CC BY
127
Вестник Челябинского государственного университета. 2017. № 12 (408). Филологические науки. Вып. 110. С. 184—193.
УДК 070 ББК 076
ПОЛИКОДОВОСТЬ КАК СМЫСЛЫ, МУЛЬТИМЕДИЙНОСТЬ КАК ФОРМА В ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКЕ ЛЕОНИДА ПАРФЁНОВА
Е. Б. Футерман
Челябинский государственный университет, Челябинск, Россия
В статье осуществляется попытка представить документальные творческие проекты Леонида Парфёнова как проекты с современными кодировками смыслов и мультимедийным форматом подачи информации. Не опровергая традиционные, классические теории медиа, мы приводим способы «упаковывания» сложного исторического материала в вид, более понятный для раскодирования современниками, привыкшими к мультимедийным технологиям.
Ключевые слова: поликодовость, мультимедийность, точки внимания, мыслеобразы, кодировка, раскодировка.
Еще Ю. М. Лотман говорил про науку о коммуникативных системах и знаках, используемых в процессе общения. В 60-х гг. сформировалась се -миотическая ветвь кинотеории, выросшая на базе структурной лингвистики. В основе ее определения сущности кино легло понимание кадра фильма как знака, как фонемы или как кинемы. Среди западных исследователей, которые разрабатывали это направление, можно назвать Р. Якобсона, П. Пазолини, Ж. Митри, У. Эко, К. Метца, а также русских — Ю. Тынянова, Ю. Лотмана, Вяч. Иванова, Ю. Мартыненко и ряд других, которые утверждают, что кино — это тоже язык. А так как в основе языка лежат формализованные знаки различной структуры, то можно сделать вывод, что в основе кино скрываются подобные знаковые единицы.
Попытки формализовать понимание единиц фильма, его «кирпичей», можно найти уже в ранних работах Л. Кулешова и позже — в ранних работах С. Эйзенштейна (кадр — знак, кадр — иероглиф). Ж. Митри первый заговорил о том, что эффект при монтаже получается от вариаций образов-объектов, которые попадают в поле зрения объектива.
Для нас важно отметить не то, что Ж. Митри первым обратил внимание на то, что внутреннее содержание кадра, по выражению С. Эйзенштейна, «не свободно от монтажа», а то, что он видит его в последовательной «вариации образов-объектов», а не знаков и иероглифов. Впоследствии Эйзенштейн говорит о том, что кадр — не элемент монтажа, кадр — ячейка монтажа.
Опыты и исследования психологов показали, что в нашей памяти хранится несметное количество пластических признаков образов и самих образов, своим количеством существенно, в тысячи раз, превосходящее количество хранящихся слов, выражений, мыслей, стихов и так далее. А еще, помимо статичных пластических образов, — множество пластических образов действия.
Вывод предельно прост: материалом и пластического мышления человека, и любого экранного творчества являются пластические (или зрительные) образы. Художник, который творит для экрана, мыслит образами. Он монтирует, сопоставляет эти образы внутри кадра, чтобы выразить определенный смысл и вызвать желаемое переживание зрителя. Монтаж — не «свойство» кадра, не «свойство» кино, не «свойство» телевидения! Монтаж — метод человеческого мышления, которым пользуются киношники и телевизионщики для создания своих произведений. Монтаж — обязательная составляющая природы функционирования человеческого сознания.
Л. Кулешов называет монтаж «сущностью кинематографии». Вслед за ним С. Эйзенштейн утверждает, что «кинематография — это, прежде всего, монтаж». А В. Пудовкин как бы подводит итог: «Монтаж неотделим от мысли».
На раннем этапе развития теории кино Л. Кулешов, а следом за ним С. Эйзенштейн, утверждали, что кадр в немом кино способен выступать как знак, как иероглиф. Такое утверждение им понадобилось для того, чтобы показать, что фильм способен вести рассказ, передавать сложные мысли и чувства, что кинематограф — искусство с без-
граничными возможностями. В ту пору главенствовали литература и театр. Им, целиком построенным на слове, принадлежала пальма первенства в выражении сложнейших движений человеческой души. Поэтому сама возможность поставить предмет своей страсти — кинематограф — рядом с ними, благодаря его близости, общности с языком, была весьма привлекательна. Обнаружение близких связей кинематографа с языком делало экранному творчеству честь и позволяло ему утвердиться на Олимпе искусства. Немаловажную роль в распространении таких взглядов сыграли Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский. «Смысловой знак», «кинофраза», «кинематографические слова», «кинематографическая грамматика» — все это выражения того времени.
Спустя годы оба основоположника теории кино, Л. Кулешов и С. Эйзенштейн, отказались от понимания кадра и других элементов фильма как проявления знаковой системы, ушли от крайней точки зрения.
Кинематограф, став звучащим, вновь притянул к себе приверженцев трактовки кадра как знака, как фонемы или кинемы. И никого не смутило, что уже был сложный и развернутый внутрика-дровый монтаж, не было коротких кадров, которые можно было принять за знаки.
Семиологи утверждают, что наше мышление протекает исключительно в языковых категориях и что все, что создается, рождается человеческим сознанием, обязательно имеет знаковую структуру. Следовательно, можно применить метод данной науки к анализу кинопроизведений. Но пока шло исследование текстов, не было никаких проблем. А как только подвергались анализу произведения живописи или кино, так рождались проблемы. Первая — как выделить знак, единицу «речи». Составить кинематографический «алфавит» не получалось. Предположение, что у каждого художника свой алфавит (по французскому языковеду Э. Бенвенисту), не оправдалось, так как в таком случае «расплывалось» понятие знака. В то же время Ю. Мартыненко настаивает, что отдельный кадр уже является знаковой системой и при образовании знака (единицы искусства) возникают весьма крупные агломерации, ансамбли, блоки из выполняющих подчиненную роль знаков. «Альтернатива — или знак, или образ — уже ложна, поскольку образ в кино существует на основе знаковой системы».
Вслед за Ю. Лотманом все (от Р. Якобсона до Р. Беллура) предлагали свою терминологию: филь-
мическая речь, изображение-знак, образ-знак, план-эпизод, несобственно прямая речь, визуальная риторика, кинема, письменный язык действия, кинеморфа, кинезический знак, фильмическая ко -дификация, сюжетный организм, изображение-событие, видема, кадема, эдема, фильм как текст. Л. Выготский (педагог и психолог) утверждал, что мысль и слово оказываются вовсе не скроенными по одному образцу, между ними скорее противоречие, чем согласованность (1982 г.).
Киносемиотика сделала предметом своего особого интереса только игровой кинематограф. Применительно к нему можно допустить, что режиссер, оператор и актеры нечто «закодировали в знаки». Эту точку зрения можно распространить и на мультипликацию. Но как быть с документальным кино?
Всякая попытка трансформации снимаемой на пленку действительности в кинознак будет означать не отображение, а вторжение кинематографиста в эту действительность, а тем самым — разрушение правды, разрушение документа на экране. То же рассуждение относится к научному, просветительскому, учебному и другим видам фильмов и еще более — к телевидению в целом. А кинематографическая природа, которую изучает семиотика, едина для всех видов экранного творчества, включая телевидение. Отличие обнаруживается только в проявлении разных форм условности. В книге «Феномен достоверности» С. Дробашенко подчеркивает, что введение кадра в монтажную структуру осуществляется по иным признакам, нежели это происходит со словом в литературном языке, с учетом именно его конкретности.
Таким образом, можно сделать вывод: принципы общения со знаковыми единицами (словами) при выражении той или иной мысли через текст, закономерности фразосложения, как нам представляется, совершенно не походят на закономерности кадросложения в межкадровом монтаже. Эту мысль, созвучную с мыслями автора этой статьи, первым высказал Алексей Соколов — режиссер кино и ТВ, автор учебников по режиссуре, педагог, доктор искусствоведения, профессор. Именно они (закономерности кадросложения) являются единицами экранного языка.
Приводим пять важных различий между кадрами фильма и лингвистическими словами (по мнению К. Метца).
1. Число возможных кадров бесконечно в противовес к числу слов в языке. Не ограничено
только число формулируемых в языке высказываний.
2. Вставки находит режиссер в противоположность тому, что слова существуют в словарях. Только высказывание является в принципе находкой говорящего.
3. Содержащееся во вставке количество информации неограниченно велико, что нельзя отнести к слову. С этой точки зрения кадр не является фразой, а представляет собой комплексное проявление неопределенной длины (пример: как можно полностью описать кадр фильма с помощью обычного языка?).
4. Кадр является актуализированной единицей речи, утверждением. Слово, напротив, чисто потенциальная (лексическая) единица. Только выражение всегда относится к чему-то реальному (имеет ли оно вопросительный или приказной характер). Изображение дома не означает «дом», оно прямо указывает, что это есть «дом». В связи с этим фактом, если он имеет место на экране, то изображение является родом актуализированного индекса.
5. Изображение получает свой смысл только в слабой мере путем парадигматического противопоставления другим изображениям, которые могут возникнуть в той же цепи (если их число может быть любой величиной). Кадры в фильме больше похожи на высказывание, чем на слово. Но кадр в фильме не эквивалентен лингвистическому высказыванию. Самое сложное высказывание может быть уменьшено до отдельных единиц (слов, морфем, фонем, релевантных форм), которые лежат в основе их природы. «Образ — это целостное, интегральное отражение действительности, — утверждают В. П. Зинченко и Н. Д. Гордеева, — в котором одновременно представлены основные перцептивные категории (пространство, движение, цвет, форма, фактура и так далее). Процесс формирования образа включает в себя целый ряд перцептивных действий, таких как обнаружение, выделение адекватных задачам информативных признаков, обследование выделенных признаков и собственно построение образа». Этот процесс нельзя назвать знакообразованием. Алфавит не может быть у всех разным, он должен быть единым, ему должен кто-то обучить человечество. Эти образы мы впитываем с рождения. Каждый малыш запоминает признаки кошки, зайца, воды. Эйзенштейн во втором томе полного собрания сочинений признается, что его теория иероглифического кино-
языка, то есть знаковая теория, потерпела фиаско. Он говорит впоследствии о «ранних формах мышления». Под «ранними формами мышления» и «чувственным мышлением» кинотеоретик понимает те формы, которые сегодня на языке психологов именуются наглядно-образным и наглядно-действенным мышлением — результатом сенсорного (чувственного) восприятия. Безусловно, эти виды мышления сложились в далекой доязыковой эпохе становления человека как самостоятельного вида, но с развитием языка не угасли и не застыли в развитии, а продолжали совершенствоваться.
Здесь мы вводим понятия «точка внимания» или «точка интереса», которые близки к понятию «устойчивый образ», но более точны, по мнению автора. Мы можем предположить, что не знаки, а мыслеобразы — гораздо более близкое понятие для обозначения языка кинематографа и телевидения. Однако и этот термин кажется нам неточным. Ведь мы реагируем на некие «крючки», «зацепки». Экран общается с нами, передает нам некую информацию, вызывает в нас поток сознания и эмоций, вызывая устойчивые образы, расставляя точки внимания или точки интереса. Итак, никакой знак не может исчерпать всю многовариантность конкретного образа и его уникальных признаков. В нашей памяти образ (мыслительный образ) может находиться сколь угодно долго, не требуя перекодировки в знак. Для порождения любого знака необходимо совершить обязательную мыслительную операцию, именуемую «обозначением». Пока этого не произошло, до тех пор, пока тем или иным путем не совершилась целенаправленная трансформация отражения объекта в какой-либо знак, мы не имеем права утверждать, что результат отражения уже является знаком.
Мы отдали заслуженную дань семиотике. Она продвинула наши познания в области человеческого общения, коммуникаций, обмена информацией. Но для дальнейшего плодотворного изучения природы экранного творчества в большей степени подходят более универсальные инструменты анализа, такие как общая теория информации, психология, физиология человека, общая философия.
Этот анализ приводит автора к ключевому выводу — в силу своей специфики аудиовизуальный язык обращен к эмоциям массовой аудитории, непосредственно воздействует на подсознание и бессознательное в индивиде и все чаще ис-
пользует механизмы управления коллективным бессознательным.
С другой стороны, аудиовизуальный язык опирается на законы индивидуального восприятия и бессознательную логику поведения массы, и потому перед мастерами современного телевидения стоит непростая задача овладеть не только грамматикой и синтаксисом этого языка, но и освоить опыт современной науки о механизмах мозга и управлении сознанием. Дальнейшее совершенствование электронной техники и развитие аудиовизуального языка (компьютерная графика, электронные игры, телевидение высокой четкости) способны свести к мыслимому минимуму разрыв между реальностью и ее виртуальным двойником. Ведь сопоставление — ключевое слово в кинематографе и признак зрительного образа. Все это говорит о том, что образ может сколь угодно долго оставаться в нашем сознании и памяти образом.
Мы доказали, что природа экранного творчества вбирает в себя огромное множество разнообразнейших приемов аудиовизуального языка, его наполнения (контента). Попробуем описать все его художественно-выразительные средства применительно к документальной телевизионной журналистике и не забудем про главное — монтаж. Итак, культурные коды транслируются в основном посредством передачи зрительных образов. Изображение и сопровождающие его текст, музыка оказывают огромное воздействие на телезрителя, причем превалирует изображение. Считается, что до 80 % информации о внешнем мире человек получает благодаря зрению. Недаром существует поговорка «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Полное же восприятие информации происходит при комплексном аудиовизуальном воздействии. Телевидение представляет собой аудиовизуальное отражение мира, особым образом структурированное с целью коммуникации, то есть определенной знаковой системой, аудиовизуальным «языком». Причем языком оригинальным, со своей орфографией, грамматикой, синтаксисом и морфологией, с богатым запасом художественно-выразительных средств. Сообщения телевидения формируются и интерпретируются в соответствии с определенными правилами или кодами. Когда мы получаем информацию о событии по телевидению или смотрим фильм, то перед нами не «живое» событие, а сообщение об этом событии. «Мы читаем и интерпретируем событие, принимая пра-
вила и коды, в соответствии с которыми происходит чтение и интерпретация. То есть анализ со -общений и их значений, очевидно, является ключевым для понимания массовой коммуникации» [1]. По мнению таких известных приверженцев постмодернизма, как Дж. Фиск и Дж. Бодрийяр, телевидение не отражает фрагменты реальности, а, скорее, производит или конструирует ее. Реальность является продуктом дискурса, кодирующего ее телевизионными камерами и микрофонами. По выражению Дж. Фиска, «Реализм — это не то, что реально, но то, что дискурсивно привычно». Общее правило заключается в ориентации на условный средний уровень смыслов, понятных потенциальному потребителю передач. С этой точки зрения центральной для большинства исследований является проблема трансформации звукового и визуального материала при его включении в произведение, иначе говоря — проблема структурирования реальности на экране. Структурирование есть результат совокупной деятельности создателей любых аудиовизуальных сообщений. Структура сообщения — это модель, которая направляет восприятие явления определенным образом. Семиотики утверждают, что структуру сообщения задают некие коды, и, поскольку на основе того или иного кода автор сообщения отбирает определенные выразительные средства, поскольку система отношений, устанавливаемая кодом, усваивается реципиентами, код можно считать основным элементом телевизионного языка, влияющим на содержание определенной картины мира у телезрителей. Однако нам кажется, что система расшифровки кодов у различного зрителя своя и это не делает код универсальной единицей аудиовизуального языка. Нельзя рассматривать телевизионное произведение как текст. Текст — понятие логичное и ментальное, телепроизведение — образное и чув -ственное. И раскрытие неких глубинных чувств, знаний, понятий и ощущений при просмотре визуальных произведений зависит от эмоциональной сонастройки реципиента (зрителя) и автора произведения. Эта сонастройка осуществляется с помощью точек внимания, которые в пространственно-временном воображении зрителя оставляют зацепки, эмоциональные всплески, ментальные прозрения, на которые он и ориентируется в дальнейшем при принятии решения о том, интересен ему данный материал или нет, смотреть ему дальше или переключить канал. То есть точки внимания должны действовать
завораживающе на зрителя, обладать неким магическим эффектом. Достичь этого можно опять же с помощью хорошо всем известных художественно-выразительных средств и монтажа.
В своей работе по репрезентации «Encoding, decoding» Стюарт Холл говорит о том, что культура задается общими значениями [9], а язык — это вариант медиапосредника, поскольку сквозь него мысли, идеи и чувства оказываются представленными в культуре. И именно такой тип репрезентации является центровым. В этом (по Холлу) отличия в семиотическом и дискурсивном подходе: семиотику интересует, как язык производит значения, то есть сам процесс репрезентации. Дискурсивный подход по Фиске озабочен последствиями этой репрезентации. В первом случае мы имеем дело с упаковкой смыслов (кодировкой), во втором — с их восприятием (раскодированием). Холл также говорит о том, что семиотика не несет в себе историзма, эта теория занимает вне-историческую позицию, в то время как Фуко, например, «историозировал» дискурс, репрезентацию, знание, правду [3]. То, что вчера казалось нормой, сегодня интерпретируется (раскодируется) совершенно иначе. Сумасшествие, наказание, сексуальность существуют только внутри дискурсивных практик о них, так как значения порождаются только в дискурсе. Об этом Холл пишет в своих исследованиях в области создания культурной идентичности [10]. Таким образом, получается, что аудиовизуальный язык несет закодированную информацию, создавая поликодовые смыслы в процессе внеисторической репрезентации, а дискурсивный подход помогает расшифровать эти поликодовые смыслы в определенных исторических рамках, в заданных сегодня пониманиях, в понятных и принятых форматах и формулировках, доносящих эти самые смыслы до получателя по мультимедийным каналам восприятия (ведь речь идет о визуалисти-ке), то есть мультимедиа можно воспринимать как форму (формат) получения понятной для респондента информации.
Итак, семиотический и дискурсивный походы едины, первый упаковывает смыслы (кодирует), второй раскодирует и доносит до получателя в понятной для данного момента форме. Эта мысль особенно важна, так как материалом нашего исследования являются произведения Леонида Парфёнова, который как никто другой умел упаковывать историческую информация (кодировать) в определенный формат при помощи таких
кодов (поликодов), которые помогали раскодировать их именно в ту, правильную репрезентацию смыслов, заложенную автором изначально.
Сам Л. Парфёнов говорит о том, что вся разница между документалистикой прошлого и современными проектами — в форме, в стилистике, в подаче, в типе диалога с публикой. То, что касается исторических фильмов, — очень важно, чтобы это было не про нафталин, это не про то, что где-то там ненужное пылится в шкафу и это достают, «ой, вы помните, это было 150 лет назад». Это и есть инфотейнмент, историкотейнмент [хотя Парфёнов не любит этот термин. Говорит, что сам его «притащил» и сам же не знает, как теперь его «задвинуть» обратно в Америку. Он вообще терпеть не может всякой терминологии. — Е. Ф.]. Главное — чтобы это было интересно. Это и есть главная задача, часть профессии. Парфёнов утверждает, что на ТВ все можно рассказывать только как человеческую историю. Все эти приемы кодировки информации прекрасно укладываются в постмодерновский стиль, в медиатекст в широком, постмодернистском смысле. Например, отбор фактов. В истории много чего происходило, но нам надо отобрать те факты и те детали, которые помогают вести разговор о дне сегодняшнем. Второй момент — это система образов. Это не просто набор образов, а образов, возведенных в систему, которые в синтезе начинают работать. Это подталкивает аудиторию к некоторым соразмышлениям, интерполяциям на сегодня, к дискурсу и выявлению периферийных смыслов. Причем мы вполне можем допускать, что Парфёнов изначально не вкладывал эти мысли, но он создал систему так, в том виде, в котором она уже начинает функционировать как самостоятельная, как самостоятельный субъект, уже вне авторского замысла. И это как раз черта постмодернистской культуры, когда читатель является сотворцом, соавтором этого текста, за счет своего додумывания, докручивания. Третий прием — это прямое высказывание. Например, как в «Российской империи» в серии про Николая II: «Государственный строй заслуживал насильственные изменения». То есть некие языковые конструкции, которые употребимы сейчас, из XXI в., а не из XX в. И это тоже постмодернистский стиль. С одной стороны — это интересно и стильно, сам Парфёнов рассказывал в одном из интервью, когда его спросили, в чем здесь смысл, он сказал, что просто так понятнее объяснить. И здесь он абсолютно прав, но
помимо всего прочего это еще и перенос проблематики того периода, его актуализация в современном социокультурном философско-мировоз-зренческом пространстве. И вознесение этого в более высокую философскую парадигму, которая распространяется на любые времена. Для лучшего понимания: мы говорим о постмодернизме как о художественном методе и стиле, а не о философии. А постмодернизм как метод — это креатив.
Если говорить о мультимедиа, то эти приемы предоставляют некий набор возможностей, несколько форм подачи материала, по-разному скомпонованного и организованного, рассчитанного на разный способ потребления. «Мультимедиа» — термин очень старый. Он родился задолго до появления компьютеров Macintosh с улыбкой при загрузке. В поиске слова, описывающего возможные сочетания меди-аформ в начале цифровой эпохи, термин «мультимедиа» был заимствован журналистами, когда новости впервые появились в интернете. Тогда стало возможно рассказывание истории не только словами и статичными изображениями, но еще и с помощью инфографики, звука и позже — видео.
Кинохроника и телевидение уже практически сто лет рассказывали новости с помощью текста, звука, статичных изображений, видеозаписей и справочных графиков. Сейчас термин «мультимедиа» применяется почти для любого вида цифрового сторителлинга. Сначала газетчик, потом — телевизионщик, а сегодня — киношник Парфёнов (в промежутке — радийщик, блогер, редактор журнала, издатель, актер и так далее) одним из первых стал мыслить мультимедийно и создавать свои проекты именно с использованием мультимедийных технологий. Итак, мультимедийные форматы: инфографика (интерактивные карты, storymap: карты+фото+видео+текст, ленты времени (timeline), фотографии, слайдшоу, фоторепортажи, интерактивное фото, фотослайдер: возможность сравнить «до и после», интерактив, онлайн-конференции и пользовательские комментарии, голосования, викторины, тесты, народные новости, вставка пользовательского контента, видеофрагменты, интерактивное видео, аудиофрагменты внутри текста, аудиослайдшоу, «облака слов», цепочка наращивания сюжета, планирование истории на несколько платформ). Парфёнов использует практически все, добавим еще мультиминьены, технологию фейс-трекинга и так далее. Его документальные проекты — это мультимедийный лонгрид по форме (формату) и
публицистический очерк по содержанию (жанру). Не следует считать, что мультимедиа — это просто технология или платформа. Нужен мультимедийный мозг, мультимедийный подход к воплощению материала, к его подаче (поликодовой зашифровке). Этим умением в полной мере обладает Л. Г. Парфёнов, работая на традиционной телевизионной (кино) платформе, но используя все мультимедийные инструменты. В мультимедийном производстве технологии — это второе крыло, на котором «взлетает» проект. Без хорошей истории технология мало чего стоит, но и без адекватного современного воплощения и межплатформенной дистрибуции история может остаться незамеченной (цит. по вебинарам Оксаны Силантьевой). При реализации этой стратегии важно не привлекать программистов и дизайнеров, которые лишь выполняют задачи, которые им поставили редакторы. В редакции нужны программисты, которые умеют думать, как журналисты, и журналисты, которые понимают возможности программирования. В подобных командах дизайнеры не боятся, «заходить на поляну» редакционного контента, а редакторы умеют нарисовать скетч того, как они видят структуру и визуальное решение материала. Именно такой подход к работе наблюдается в команде Леонида Парфёнова, в его студии «Намедни». С его правой рукой, режиссером Сергеем Нурмамедом, он работал над самыми звездными своими проектами: «Российская империя», «Война в Крыму — все в дыму», «Птица-Гоголь», «Зворыкин-муромец», «Русские евреи» и другими. Мультимедийный формат — это командная работа, где каждый — профи в своей области, но прекрасно понимает и поддерживает работу напарника. И вновь сошлемся на специалиста в области мультимедиа Оксану Силантьеву, утверждающую, что число «мультимедийно-думающих» журналистов и технологически подкованных авторов с каждым годом растет, они объединяются в команды, создающие современные, востребованные медиапродукты. Журналистика и массовая коммуникация как сфера деятельности не исчезнет. Но это нисколько не гарантирует каждой отдельно взятой редакции вечную жизнь, а отдельно взятому журналисту — пожизненную востребованность. Надо владеть мультимедийными технологиями, уметь быстро осваивать новые, понимать их возможности и потенциал для улучшения работы мультимедийного журналиста. Такими умениями и навыками интуитивно обла-
дал журналист Леонид Парфёнов еще в 90-е гг., когда слово мультимедиа еще и не знал никто. Он всегда исходил из материала и понимал, как его надо «упаковать»: в какую систему и структуру мультимедийных инструментариев, понимал ключевые принципы поиска «набора стамесок» (выражение Парфёнова) для персонального набо -ра. Он как художник, который умеет создавать произведения, используя пастель, масло, карандаш, тушь, акрил. Разбирается в жесткости щетины кистей, знает, какие мазки какими кисточками может нанести. Он знает, как грунтовать холст, какую бумагу выбрать для акварели, чем покрыть полотно, в какую раму заключить творение в финале. Художники это умеют. Сумел и Парфёнов. Он понял, что мультимедиа — это не просто инструменты, но еще и смыслы, организованные в поликодовом режиме. Итак, мультимедийный подход к организации пространства фильма возьмем за форму. А за содержание (контент), отбор понятий и вложенных в них смыслов отвечает поликодовость.
Поликодовость (интегративность). Понятие «код», пришедшее в лингвистику из теории информации, обычно трактуется как шифр, множество знаков, «упаковывающих» информацию по определенным правилам, предположительно известным адресату и адресанту сообщения. Существует бесчисленное множество кодов, определяемых в соответствии с разными критериями, и, наряду с кодами, связанными с каналом передачи информации (вербальными, визуальными др.), могут быть выделены идеологические, риторические, культурные коды, жанровые и стилистические, стихотворный и прозаический и подобные. Именно такое понимание кода лежит в основе известного тезиса Ю. М. Лотмана: зашифрованность многими кодами есть закон для подавляющего числа текстов культуры. Поликодовость не тождественна мультимедийно -сти — транслированию информации с помощью разных каналов восприятия. Поликодовость — это, скорее всего, способ когниции. Современный потребитель информации уже не хочет получать ее через один канал восприятия, так он не может составить полное представление об этом явлении. Современнику необходимо задействовать разные каналы потребления и раскодировки информации: зрение, слух, ментальные каналы. Ему важна эстетика подаваемой информации, эмоциональная насыщенность. Только сложив все эти информационные поля, современный читатель,
слушатель, зритель сможет составить собственное мнение, ощущение от потребляемого меди-апродукта. Таким образом, мультимедиа — это способ доставки, а поликодовость — способ восприятия. Еще более ранний и обобщающий термин — конвергенция (от лат. convergere — приближаться, сходиться). Это понятие, уже давно принятое в биологии, этнографии, языкознании для обозначения аналогичных процессов схождения, взаимоуподобления, всецело характеризует состояние современных медиа. «Основой конвергенции является единообразное цифровое представление различных типов информации — текстовой, графической, аудио и видео, а также использование единых стандартов и протоколов для ее распространения по физически различным каналам: эфирное, спутниковое и кабельное радио и телевещание, сети передачи данных и интернет» [8]. В итоге Интернет превращается в одно из важнейших СМИ, обеспечивающее, с одной стороны, дополнительный канал для распространения информации, а с другой — поступление разнообразных данных для других СМИ. Кроме того, конвергенция информационных интернет-ресурсов и СМИ создает предпосылки расширения аудитории традиционных СМИ, объединения ее во времени и пространстве с интернет-аудиторией. А интернет-аудитория привыкла к поликодовому восприятию и мультимедийной доставке информации. «Конвергенция СМИ, появление общих для разных каналов содержательных продуктов ведет к рождению новых интегрированных жанров — инфотейнмента (англ. Infortainment от information — информация и entertainment — развлечения), эдютейнмента (education — обучение, entertainment — развлечение) и других» [5]. С точки зрения исследователей текстов СМИ, важнейшим следствием процесса конвергенции становится изменение характера самого информационного продукта. Текстовые, графические, звуковые и видео-иллюстрации интегрируются в единый информационный продукт, создавая новую информационную среду, которую принято обозначать термином мультимедиа. Представляется более обоснованным определение мультимедиа как нового типа информационного продукта через две его основные характеристики:
- синтетический характер, то есть комбинация в одном информационном продукте различных типов информации (в частности, текста, изображений, звука, видеофрагментов);
- интерактивный характер, возможность индивидуализации продукта, выбора среди множества возможностей [7].
Интерактивность позволяет осуществлять обратную связь с источником информации или провайдером содержания. Двусторонняя модель коммуникации, характеризующая массовую коммуникацию, предполагает, что процесс коммуникации образует своего рода петлю, завершенный цикл, где важное место занимает обратная реакция получателя. В то же время обратная связь всегда считалась наиболее уязвимой стороной взаимодействия СМИ и ее аудитории, поскольку в реальности была ограничена звонками в студию и письмами в редакцию. «Новые информационно-коммуникационные технологии позволили получателю не только выбирать нужную ему информацию, но и самому определять повестку дня. Активизация обратной связи поставила редакции перед необходимостью оперативно реагировать на изменения требований аудитории и общественного мнения» [2]. Если вернуться к синтетическому характеру современного медиа-текста, то исследователь В. В. Волкова, доцент, кандидат филологических наук, подтверждает, что телевизионная медиаречь является мультимедийной и поликодовой формой коммуникации. Для нее характерно использование одновременно нескольких кодов, заимствованных телевидением из других СМИ. «Производители телепрограмм и вещатели используют эти коды как инструмент создания медиатекста в режиме реального времени: для актуализации медиапродукции, подчеркивания современности и креативности своей деятельности, формирования фирменного стиля» [6]. Если говорить об инновациях последних лет, повлиявших на телевизионную медиаречь, то можно отметить активное включение анимиро-ванной (видео- и 3D) инфографики в программы, что позволяет продолжить аудиовизуальный ряд в тех случаях, когда традиционный для телевидения формат медиаречи невозможен или не дает полной информационной картины. К графике и тексту, традиционным кодам инфографики в печатных и цифровых медиа, добавляются движение и звук, что существенно расширяет границы воздействия данного формата медиаречи на аудиторию.
Очевидно, что в современной телевизионной речи акцент делается на визуальный ряд, который усложняется и интенсифицируется с развитием кросскодовости медиа, с совершенствованием
технологических инструментов медиадизайна. Далеко не всегда эти инновации ориентированы на реализацию информационной или аналитической функции телевидения. Если актуализируются технологии инфотеймента, то слово может заглушаться визуальным шумом. Возможно, что именно эта особенность поликодового мультимедийного произведения постмодернистской эпохи вызывает наибольшие нападки со стороны приверженцев традиционных форм изложения материала. Леонид Парфёнов, давно и успешно использующий данные технологии в своих работах, критикуется именно за свободное жонглирование инструментарием, применение множества ранее неприемлемых приемов и методов подачи инфор -мации. И. И. Волкова, доктор филологических наук, доцент Российского университета дружбы народов в работе «Игровые форматы мультимедийной журналистики» утверждает, что игра как «средство расширения нашего социального Я» (М. Маклюэн), является оптимальной моделью организации интернет-пространства для реализации функций современной мультимедийной журналистики. В эпоху постмодернизма медийная аудитория переосмысливает реальность, моделирует новые формы когниции, играет со смыслами. Именно игровые коммуникации могут стать наиболее эффективными в практике сетевых медиа. Это утверждение в полной мере относится и к журналистскому произведению, созданному для любых других типов СМИ и даже для кино. Применение игровых, постмодернистских приемов в полной мере демонстрирует Леонид Парфёнов в своих последних работах как для телевидения («Зворыкин-муромец», «Глас народа», «Цвет нации»), так и для кинозалов («Русские евреи»). «В его работах в режиме реального времени адресат системно воспринимает текстовое сообщение, которое может быть снабжено инфо-графикой, анимацией, видео, фото, музыкой, звучащей речью. Чем больше опций задействовано, тем лучше, но они должны не дублировать сообщение, а удачно дополнять его. Современные технологии дают автору возможность загрузить все органы чувств получателя экранной информации» [4]. И если информация не успевает обрабатываться на когнитивном уровне, то все равно она оставляет след на уровне подсознания, оказывает влияние на органы чувственного и эстетического восприятия медиапроизведе-ния. Ирина Волкова утверждает, что игра (как переосмысленная реальность — это ее главный
типологический признак) отвечает глубинным потребностям человека эпохи постмодерна. Ключевая идея постмодернизма сводится к трактовке мира как неупорядоченной непознаваемой субстанции. Интерпретировать мир с помощью логических умозаключений нельзя, необходим свободный, широкий взгляд. Противоречия необходимо не снимать, а наслаивать и сталкивать. На наш взгляд, постмодернизм, игра и Всемирная паутина (Интернет) связаны онтологически, фун-
даментальными принципами устройства бытия. Произведения Л. Г. Парфёнова здесь — некий лабиринт с непредсказуемыми событиями за каждым поворотом. Так, завлекая зрителя все дальше, автор, как жонглер, мозаично подбрасывает события, факты и явления, как бы без всякой логической выстроенности. Однако именно в сочетании этих несочетаемых на первый взгляд элементов и складывается особый, постмодернистский, стилистически узнаваемый формат Парфёнова.
Список литературы
1. Вартанова, Е. Л. Конвергенция как неизбежность. О роли технологического фактора в трансформации современных медиасистем / Е. Л. Вартанова // От книги до Интернета: журналистика и литература на рубеже нового тысячелетия. — М., 2000. — С. 37-55.
2. Волкова, А. А. Медиатекст в условиях конвергенции / А. А. Волкова // Журналистский ежегодник. — Томск, 2013. — С. 26-28.
3. Волкова, В. В. Поликодовый текст в экранной ситуации / В. В. Волкова // Век информации. Медиа в современном мире. Петербургские чтения. — СПб., 2017. — Т. 2. — С. 20-21.
4. Волкова, И. И. Игровые форматы мультимедийной журналистики / И. И. Волкова // Вестн. Рос. унта дружбы народов. Сер. Литературоведение. Журналистика. — 2014. — № 1. — С. 106.
5. Землянова, Л. М. Зарубежная коммуникативистика на рубеже веков / Л. М. Землянова. — URL: http://infoculture.rsl.ru/donArch/home/news/dek/2001/08/2001-08_r_dek-s1.htm.
6. Почепцов, Г. Г. Модель декорирования Стивена Холла / Г. Г. Почепцов. — URL: http://psyfactor.org/ lib/propaganda29.htm.
7. Солодов, В. В. Структурная трансформация СМИ: технологические причины и социально-экономические последствия / В. В. Солодов. — М., 2004. — 203 с.
8. Уоллакот, Дж. Сообщения и значения / М. М. Назаров // Массовая коммуникация и общество. — М., 2004. — С. 265.
9. Hall, S. Introduction / ed. by S. Hall // Representation. Cultural representations and signifying practices. — London, 1997. — 391 с.
10. Hall, S. The question of cultural identity / S. Hall. — URL: http://www.tandfonline.com/doi/full/10.108 0/10646175.2016.1148651#metrics-content.
Сведения об авторе
Футерман Евгения Борисовна — соискатель ученой степени, заведующая медиалабораторией кафедры журналистики и массовых коммуникаций, старший преподаватель, начальник отдела электронных СМИ УСО, Челябинский государственный университет. Челябинск, Россия. bluztv@gmail.com
Bulletin of Chelyabinsk State University.
2017. No. 12 (408). Philology Sciences. Iss. 110. Рp. 184—193.
POLIKIDOVOST LIKE MEANINGS, MULTIMEDIA AS A FORM IN THE DOCUMENTARY TV JOURNALISM LEONID PARFENOV
E. B. Futerman
Chelyabinsk State University, Chelyabinsk, Russia. Bluztv@gmail.com
The article is an attempt to present Leonid Parfenov's documentary creative projects as projects with modern encodings of meanings and a multimedia format for submitting information. Without refuting traditional, classical media theories, there are ways to "pack" complex historical material in a way more understandable for decoding by contemporaries who are accustomed to multimedia technologies. Audiovisual language bears
encoded information, creating polycode meanings in the process of non-historical representation, and a discursive approach helps to decipher these polycode meanings in certain historical frameworks, in today's understandings, in understandable and accepted formats and formulations that convey these meanings to the recipient through multimedia perception channels (in fact it is a question of visualistics), i. e. — Multimedia can be perceived as a form (format) of obtaining an understandable information for the respondent. So, the semiotic and discursive campaigns are one, the first packs the meanings (encodes), the second — decodes and delivers to the recipient in an understandable form for this moment. This idea is of special importance to us, since the material of our research is the works of Leonid Parfenov, who, like no one else, was able to pack historical information (encode) into a specific format with the help of codes (polycodes) that helped to decode them precisely into that correct representation of meanings, which was laid down by the author from the very beginning.
Keywords: multicode, multimedia, points of attention, thought images, encoding, decoding.
References
1. Vartanova E.L. Konvergentsiya kak neizbezhnost'. O roli tekhnologicheskogo faktora v transformatsii sovremennykh mediasistem [Convergence as inevitability. On the Role of the Technological Factor in the Transformation of Modern Media Systems]. Ot knigi do Interneta: zhurnalistika i literatura na rubezhe novogo tysyacheletiya [From book to Internet: journalism and literature at the turn of the new millennium]. Moscow, 2000. Pp. 37-55. (In Russ.).
2. Volkova A.A. Mediatekst v usloviyakh konvergentsii [MediaText in Convergence]. Zhurnalistskiy yezhe-godnik [Journalistic Yearbook]. Tomsk, 2013. Pp. 26-28. (In Russ.).
3. Volkova V.V. Polikodovyy tekst v ekrannoy situatsii [Policode text in the screen situation]. Vek informat-sii. Media v sovremennom mire. Peterburgskiye chteniya [The age of information. Media in the modern world. Petersburg Readings]. St. Petersburg, 2017. Pp. 20-21. (In Russ.).
4. Volkova I.I. Igrovyye formaty mul'timediynoy zhurnalistiki [Game formats of multimedia journalism]. Vestnik Rossijskogo universiteta druzhby narodov, seriya Literaturovedeniye. Zhurnalistika [Bulletin of the Peoples' Friendship University of Russia, series Literary criticism. Journalism]. Moscow, 2014. 106 p. (In Russ.).
5. Zemlyaninova L.M. Zarubezhnaya kommunikativistika na rubezhe vekov [Foreign communicativistics at the turn of the century]. Available at: http://infoculture.rsl.ru/donArch/home/news/dek/2001/08/2001-08_r_ dek-s1.htm, accessed 20.11.2017. (In Russ.).
6. Pocheptsov G.G. Model' dekorirovaniya Stivena Kholla [The decoration model of Stephen Hall]. Available at: http://psyfactor.org/lib/propaganda29.htm, accessed 20.11.2017. (In Russ.).
7. Solodov V.V. Strukturnaya transformatsiya SMI: tekhnologicheskiye prichiny i sotsial 'no-ekonomiches-kiye posledstviya [Structural transformation of the media: technological causes and socio-economic consequences]. Moscow, 2004. 203 p. (In Russ.).
8. Ualkot Dg. Soobshcheniya i znacheniya [Messages and meanings]. Massovaya kommunikatsiya i ob-shchestvo [Mass Communication and Society]. Moscow, 2004. 265 p. (In Russ.).
9. Hall S. Representation. Cultural representations and signifying practices. London, 1997. 391 p.
10. Hall S. The question of cultural identity. Available at: http://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/1064 6175.2016.1148651#metrics-content, accessed 21.11.2017. (In Russ.).
