CC BY
58
© 2010
Е. А. Иваньшина
ПОКОЙНИК И ЕГО СОБСТВЕННОСТЬ: ОБ ОДНОМ ГЛУБИННОМ МОТИВЕ М. А. БУЛГАКОВА*
В статье рассматривается комплекс мотивов, которые в булгаковском тексте соотнесены со смертью. Эти мотивы так или иначе связаны с сокровищами, под которыми подразумеваются культурные ценности, унаследованные от предшественников и представляющие собой магическое наследство, полученное автором от предшественников и завещанное читателю. Булгаковский текст актуализируется в статье как модель культуры и как реализация святочной обрядности, главным содержанием которой является общение с потусторонним миром.
Ключевые слова: вертеп, дар, инициация, память культуры, покойник, смерть Кощея, сокровища, традиция.
Путешествие в царство мертвых и пребывание там с инициационной целью — скрытая интрига булгаковского сюжета. Применительно к «Запискам юного врача» на это указывает Е. А. Яблоков, анализируя маршрут героя в рассказе «Полотенце с петухом» и отмечая знаки «потусторонности», расставленные повествователем. Юный Врач движется со сверхъестественно медленной скоростью в мир пониженной температуры; деревня, в которую он приезжает, называется Мурье, в связи с чем актуально слово 'мурья' — 'конура, землянка, пещера, трюм' (В. Даль)1. Назвавшись врачом и имея удостоверяющую этот факт бумагу, герой предчувствует встречу со смертью, которая в рассказах врачебного цикла будет являться ему в разных обличьях. Первый потенциальный покойник — попавшая в мялку пациентка с изуродованными ногами, которой Юный Врач вынужден делать ампутацию. Девушка в рассказе названа полутрупом и соотнесена с экспонатами анатомического театра. Наряду с анатомическим театром, в рассказе вспоминается Большой театр; театральность происходящего подчеркивается неоднократно. Самым таинственным персонажем рассказа является предшественник героя — могущественный Леопольд Леопольдович, которого ему предстоит заместить. Леопольд уехал, но оставил после себя хорошо оснащенную больницу, аптеку и книги. Ощущающий себя самозванцем герой, совершая первую в своей жизни операцию, подражает тому, что видел или читал, а также неведомому Леопольду, с которым его сравнивают более опытные коллеги. Он дарит изувеченной девушке жизнь, и в качестве ответного дара получает от нее полотенце с вышитым на нём «безыскусственным красным <...> петухом», которое много лет хранится у героя, странствует вместе с ним, пока не стирается и не исчезает, «как стираются и исчезают воспоминания»2. Дар — символ, интимно связанный с дарителем (девушкой, в лице которой Юный Врач встретился со смертью и одо-
* При финансовой поддержке Федерального агентства по образованию (Рособразования) в рамках исследовательского проекта 2.1.3/4705 «Универсалии русской литературы (XVIII — нач. XX вв.)».
1 Яблоков 2002, 5.
2 Булгаков 1988, 82.
лел ее), «и в этом его тревожная и требовательная сила»3. Полотенце с петухом — артефакт, аналог текста, точнее, это текст в тексте; вышившая и подарившая его доктору девушка — двойник автора, передарившего подобный артефакт (рассказ, название которого воспроизводит данную вещь и рассказывает о ее сотворении) читателю. Как оживленная девушка оживляет петуха, так повествователь оживляет память о стершемся полотенце. Исчезнувший, утраченный текст, будь то полотенце или книга (в «Роковых яйцах» эквивалентом такого текста является курица/ змея), являются репрезентацией традиции.
В «Собачьем сердце» главным «фокусом» сюжета становится воскрешение покойного Клима Чугункина, который сопоставим с другими булгаковскими «чугунными» людьми — памятником Владимиру-крестителю («Белая гвардия») и памятником Пушкину («Мастер и Маргарита»)4.
Открытие Персикова в «Роковых яйцах» связано с уходом жены, неслучайно оно начинается с рассматривания цветного завитка, напоминающего женский локон, то есть замещающего жену. В тот момент, когда Персиков лишается камер, он говорит Панкрату, что жена умерла. Камеры — производящая мощь Персикова, и их изъятие равносильно кастрации; они относятся к разряду ценностей, которые составляют святыню. «Эти объекты скорее даются взаймы, чем продаются и уступаются навсегда», и передаются «столь же торжественно, как передаются женщины на бракосочетаниях»5. «Совокупность этих драгоценных вещей составляет магическое наследство; последнее часто тождественно дарителю и получателю, а также духу, который одарил клан этими талисманами <.. .> совокупность этих вещей <...> всегда имеет духовное происхождение и является духовной по природе. Более того, она заключена в ящике, точнее, в большом сундуке, украшенном гербами, который наделен развитой индивидуальностью, который говорит, который привязан к своему владельцу, хранящему его душу, и т. д.»6. Все это напоминает сундук, в котором заключена смерть Кощея. К смерти Кощея отсылают в «Роковых яйцах» волшебный луч, напоминающий иголку, и судьба, скрытая в яйце7.
Под именем Кощея бессмертного в народных русских преданиях выступает змей8; на роль Кощея подходит Персиков как ученый покровитель голых гадов. «Атрибутом» змея является бессмертие; в то же время змея — первобытное олицетворение смерти9. Камеры являются в повести магическим наследством. Это глаз, дистанцированный от его носителя, сначала усиленный микроскопом, а затем отторгнутый, по сути вырванный завистливым соперником (ассистентом Ивановым); он переходит от Персикова к Рокку, но обладает собственным бытием. Не Рокк управляет камерами, а камеры — Рокком; камеры — судьба, в руках ко -торой Рокк — слепая игрушка. Слепотой (неведением) обусловлен выбор Рокком змеиных яиц вместо куриных.
3 Зенкин 2008, 139.
4 Яблоков 2005, 74-75.
5 Мосс 1996, 157, 156.
6 Там же, 159.
7 Неелов 2001, 58.
8 Афанасьев 1995, 301.
9 Лаушкин 1970, 186.
На яйца распространяются правила обмена, как будто они неотъемлемы от луча или на них распространяется некое свойство камер — дух отданной вещи, который преследует нового владельца (в данном случае — дух змеиный, так как Персиков занимается голыми гадами, а не курами). Камеры «притягивают» змеиные яйца, а куриные оказываются как бы ответным даром Рокка (петуха) Персико-ву (змею). Камеры эквивалентны дару (таланту) и в то же время представляют собой сундук с Кощеевой смертью. Упростив выражение, получим эквивалентность дара и смерти: сосредоточенная в камерах сила (зрения) убивает того, от кого эта сила отчуждена. В «Собачьем сердце» функцию волшебной камеры выполняет собака, в которую, как в инкубатор, помещаются гормональные «фрагменты» покойного, преобразующие Шарика по своему «образу и подобию».
Устройство камер соотносимо с райком, или вертепом10, или камерой-обскурой. Камера-обскура — классический аппарат иллюзий11. Описание волшебной коробочки-камеры встречается в «Театральном романе» («Записки покойника»). Эту коробочку, эквивалентную сценической площадке, на которой разыгрывается зрелище, В. Сисикин определяет как автопортрет художника, на котором нет физического лица, но есть психологический лик человека играющего и творящего12. С вертепом соотносится и топоним 'Мурье' (пещера). Вертеп — пещера, подземный или иного устройства скрытный притон; притон, скрывище каких-либо дурных дел; зрелище в лицах, устроенное в малом виде, в ящике, с которым ходят о святках, представляя события и обстоятельства рождения Иисуса Христа13. С одной стороны, с вертепом связаны значения сокровенного и противозаконного; с другой стороны, вертеп — театр, зрелище, но зрелище кукольное и закрытое. Оба эти значения будут реализованы в устройстве квартиры-вертепа в «Зойкиной квартире» (одним из гостей в этом притоне оказывается Мертвое тело), а затем в театре Варьете и комнате Берлиоза в «Мастере и Маргарите» (на балу гостями тоже оказываются покойники).
Основное значение слова 'камера' у Даля — 'комната, покой'. Близкое по смыслу 'каморка' — 'чулан, кладовая'14. От камеры логика ведет к кладу. К яйцам это тоже имеет отношение. Древнерусское 'исто' означает 'деньги' и 'тестикулы'15. Скрывающее секрет новой жизни яйцо подобно шкатулке/ларцу, то есть — в силу своей закрытости — ассимилирует значения, связанные с кладом. У Даля 'клад' — 'деньги и богатство, положенные в землю, зарытые; скрытое сокровище'16. 'Зарывать в землю' — говорят про талант, который синонимичен деньгам (талант — монета). Глагол класть в качестве субъекта предполагает и кур ('класть яйца, класться'), и сочинителей ('класть что на бумагу'); кроме того, класть жеребца — значит 'холостить', 'скопить'17. Во всех случаях налицо значение 'отдачи', либо добровольной, либо принудительной (ср. с изъятием камер у Персикова или призывом сдавать валюту в сне Босого). В связи с кладом не
10 Серебрякова 2002, 133.
11 Ямпольский 2001, 107.
12 Сисикин 1989, 136.
13 Даль I, 1935, 184.
14 Даль II, 1935, 82.
15 Успенский 1982, 151.
16 Даль II, 1935, 115.
17 Там же.
следует забывать и близкое по смыслу кладбище. Яйцо в христианской мифологии — «символ гроба и возникновения жизни в самых недрах его»18.
У Булгакова яйцо — своего рода философский камень. Через змея и петуха яйца связаны с золотом. Существует представление о богатствах или сокровищах, которые змей оберегает в земле или под землей и может принести в дом. Золото — мифологическая «собственность» загробного мира, вход в который тоже охраняет змей. Изображения петуха-стража помещали на ларцах, сундуках, реликвариях19.
О. М. Фрейденберг отмечает церковный генезис вертепа: «в простой и наглядной форме [мы] видим перед собой театр, еще вчера бывший храмом»20. Вертеп восходит к храмовому ящику, который сливается по форме с гробницей и воспринимается то как домик, то как жилище бога, то как ящик, шкаф. Образ, породивший метафоры ящика, О. М. Фрейденберг называет солнечно-загроб-ным21 (ср. с петухом как солнечной метафорой; петуху родственен вертепный Петрушка; Петрушка — модификация Диониса, с которым связан мотив рождения в смерти22).
Сокровища — обязательная составляющая булгаковских сюжетов. В частности, в «Беге» сокровища сосредоточены у Корзухина, сейф которого подобен музыкальной шкатулке. Интересен «ассортимент» сокровищ (к ним относятся деньги, одежда и еда, а также книги) и особенности их циркуляции, которая осуществляется по разветвленным каналам и управляется законом художественной эквивалентности, вывести который можно, учитывая специфику выраженности сокровищ, их принадлежности и перераспределения. Говоря проще, нужно выяснить, какая скрытая связь существует между всеми булгаковскими сокровищами, откуда управляются их «потоки». В этой связи обращает на себя внимание приверженность писателя к разного рода коробочкам — чемоданам, шкафам, шкатулкам, табакеркам и пр., которые связаны с сундуком как аналогом сокровенного. Г. Баш-ляр определяет шкафы и сундуки как органы тайной жизни души, вместилища её комплексов, как воплощение функции обитания, памяти и грёзы23. Сюда же относятся подвалы, подземелья, каменоломни. Вспомним чемоданы Юного Врача, Голубкова, Аметистова, Кири-Куки, шкафы в «Полотенце с петухом» и в «Зойки-ной квартире», саму квартиру как аналог зеркального шкафа, двор, звучащий наподобие музыкальной табакерки, комнату Шпака в «Иване Васильевиче» ('Шпак' анаграммируется как 'шкап'), табакерку гетмана в «Белой гвардии», табакерку Воланда, шкатулку Маргариты, в которой хранится сухая роза и обгоревшая тетрадка и т. д.
Остров в «Багровом острове» подобен гигантской шкатулке с жемчугом, вулкан — табакерке; роль вождя играет актер по фамилии Сундучков. В эту же парадигму вписывается машина времени — маленький механизм, который запускается золотым ключиком. К разряду дьявольских коробок/ларцов относится и примус (вспомним бегемотов полный примус валюты). Камин — аналог табакерки, вулка-
18 Яблоков 1997, 13.
19 Токарев 1987, 310.
20 Фрейденберг 1988, 17.
21 Там же, 17-22.
22 Кереньи 2007, 80-82.
23 Башляр 2004, 81.
на и примуса. Кроме того, проснувшийся вулкан подобен воскресшему мертвецу (ср. с появляющимися из камина покойниками в «Мастере и Маргарите»; камин здесь связан с воскресением).
Табак — летучая субстанция, символизирующая поэзию24. Наряду с табаком в этом же поэтическом ряду — вино, лимонад, чай, мед, огненная вода, опиум и морфий25. В этом же ряду — телефон как говорящая коробка (телефон входит в ряд бытовых memento morí26). Часы — тоже музыкальный ящик, по крайней мере у Булгакова их музыкальность всячески подчеркивается. Все эти предметы отвечают за коммуникацию с миром мертвых.
В функции сокровищницы у Булгакова выступает также магазин, что, скорее всего, объясняется через связь магазина с ярмаркой как традиционной ареной кукольного театра. Кроме того, одно из названий вертепа — шопка (ср. с англ. shop — магазин). В этом же ряду — модный магазин мадам Анжу27 в романе «Белая гвардия», грибоедовский ресторан, торгсин и модный магазин на сцене театра Варьете в «Мастере и Маргарите».
В «Адаме и Еве» в начале второго действия Ева выбирает сорочки в магазине с мёртвым продавцом28 (ср.: при появлении в первом действии Ефросимова в ремарке упоминается какая-то старуха, подающая ему безукоризненное белье29). Магазин — мир мага. Трамвай, зашедший в магазин, отсылает к стихотворению Н. Гумилёва «Заблудившийся трамвай» (пример заимствования материала у мёртвого продавца). Перед нами памятник заблудившемуся трамваю и его автору. Аналогичным литературным памятником является Дараган, про которого сказано: «<...> Он в чёрном. Во всю грудь у него вышита серебряная лётная птица»30. Кроме того, что одежда Дарагана воспроизводит мхатовский занавес, она отсылает к Андрею Белому (черная одежда — негатив фамилии) и его роману «Серебряный голубь».
Изображенный в «Адаме и Еве» мир перекодируется в книгу. Испорченную старую книжку находит в подвале Маркизов. Пребывание в подвале соответствует инициатической смерти, а найденная книга — инициатической тайне. Книга является главным сокровищем и в «Адаме и Еве», и в «Мастере и Маргарите»; в обоих случаях она испорчена (утрачена), что повышает ее ценность. Книга как аналог утраченного — идеальное сокровище, на поиск которого провоцирует бул-гаковский текст, структура которого представляет собой — в своей инвариантной основе — репрезентацию пространства культурной памяти.
Если местом зарождения культурной памяти как обретения прошлого является смерть, память соотносима с актом оживления31. Общение с покойниками — системный в булгаковском мире мотив, в котором и осуществляется событие культурной памяти. Фабульной кульминацией этого мотива становится бал Во-ланда, а сюжетной — сам «закатный» роман, выполняющий охранную функцию
24 Гаспаров 1993, 139.
25 Фарино 1992, 146.
26 Тименчик 1988, 156.
27 Петровский 2001, 138-140.
28 Булгаков 1994, 77.
29 Там же, 65.
30 Там же, 70.
31 Ассман 2004, 34.
(имеется в виду программирующая сила в отношении судьбы автора). Основной функцией подтекста у Булгакова является воскрешение культурного героя и освященной его именем традиции (в «Мастере и Маргарите» это «прописано» в фабуле романа). В «Зойкиной квартире» подобием шкатулки является квартира, она же гроб: наряду с Мёртвым телом в ней появляется настоящий покойник — Гусь. Оба персонажа сорят деньгами, причем Гусю его деньги стоят жизни. К покойникам причисляет себя и Зойка, когда говорит Аллилуе «Умерла Пельц»32. Pelz (нем.) — мех, который используется в святочном ряженьи как маркер потустороннего. Меховые атрибуты объединяют у Булгакова персонажей авторской сферы.
«Покойник» у Булгакова — одно из кодовых слов. За маской покойника скрываются лица, имеющие отношение к письму, предшественники, старшие по цеху, авторские двойники и соперники. Отношения с мёртвыми в булгаковских фабулах (где граница между тем и этим светом размыта и проницаема), а также очевидное тяготение этих фабул к переломным годовым периодам (Рождеству и Пасхе) позволяют прочитать булгаковский текст как реализацию святочной обрядности, главным содержанием которой является общение с потусторонним миром и его посланниками — ряжеными. В ряженых воплощаются боги-предки. Уместно говорить об иллюзии присутствия в булгаковском сюжете тех существ, которые понимаются автором как божества; им соответствуют отсутствующие в фабуле персонажи (Мифическая личность в «Зойкиной квартире», Варрава Морромехов в «Багровом острове», Мольер в «Полоумном Журдене», Иешуа и мастер в «Мастере и Маргарите»).
Ведущим принципом ряженья является переворачивание одежды наизнан-ку33. У Булгакова сам текст, который — если читатель выполняет заданные правила игры — выворачивается стороной, связанной с царством мёртвых, то есть с великими творцами литературы и их собственностью — культурной традицией.
Булгаковский текст — аналог машины времени, которая работает в режиме возвращения. Утрата традиции как первозданного состояния, символически выраженного через образ сокровищницы, — ядро булгаковского сюжета и его глу -бинная мотивация. Сундук, в котором спрятана смерть Кощея, — аналог текста, в котором заключена жизнь автора (смерть Кощея — смерть смерти, или жизнь); в то же время природа текста смертоносна, так как текст убивает своего создателя (как мастера убил его роман).
Однако эта смерть автора, влившего в текст свою кровь, чревата грядущим бессмертием. Сундук, или текст, является магическим наследством, которое переходит к читателю. Подобрав ключ к сундуку, читатель перенимает наследство (как это делают Иванов, Херувим, Милославский), то есть присваивает текст и вытесняет автора, стараясь занять его место (как Юный Врач занимает место могущественного Леопольда). Но тот же текст является залогом бессмертия пишущего, так как представляет собой пространство совместного переживания автора и читателя, их неизбежной и многократной встречи.
32 Булгаков 1990, 165.
33 Ивлева 1994, 45.
ЛИТЕРАТУРА
Ассман Я. 2004: Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.
Афанасьев А. Н. 1995: Поэтические воззрения славян на природу. Т. 2. М.
Башляр Г. 2004: Избранное: поэтика пространства. М.
Булгаков М. А. 1988: Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. М.
Булгаков М. А. 1990: Пьесы 1920-х годов. Л.
Булгаков М. А. 1994: Пьесы 1930-х годов. СПб.
Гаспаров Б. 1993: Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века. М.
Даль В. И. 1935: Толковый словарь: в 4 т. М.
Зенкин С. Н. 2008: Дар и сакральное // Филологические записки. Вып. 27, 137-161.
Ивлева Л. М. 1994: Ряженье в русской традиционной культуре. СПб.
Кереньи К. 2007: Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М.
Лаушкин К. Д. 1970: Баба-Яга и одноногие боги к вопросу о происхождении образа) // Фольклор и этнография. Л., 181-187.
Мосс М. 1996: Общества. Обмен. Личность. М.
Неелов Е. М. 2001: Сказка «Царевна-лягушка» и повесть М. Булгакова «Роковые яйца» // Проблемы детской литературы и фольклор. Петрозаводск, 52-58.
Петровский М. 2001: Мастер и город. Киев.
Серебрякова Е. Г. 2002: Театрально-карнавальный компонент в прозе М.
Сисикин В. 1989: Дионисов мастер // Подъем. 3, 205-219.
Тименчик Р. Д. 1982: К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Т. 22. Тарту, 155-163.
Токарев С. А. (ред.). 1987: Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. Т. 2. М.
Успенский Б. А. 1982: Филологические разыскания в области славянских древностей. М.
Фарино Е. 1992: Клейкие листочки, уха, чай, варенье и спирты (Пушкин-Достоевский-Пастернак) // Традиции и новаторство в русской классической литературе (... Го -голь... Достоевский). СПб., 123-165.
Фрейденберг О.М. 1988: Миф и театр. М.
Яблоков Е. А. 1997: Мотивы прозы Михаила Булгакова. М.
Яблоков Е. А. 2005: Нерегулируемые перекрестки: О Платонове, Булгакове и многих других. М.
Яблоков Е. Е. 2002: Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова («Записки юного врача»). Тверь.
Ямпольский М. 2001: О близком (Очерки немиметического зрения). М.
THE DECEASED AND HIS PROPERTY (AN UNDERLYING MOTIVE
OF M. A. BULGAKOV)
Ye. A. Ivanshina
The article deals with a number of motives that are associated with death in Bulgakov's text. In one way or another they are connected with treasures that imply inherited cultural values. This is a magic inheritance received by the author from his predecessors and bequeathed to his reader. The article presents Bulgakov's text both as a cultural model and yule ritualism whose essence consists in the afterworld communication.
Key words: sink of iniquity, gift, initiation, culture memory, the deceased, Koshchey's death, treasures, tradition.
