CC BY
38
с. 59-60]. Стремление к упорядоченности является одной из главных характеристик аполлонического начала. Если обобщить многочисленные сравнительно-образные эпитеты, в которых Ф. Ницше описывает содержательное основание аполлонического начала, то можно сказать, что ядром данной тенденции является своеобразный эквивалент разумного начала, обладающим своим творческим потенциалом. Хотя аполлоническое вовсе не следует отождествлять с рациональным, аполлоническое более уместно соотносить с некой уравновешенностью, порядком и даже разумностью, но обязательно сопровождающуюся свободным творческим зарядом.
Что касается дионисического начала, то сам Ф. Ницше описывает его следующим образом. Прежде всего, немецкий мыслитель указывает на его прямое отождествление с состоянием опьянения [4, с. 59]. Помимо этого, Ф. Ницше считал, что сущностным основанием дионисического является процесс осознания «глубинного ужаса» бытия и через его преодоление достижения «блаженного восторга» [4, с. 61.]. То есть данная творческая тенденция содержит в себе нечто иррациональное, приобщение к которому приводит человека через ужас к высшей степени счастья. Дионисический мир - это проявление чистой иррациональной энергии. Перманентное неразумное действие есть его главная внешняя составляющая. Дионисическое является своеобразным триумфом биологической жизненной энергии, однако это не исключает его существование и в духовной плоскости.
Между аполлонической и дионисической тенденциями постоянно происходит борьба, но их столкновение имеет созидательную направленность. Предельная степень поляризации этих разнонаправленных тенденций может порождать творческую активность как результат взаимодействия разумности и природ-но-хаосогенной иррациональности. Но обращаясь к современной культуре, Ф. Ницше отмечает в ней нарастание кризисных тенденций и демонстрирует крайне отрицательное отношение к начинающемуся с Сократа проникновению в культуру принципов рациональности и строгого подчинения мысли законам логики. Главная причина неприязни Ф. Ницше сократической традиции заключается в том, что пришедшая рациональность, по его мнению, разрушила идеальную культуру, существовавшую в архаической Греции. И далее «болезненная» традиция сокра-тизма сформировала основы современной культуры, тем самым, поразив этой болезнью всё общество. Сократ для немецкого мыслителя становится символом, олицетворяющим логизм и наукоцентризм нового мира. С нарастанием рационализма начинается разложение мифологического сознания, оно теряет
Библиографический список
свою силу и постепенно перерождается в «историческое сознание». Ф. Ницше считал, что сократизм ставит перед культурой новую цель - отыскание абсолютной истины, и таким образом в сознании большинства людей происходит аксиологическая девальвация мира ценностей. Теперь, с развитием рационализма, дионисическое как порождение всего иррационального и неумеренного оказывается лишним и ненужным в этой новой культуре. Но с утратой сдерживающей и одновременно способствующей развитию силы в лице дионисизма, аполлоническая тенденция становится «плоской», теряет свой творческий потенциал и вырождается в «логический схематизм», что приводит к почти фатальному искажению всей культуры [4, с. 110]. И главное, на что обращает внимание Ф. Ницше, сократизм лишает человека всей полноты жизни, которая заключается в созидании аполлонически-дионисического мира иллюзий, заменяя её сухими рационализациями. На смену воли к иллюзии, присутствовавшей у древнего эллина, приходит воля к доступному, повседневному. Это порабощение человека обыденной реальностью приводит к принципиальному изменению статуса творчества в современной (рациональной) культуре, что приводит к утрате бытийного статуса творчества.
Таким образом, Ф. Ницше, продолжая в этом отношении идеи А. Шопенгауэра и Р. Вагнера о необходимости обращения к подлинной бытийной стороне мира, не исключающей субъективные отношения, заявляет о необходимости реализации жиз-нетворческого потенциала культуры, что также было представлено в его учении о новом человеке будущего. Примером реализации его установок явилось символическое искусство рубежа XIX - XX вв., стремящееся стать самой жизнью. Восприятие искусства как одухотворенной «жизни», в которой она приходит к осознанию самой себя, было отличительной чертой европейской школы мышления, известной под названием «философии жизни». С наибольший полнотой ощутить поток жизни как нечто цельное, по мысли представителей «философии жизни», мог творец, обращающийся к возможности культуротворчества, стремясь преодолеть кризисность, найти новую целостность. Искусственное соединение с универсумом не способно сохранить распадающиеся связи существующего, оно требует постоянного сотворения, что в дальнейшем получило отражение в идеях культуротворчества. Основы мировидения новой эпохи, в которую вступало человечество с началом ХХ века, закладывались именно вXIX веке, и аспекты новых идей, связанных с творческим созиданием культуры, уже были предвосхищены в неклассической философии, указавшей на возможности становления нового многополярного мира.
1. Шопенгауэр, А. Собрание сочинений: в 6 т. - М., 1992. - Т. 1.
2. Вагнер, Р. Избранные работы. - М., 1978.
3. Ницше, Ф. Полное собрание сочинений: в 13 т. - М., 2005. - Т. 12.
4. Ницше, Ф. Сочинения: в 2 т. - М., 1990. - Т. 1.
5. Кутлунин, А.Г. Эстетизм как способ понимания жизни в философии Ницше / А.Г. Кутлунин, М.А. Малышев // Философские науки. -1990. - № 9.
Bibliography
1. Shopengauehr, A. Sobranie sochineniyj: v 6 t. - M., 1992. - T. 1.
2. Vagner, R. Izbrannihe rabotih. - M., 1978.
3. Nicshe, F. Polnoe sobranie sochineniyj: v 13 t. - M., 2005. - T. 12.
4. Nicshe, F. Sochineniya: v 2 t. - M., 1990. - T. 1.
5. Kutlunin, A.G. Ehstetizm kak sposob ponimaniya zhizni v filosofii Nicshe / A.G. Kutlunin, M.A. Malihshev // Filosofskie nauki. - 1990. - № 9.
Статья поступила в редакцию 20.08.14
УДК 130.2
Gudova M.Yu. POST-LITERACY READING OF PICTOGRAPHIC WRITING IN "LOGOGLYPHS" ART PROJECT BY EDUARDO KAC, 2006-2013. In this article a topical problem of relations between visual and verbal text in the contemporary culture is being analyzed within the methodology of structure and semiotics. As a conclusion the researcher states that reading of pictographic writing is one of the traditional cultural practices. This practice was founded in ancient times, and is kept in the practice of ornamental reading. Today it is actualized by a method of computer graphics.
Key words: post-literacy reading, pictographic writing, visual text, verbal text, ornament.
М.Ю. Гудова, канд. филос. наук, доц. каф. этики, эстетики, теории и истории культуры
Уральского федерального университета, г. Екатеринбург, E-mail: MargGoodova@gmail.com
ПОСТГРАМОТНОЕ ЧТЕНИЕ ПИКТОГРАФИЧЕСКОГО ПИСЬМА В АРТ-ПРОЕКТЕ «LOGOGLYPHS» ЭДУАРДО ША, 2006-2013
В статье в структурно-семиотической методологии анализируется актуальная проблема взаимоотношения вербального и визуального текста в современной культуре. Делается вывод, что чтение пиктографического письма является традиционной для культуры практикой, возникшей в древности, сохранявшейся в практике чтения орнаментов и актуализированной современной компьютерной графикой.
Ключевые слова: постграмотное письмо, пиктографическое письмо, визуальный текст, вербальный текст, орнамент.
Особым случаем постграмотного несловоцентричного чтения в современном искусстве является проект «LOGOGLYPHS» Э. Каса.
Арт-проект «LOGOGLYPHS» был представлен американским художником Э. Касом в качестве одного из событий, сопровождавших 19 Международный Конгресс по эстетике: «Эстетика в действии» в Галерее Современного Искусства (Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art) в городе Кракове в Польше.
Проект интересен, прежде всего, характером представленных работ, тем как существует и развивается современное пиктографическое письмо и чтение, какие возможности креативности и рецепции оказываются востребованными, и какие художественные и культурные эффекты при помощи задействованных художественных изобразительно-выразительных средств достигаются.
Арт-проект «LOGOGLYPHS» представляет из себя серию пиктограмм и анимограмм, выполненных на основе рисунка зеленого кролика («my green-glowing transgenic bunny»), созданного художником Альба в 2000 году, и экспонировавшегося на многочисленных выставках и в каталогах по всему свету. Серия работ Э. Каса берет начало в 2006 году, и включает произведения графики, гравюры, скульптуры, живописные полотна, анимацию, а также работы, созданные специально для визуализации в Google Earth [1].
Как утверждает Э. Кас, его проект, представленный в Кракове - это серия графических и анимационных работ, изобретающих и развивающих современные формы письма на основе графических изображений зеленых зайцев и кроликов. В проекте представлены как первоначальные одиночные изображения, так и изображения, объединенные в группы, и в орнаментальные рисунки.
Одиночные изображения кроликов, равно как и отдельные изображения групп кроликов автор называет пиктограммами.
Как говорит Э. Кас, пиктограммы, входящие в проект «LOGOGLYPHS», это своеобразный неалфавитный, небуквенный визуальный язык. Основой его являются визуальные символы зеленого кролика Альбы и композиции, которые на основе его изображений можно составить. Эти пиктограммы зеленого кролика представляют передаваемый при помощи его изображений смысл иначе, чем слова, написанные или произнесенные про зеленого кролика. Свободные от букв, шрифтов и фонетических символов, свободные от силлабических и логогра-фических значений, «LOGOGLYPHS» функционируют, используя изобразительные и выразительные возможности жестов, объема, фактуры, через сопоставление, наложение, прозрач-ность\замутненность, свет\темноту, последовательность и порядок чередования изображений. Все это соединяется в беззвучные и многообразные рукотворные изображения записей, структурированные при помощи визуального композиционного единства, которое смыслонасыщенно многообразнее, чем ограниченные и определенные эксплицитные значения вербального описания при помощи алфавитного письма.
Составленные из двухцветных каллиграфических групп (один кролик зеленый, другой черный), пиктограммы в «LOGOGLYPHS» визуализируют процесс рождения нового рисуночного письма подобного клинописному письму, иероглифической орфографии, идеографии. Значения смысловых групп кроликов намеренно вибрируют между монореференциальны-ми значениями (всегда присутствует и в тексте, и в смысловой референции зеленый кролик Альбы) и полисемантическими примерами авторского визуально-графического письма или языка.
Полисемантичность пиктографического письма связана с тем, что каждая из пиктограмм зеленного кролика или группы кроликов отсылает читателей этой пиктограммы к богатому куль-
турному и, в том числе, литературному контексту, связанному с образами зайцев и кроликов в индивидуальном читательском коде, при помощи которого декодируется предлагаемый текст. Для русского читателя это образы фольклорного «косого», «зай-ца-хвасты», музыкально-кинематографического «зайцы косят траву...», литературных зайцев деда Мазая, «североамериканского кролика-зануды» из спектакля «День Радио», кроликов из спектакля «Быстрее, чем кролики» Квартета «И», кролики отца Федора из книги «12 стульев» Ильфа и Петрова, или молекулярные зайцы с картин Игоря Коновалова и т.д. Для британского читателя - это Белый Кролик Льюиса Кэррола из «Алисы в стране чудес» и кролик из «Винни-Пух и все-все-все». Для американского читателя - Кролик из сказок дядюшки Римуса и Кролик Роджер. Для космополитического начитанного читателя -это контекст самых разных народных сказочных героев, литературных, живописных, анимационных и кинематографических персонажей.
В конечном счете, смысл каждой кроличьей пиктограммы требует читательской расшифровки и декодирования. Каждый читатель, имеющий свой собственный смысловой код, наделяет изображения своим особым смыслом. В результате семантика пиктограмм для каждого читателя будет различной, но каждый раз верной. Потому что это истина интерпретации, в множестве которых одна дополняет другую.
По мнению художника, представленная им в Кракове серия пиктографических работ предназначена не столько для визуального восприятия, скользящего по поверхности знаков, сколько для чтения, то есть погружения в расшифровывание значений, рождаемых пиктографическими изображениями.
Пиктограмма в оформлении интерфейса гаджетов сегодня - это не только рисунок, это не только определенный текст, передаваемый изображением, но и определенная программа действий (сортировать, редактировать, вырезать, вставить, удалить). Пиктограмма это текст, открывающий возможности создания бесконечного множества других текстов.
Вопрос о том, чем являются орнаментальные рисуночные изображения Э. Каса - текстами для внешнего созерцания, что характеризует восприятие пространственных искусств или текстами для чтения и интерпретации, что относится к письменным текстам временных искусств, мы можем разрешить, опираясь на исследования в области морфологии орнамента.
Для орнамента характерны такие сущностные характеристики как ритмичность (метричность), что роднит его с поэзией и с музыкой, композиционность, присущая всем искусствам, и визуальная декоративность, позволяющая увидеть в орнаменте черты пространственных искусств [2]. «Композиционный принцип построения проявляется в орнаментах, заполняющих пространство плоскостное, где подчеркивается, как правило, центр (центры), периферия (той или иной степени), углы (если они есть), или создается «мифологизированный образ» иного, нежели исходный, пространства и материала» [3, с. 12].
Рисунки кроликов Э. Каса носят не только одиночный, но и орнаментальный характер. Зеленые и черные кролики повторяются, чередуются, переворачиваются, кувыркаются, скачут в определенном направлении и ритме. В плане композиции они оформлены как изобразительно-декоративный орнамент. Со скоплениями изображений в центре, и расходящимися разнонаправленными сужающимися дугами из кроличьих изображений на периферии. С композиционностью орнаментальных изображений тесно связана и их внешняя декоративность. Пиктографический орнамент Э. Каса не просто располагается, разворачивается в естественных или виртуальных экранных пространствах, но он безусловно не только организует, но и украшает эти пространства. Такой орнамент предназначен для внешнего созерцания.
Ритмический принцип организации орнамента основан на «ощущении части как отрезка времени, необходимого для перемещения в пространстве» [3, с. 13] рукой или глазом. Это роднит, в том числе, и кроличий орнамент с произведениями временных искусств, в частности, поэзии, где фонемы - слоги также организованы орнаментально в слова и строки. Сам Э. Кас называет ритмически организованные в пространстве орнаментальные рисунки кроликов био-поэмами или голограмм-поэмами.
Сочетание в орнаментальных изображениях кроликов композиционных, ритмических и декоративных принципов организации предполагает двойственный механизм восприятия: их можно и разглядывать как произведения пространственных искусств, и читать как произведения литературно-поэтического творчества. Соответственно, данные работы можно и созерцать, и разглядывать, и читать, что непривычно для современного европейского глаза, но издавна характерно для традиции китайской живописи, где «живописец - это не столько рисовальщик, сколько писатель
Библиографический список
и каллиграф» [4, c. 212]. А потому его произведения носят и пространственный, и временной характер одновременно: и рисунка для рассматривания, и текста для чтения.
Визуальный язык серии работ «LOGOGLYPHS» намекает на значения создаваемой визуальности, но требует при своем прочтении внимательной читательской интерпретации. «Эта серия работ, - пишет Э. Кас, - контрапункт для завесы дискурсов, вырабатываемых разумом сквозь, для и вокруг «my green-glowing transgenic bunny» художника Альба» [1].
В проекте «LOGOGLYPHS» соединены многообразные формы и различные способы представления нового пиктографического письма на основе только лишь одного исходного изображения «зеленого кролика Альбы».
В итоге нужно сделать вывод, «LOGOGLYPHS» - это одна из репрезентаций совершенной формы полисемантического рисуночного пиктографического письма или зашифрованного, закодированного беззвучного визуального языка.
1. Kac, Э. Logoglyphs: Mark and Meaning // Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art [Э/р]. - P/д: http://www.bunkier.art.pl
2. Синцов, Е.В. Орнамент как метаязык хронотопических представлений культуры (К развитию одной идеи И. Канта) [Э/р]. - P/д: http// vestnik-samgu.samsu.ru/gum/1999web3/phyl/199930507.html
3. Синцов, Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре. - Казань, 2003.
4. Hongbao, Niu. Table Painting and Easel Painting: A Cross-cultural Analysis Between Chinese and West Painting // Books of Abstracts. 19-th International Congress of Aesthetics "Aesthetics in Action". Krakow 2013, Poland - Krakow, 2013.
Bibliography
1. Kac, Eh. Logoglyphs: Mark and Meaning // Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art [Eh/r]. - P/d: http://www.bunkier.art.pl
2. Sincov, E.V. Ornament kak metayazihk khronotopicheskikh predstavleniyj kuljturih (K razvitiyu odnoyj idei I. Kanta) [Eh/r]. - P/d: http//vestnik-samgu.samsu.ru/gum/1999web3/phyl/199930507.html
3. Sincov, E.V. Priroda nevihrazimogo v iskusstve i kuljture. - Kazanj, 2003.
4. Hongbao, Niu. Table Painting and Easel Painting: A Cross-cultural Analysis Between Chinese and West Painting // Books of Abstracts. 19-th International Congress of Aesthetics "Aesthetics in Action". Krakow 2013, Poland - Krakow, 2013.
Статья поступила в редакцию 30.07.14
УДК 008-27.21:656.2
Lesovichenko A.M., Maltseva Ye.A. AN ARCHETYPE OF MOTHER AS A BASIS OF RAILWAY IMAGES IN LITERATURE AND ARTS. This work is a cultural understanding of art thematically oriented to railways. In the research there is an idea about how good a railway fits an archetype of mother, which was selected long ago by K. Jung. A lot of literature, painting and cinema works are analyzed from this point of view. The authors highlighted the ambivalences of the archetype of mother and prove the opportunity of interpretation of arts about railways as a display of positive and negative aspects ("a loving mother" and "a frightening mother"). In the first case, a train or a station is like home for passengers, it gives them safety. In the second case, it is like an inhuman machine, which only brings destruction. From the authors point of view an accent on archetypical subject like this can help us to understand the principle of choosing the theme of a railway in arts and to realize the meaning of the ideas. Key words: archetype, artistic image, railroad, literature, painting, cinema.
А.М. Лесовиченко, д-р культурологии, проф. каф. «Философия и культурология» Сибирского гос. университета путей сообщения, г. Новосибирск, E-mail: lesovichenko@mail.ru; Е.А. Мальцева, канд. искусствовед., доц. каф. «Философия и культурология» Сибирского гос. университета путей сообщения, г. Новосибирск, E-mail: eamaltseva@yandex.ru
АРХЕТИП МАТЕРИ КАК ОСНОВА ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫХ ОБРАЗОВ В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ
В работе рассматривается образ железной дороги в литературе и искусстве как воплощение выделенного К. Юнгом архетипа матери. Проявление данного архетипа в искусстве раскрывается на основе анализа литературных, живописных, кинематографических произведений железнодорожной тематики. В ходе исследования раскрывается амбивалентная природа архетипа матери в искусстве, пронизанном образами железной дороги («любящая мать», «устрашающая мать»). С одной стороны, в литературе и искусстве изучаемой тематики вагон и станция воспринимаются как нечто домашнее, обеспечивающее защиту. С другой стороны, они порождают массу других образов, объединенных идеей разрушения. Исследование помогает восстановить механизм выбора темы железной дороги в искусстве и полнее понять ее идейную основу
Ключевые слова: архетип, художественный образ, железная дорога, литература, живопись, кинематограф.
Появление нового транспортного средства - железной дороги, сразу же, в первые годы стало стимулом для художественного творчества. Поэты, композиторы, живописцы, скульпторы стали активно разрабатывать железнодорожную тема-
тику и в пейзажном, и в психологическом, и в символическом аспектах. Выдающиеся произведения М.И. Глинки, Г. Берлиоза, В. Ван-Гога, Л.Н. Толстого - лишь вершина айсберга в искусстве XIX века.
