CC BY
51
Вестник Санкт-Петербургского университета. 2006. Сер. 2. Вып. 1
A.B. Березкин
ПОГРЕБЕНИЕ ОФЕЛИИ ИЛИ К ИСТОРИИ ДЕКРИМИНАЛИЗАЦИИ САМОУБИЙСТВА В АНГЛИИ РАННЕГО НОВОГО ВРЕМЕНИ
2. С I о [ w n ]. Will you ha' the truth an't? If this had not been a gentlewoman, she should have been buried out a' Christian burial.
1. С 1 о [ w n ]. Why, there thou say'st, and the more pity that great folk should have count'nance in this world to drown or hang themselves, more than their even-Christen.
(iShakespeare W. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark. Act V, scene I)
2-й шут. Хотите знать об этом правду? Если б она не была дворянкой, ее бы не похоронили по-христиански.
1-й шут. Так это и есть, как ты говоришь. А все же обидно, что у дворян на этом свете больше прав топиться и вешаться, чем у прочих христиан.
{Шекспир У. Гамлет. Акт V, сцена 1 *)
Судьба художественных произведений как исторических источников по истории раннего Нового времени поразительно изменчива. Периоды значительного энтузиазма в использовании литературных памятников для воссоздания целого ряда сторон ушедшей действительности сменяются паузами, наполненными скепсисом относительно достоверности специфически художественно преломленной информации. (Как тут ни вспомнить И.Г. Эренбурга с его рассказом о задевшем, по-видимому, писателя за живое «вредном» мужичонке из тамбовской деревни: «Писатель! Он тебе напишет: не изба, а дворец, не горшок, а ваза»1.) Исключение в сознании историков составляет, пожалуй, лишь один У. Шекспир, за творчеством которого еще в XIX столетии закрепился уникальный статус быть неоспоримым приговором и свидетельством высшей пробы для людей, дел и событий своего века. Более того, и поныне шекспировский текст представляется как безусловно надежный и всеохватный источник сведений о событиях и явлениях, относящихся к исторической реальности. Это свойство корпуса шекспировской драматургии подчеркнул J1.E. Пинский: «Действие шекспировской трагедии развертывается на фоне жизни общественного целого - как бы аккумуляция его жизни»2.
В стремлении понять современную Шекспиру эпоху исследователи обращаются к его драмам за ответом на животрепещущие вопросы: какими были представления людей того периода о пространстве и времени, о жизни и смерти, об обществе и индивидууме, о бедности и богатстве, - и список этот бесконечен. Каждое новое поколение, как про-
* Здесь и далее поэтические переводы А.Д. Радловой. © A.B. Березкин, 2006
стых читателей и зрителей, так и ученых - филологов, историков, философов, открывает все новые и новые грани в отражении Шекспиром окружавшей его действительности. Однако до недавнего времени сравнительно скромное место в этом вопроснике занимала проблема воззрений Шекспира на самоубийство.
Как нам представляется, обращение к некоторым эпизодам шекспировского «Гамлета» и истории их интерпретации позволяет понять, почему на исходе XX столетия, после почти полуторавекового перерыва, историки вновь вернулись к изучению самоубийства3.
Этому способствовало множество факторов, обусловленных противоречиями современного общественного развития, в том числе: рост числа самоубийств, дискуссии о праве на жизнь, об отмене смертной казни, об эвтаназии и др. На изучение и разрешение этих проблем не может претендовать ни одна отдельно взятая научная дисциплина - они могут быть более или менее полно рассмотрены только при комплексном подходе.
Историки включились в этот дискурс не с пустыми руками: многолетние исследования феномена смерти (особенно пионерская, по сути дела, работа Ф. Арьеса4) позволили сменить абстрактный, вневременной, морализаторский подход к изучению этой проблематики на детальный, конкретно исторический. Здесь следует также отметить целую плеяду английских исследователей, в первую очередь М. Макдональда и Т. Мерфи. Надо отметить, что книга Арьеса заставила иначе взглянуть на наследие старых советских шекспироведов.
Внимательное прочтение тех разделов отечественного шекспироведения советского периода, в которых исследовалась проблема «человек перед лицом смерти» (выражение А.А. Аникста), показывает, что они не только не устарели, но и поражают своей глубиной. Иное было бы странным в стране, пережившей в XX столетии столько войн, революций и других трагических катаклизмов. Однако то, что представлялось прежним авторам выражением вневременного, и в этом смысле общечеловеческого в Шекспире (а именно так они и стремились актуализировать его творчества), в свете проложенных Арьесом новых путей изучения смерти оказывается лишь одним из исторически обусловленных типов отношения человека к смерти.
Остается отметить, что, помимо философски понятых и истолкованных в наследии Шекспира категорий общечеловеческого и вневременного, к примеру у Л.Е. Пинского, в советский период в этой сфере было много откровенной «накипи», обусловленной идеологическими баталиями тех лет. Так, в ЗО^Ю-е годы неистовые критики переводов А.Д. Радловой ставили ей в вину излишнюю историчность, которая якобы лишала текст перевода вневременного и общечеловеческого измерений, делая его всецело привязанным к ушедшему веку и не актуальным для восприятия советского пролетарского читателя. В критике, начиная с 60-х годов, оба термина используются как неявный знак противопоставления официальному и официозному литературоведению, которое, подразумевалось, всецело было занято классовым подходом. Парадоксальным образом и официоз, особенно последних десятилетий Советской власти, не с меньшим рвением, чем его оппоненты, жонглировал понятиями «вневременное» и «общечеловеческое». Воистину пророческим оказалось гамлетовское: «Слова, слова, слова» (Акт II, сцена 2).
Особым показателем востребованности мнения историков в рассмотрении вопроса о самоубийстве является тот факт, что в последнем издании Британской энциклопедии статья «Самоубийство» была после полуторавекового перерыва вновь написана историками5. Э. Шнейдеман проанализировал 20 статей, опубликованных в Britannica на протяжении 220 лет. В первом издании Британской энциклопедии 1768 -1771 гг. статья о са-
моубийстве отсутствовала. Она появляется во втором издании 1777-1784 гг. под названием "Self-Murder".
В этой статье тема самоубийства получает моральную трактовку. Слово suicide возникает в английском языке в 30-е годы XVII столетия, зафиксировано в сочинении Т. Брауна "Religio medici", написанном около 1636 г. и впервые изданном в авторизиро-ванной версии в 1643 г. До XVIII в. оно не имело широкого хождения.6 С третьего (1788-1797) по восьмое издание (1852-1860) статьи в энциклопедии написаны историками, а название "suicide" прочно утвердилось в научном обиходе7. Двенадцать статей, помещенных с девятого (1875-1889) по пятнадцатое (1974-1984) издание, два из которых (четырнадцатое и пятнадцатое) неоднократно переиздавались с внесением изменений, принадлежали перу специалистов в области статистики, демографии, социологии, психологии и психиатрии, и только при повторной перепечатке пятнадцатого издания (1985-1987) статья о самоубийстве была написана в историческом аспекте8.
Возвращение историков в область суицидологии характерно и для отечественной науки: переиздаются труды классиков науки9, появляются опыты исследования данной проблемы на примере отдельной социо-профессиональной группы.10 Однако для удовлетворения праздного читательского интереса рынок вызвал к жизни и откровенно сенсационные издания о добровольной смерти."
Единственной в отечественном шекспироведении работой, в которой глубоко и детально проанализировано отношение английского драматурга к вопросу самоубийства, является исследование В.П. Комаровой.12 Прослеживая влияние идей «Опытов» Монтеня на шекспировскую трагедию, исследовательница концентрирует внимание на монологах Гамлета.
Но в шекспировском «Гамлете» проблема самоубийства возникает и в связи с неясным характером кончины другой героини - Офелии. В своем рассказе Гертруда говорит о несчастном случае, в результате которого Офелия утонула (Акт IV, сцена 7), а в 1-й сцене V акта могильщики обсуждают самоубийство героини. Любопытно, что этот эпизод волновал, в первую очередь, исполнительниц роли Офелии в театральных спектаклях. В современном театре сцена сумасшествия из IV акта последняя, в которой актриса должна появится в этой роли на подмостках до финального выхода под аплодисменты. Обуреваемые желанием понять сверхзадачу роли, современные актрисы, как правило, стоят почти перед гамлетовским вопросом, что им играть в последней сцене-хрупкую, беззащитную невинность, которая погибает случайно, по неосторожности, или же романтическую героиню, исполненную решимости добровольно уйти из жизни, потерявшей для нее всякий смысл?
В меньшей степени эта дилемма стоит перед киноактрисами, которые по воле режиссера могут появиться еще и в сцене погребения своей героини. Установленный в кинематографе порядок съемки эпизодов может совершенно не совпадать с порядком сцен в самой трагедии, поэтому «сверхзадача» - плод не актерского, а режиссерского осознания пьесы.
Что касается воплощения этой проблемы на сцене театра шекспировских времен, то в настоящее время сделано одно любопытное наблюдение. В выполненной в духе современных исследований по истории тела и телесности работе К.Ч. Раттер обращено внимание на то, что в перечне реквизита труппы слуг Лорда-Адмирала, составленном Ф. Хенслоу в 1598 г., наличествовали, среди всего прочего, одна могила, муляжи частей тела, но не целого.13 Можно предположить, что для постановок «Гамлета» в театре времен Шекспира отсутствовал манекен для сцены погребения, а следовательно, молодой
актер, исполнявший роль Офелии, вынужден был сам лежать трупом (corse) на носилках (bier) согласно тексту Второго кварто или же по тексту Первого кварто и Первого фолио14, как правило, в открытом гробу (coffin) в 1-й сцене V акта. Таким образом, актер как бы присутствовал на похоронах своей героини и, следовательно, принимал участие и в эпизоде прощания с ней королевы, и при вспышке ярости Лаэрта, подвергая себя опасности быть скинутым с носилок или выброшенным из бутафорского гроба в сцене драки Гамлета с Лаэртом в могиле.
Наиболее пытливым актрисам, постигающим роль Офелии, порой приходится уподобляться настоящим знатокам Шекспира. Сохранилось интересное свидетельство Нины Мамаевой, артистки Ленинградского театра драмы им. A.C. Пушкина (Александринки), которая участвовала в 1955 г. в знаменитой постановке «Гамлета» Г.М. Козинцевым, явившейся своего рода подступом к прославленной экранизации 1964 г. «Я начала, - пишет Н. Мамаева, - с изучения эпохи, быта, окружавшего Офелию. Кроме того, мне хотелось знать, как играли Офелию раньше. Такого рода вопрос всегда ставит молодая актриса, приступая к работе над трудной и ответственной ролью». И тут она признается, как мало помогли ей театроведческие исследования о работах ее предшественниц: «К сожалению, слишком мало и невнятно написано о сценической истории этого образа на русской сцене. Исполнительница роли Офелии в мочаловском спектакле не заинтересовала Белинского. В трудах о творчестве М.Н. Ермоловой сказано, что она достигла в роли Офелии трагедийного звучания. Как добивалась она этого? На этот вопрос исследователи не отвечают. Говорят, В.Ф. Коммисаржевская играла замечательно сцену сумасшествия Офелии. А как? Несколько подробнее говорится об игре A.A. Яблочкиной, которая в сцене сумасшествия очень тонко передавала состояние Офелии, то теряя, то снова находя мелодии песен. Вот и весь небольшой багаж опыта, который дали мне театроведческие труды»15.
По собственному признанию Н. Мамаевой, ей в большей степени помог анализ самого текста Шекспира и советы самого режиссера Г.М. Козинцева. Она сосредоточилась главным образом на том, чтобы объяснить причины, приведшие ее героиню к безумию, оставив за скобками роли так и не выясненным характер гибели Офелии. Но актрисе не помогло бы в этом плане и обращение к академическому шекспироведению.
У истоков изучения шекспировских героинь стояли английская писательница А.Б. Джеймсон, создавшая в 1832 г. «Характеристики женщин, моральные, политические и исторические», больше известные в переизданиях и в переводах под названием «Шекспировские героини», две главы из которых (в том числе и посвященная Офелии) были переведены В.П. Боткиным16, а также Г. Гейне, написавшим в 1838 г. «Девушки и женщины Шекспира»17. Свою работу Гейне выполнял по заказу парижского издателя Деллуа, который обратился к нему с предложением написать текст к портретам героинь Шекспира. Сочинение Гейне переросло первоначальный замысел, однако на менее чем четырех страницах печатного текста о «бедной Офелии» разговор чаще ведется о Гамлете. Описание смерти Офелии дано цитатой из трагедии (Акт IV, сцена 7) и никак не комментируется.
Удивительно невнятно изложен ворос о смерти Офелии и в издававшейся в дореволюционные годы переводной и отечественной научно-популярной литературе (последняя представлена главным образом публикациями брошюрного типа). Так, в 1898 г. при участии ведущего в то время русского шекспироведа H.H. Стороженко был издан конволют работ немецкого литературоведа Я. Левеса и английского исследователя Э. Даудена с одним названием «Женские типы Шекспира»18. Левее ограничивается ссылкой на «без-
жалостную судьбу»: «Гертруда хочет выдать Офелию за своего сына; но неумолимая судьба губит бедное, слабое дитя в ужасных коллизиях непримиримо враждебных сил»19. И далее в том же духе: «[Офелия] впадает в гибельное сумасшествие... Таким образом, она гибнет невинной жертвой безжалостной судьбы»20. В статье Даудена в соответствующем разделе ничего не говорится о гибели Офелии, но очень интересно сопоставление ее образа с образом Порции, героини шекспировского «Юлия Цезаря»: «Подобно Офелии (только по менее важной причине), Порция также сходит с ума и лишает себя жизни, но она глотает горячие уголья. Ее смерть - не жалкая смерть Офелии»21. Автор совершенно определенно заявляет здесь не о случайной гибели, а о самоубийстве Офелии. Однако читатель вновь в недоумении: что же делает смерть Порции более величественной? Чем один вид самоубийства лучше или хуже другого? Или же дело в пресловутой викторианской экстравагантности?
В 1913 г. в Риге известная в будущем революционерка Л.М. Рейснер под псевдонимом Лео Ринус издала брошюру об Офелии22. Экзальтированное письмо Рейснер предвосхищает орнаментальную прозу 1920-х.: «Сказочным и трагическим был конец этой жизни. Кончилась она, как гимн... Над могилой Офелии священник отказался совершить богослужение, но любовь совершила над ней свое высочайшее таинство»23. Парадоксальным образом этот взвихренный текст, требующий от типографа широкого листа - едва ли не in folio - напечатан брошюркой размером в бальную записную книжку. В общем, эта работа говорит больше - и не провидчески ли?— о самой Рейснер, чем о характере и обстоятельствах шекспировской героини. С одной стороны, полное вживание Рейснер в образ героини, а с другой стороны, приблизительность в истолковании шекспировского текста. Например, священник не отказывается совершить богослужение, как считала автор, более того, он делает много сверх полагавшегося в таких случаях «сомнительной смерти» (death doubtful) по канону. Кроме того, сам король Клавдий собирался установить памятник (monument) на могиле Офелии, что подтверждает законность погребения (Акт V, сцена 1).
Однако следует отметить помещенный в начале рейснеровской «Офелии» разбор двух живописных произведений Б. Уэста и Э.О. Эби24, являющийся симптомом того, что в стремлении к визуализации образов трагедии Шекспира литературоведы начала XX в. опирались уже не только на театральную практику, но и на накопленный к тому времени значительный материал изобразительного искусства. Укажем в этой связи, что репродуцированные произведения Э. Делакруа, Дж.Э. Миллеса и других обладали некоторыми преимуществами по степени длительного подсознательного воздействия на воображение шекспироведа в сравнении с практически не фиксировавшейся в то время театральной постановкой.
Опубликованную в 1910 г. брошюру С.Г. Судиенко «Шекспир о самоубийстве» отличает невиданная злободневность в интерпретации творчества английского драматурга25. Гипертрофированность такого подхода бросается в глаза даже читателю, знакомому с характерной традицией советского периода актуализировать все и вся. Отметив, что «вопрос о самоубийстве принадлежит к числу важных злободневных вопросов нашего времени», автор вопрошает: «Как же предохранить себя от этого зла? Где средство если не для искоренения, то хоть для уменьшения его?» и утверждает: «Такое средство есть и найдено оно одним из величайших мировых гениев Шекспиром»26. Далее разбираются монологи Гамлета. Смерть Офелии обойдена вниманием.
В отечественном послевоенном шекспироведении остановимся на двух авторитетных именах - A.A. Аникста и Л.Е. Пинского.
Книга А.А. Аникста «Трагедия Шекспира "Гамлет": Литературный комментарий», в отличие от остальных академических по духу театроведческих и литературоведческих работ автора, выпущена в 1974 г. издательством «Просвещение» в качестве «книги для учителя» и по своему жанру нацелена на то, чтобы вооружить учителя ясными и определенными ответами на всевозможные вопросы въедливых учеников. К сожалению, в отношении причин смерти героини трагедии этот принцип последовательно не проведен. В двух местах своей книги автор излагает обе версии смерти Офелии.
В блестящем, без сомнения, разборе сцены на кладбище Аникст передает досужее мнение могильщика: «Мы слышим шутки Первого могильщика. Он рассуждает о самоубийстве, доказывая сначала вину утопленницы, затем ее невиновность, - это обычная для шекспировских шутов игра софизмами, при помощи которых можно доказать что угодно»27. Вопрос современного читателя, почему действия самоубийцы вообще рассматриваются в категориях «виновность» - «невиновность», остается без ответа.
А в разделе, посвященном Офелии, Аникст не приводит рассказ Гертруды о трагической случайности, вероятно, в надежде, что читатель хорошо его помнит. О кончине Офелии сказано буквально следующее: «Мы слышим поэтический рассказ о том, как она умерла; примечательно, что перед смертью она продолжала петь и необыкновенно красиво ушла из жизни. Этот последний поэтический штрих чрезвычайно важен для завершения образа Офелии»28.
В «магистральном сюжете» исследования Л.Е. Пинского, на страницах которого, по сути дела, литературоведение сближается с философской прозой, такому вопросу, как характер смерти Офелии, места не нашлось. Автор ограничивается словами: «Форма гибели Офелии в конце четвертого акта - случайная...»29
Разноречивые истолкования смерти Офелии, сделанные литературоведами, актрисами, режиссерами, проистекают из того, что сам шекспировский текст не дает основания для однозначных толкований. Это становиться особенно ясно, когда мы обращаемся к интерпретация смерти Офелии в изобразительном искусстве30. В самой Англии за периоде 1760 по 1900 г. Р. Олтик насчитал около 2300 произведений по мотивам пьес Шекспира, что дает нам право предположить, что художники в этот период выступают оригинальными интерпретаторами наследия великого драматурга наравне с театральными деятелями.31 Художник, иллюстрирующий текст еще в меньшей степени, чем литературовед, может отойти от авторского слова. В изображениях сцен с Офелией, относящихся к XVIII - первой половине XIX в., мы видим, как растет смелость художников, которые переходят от статичных изображений актрис в роли Офелии к сценам безумия и, наконец, к сценам гибели героини, показанной уже в знаменитой литографии Э. Делакруа «Смерть Офелии» 1843 г., послужившей основой для его живописной композиции 1853 г. Наиболее смелым в этом ряду был образ Офелии-утопленицы, созданный Дж.Э. Милле-сом («Офелия». 1851-1852. Лондон. Галерея Тейт). Бесспорно, что подобная «доработка» авторского текста несет в себе элемент конкретно-временного творческого переосмысления шекспировских идей. Ни одно из этих произведений, однако, не позволяет заключить, изображено ли здесь самоубийство или несчастный случай.
Кажется, только специалисты в области подростковой психологи и психиатры не сомневаются в том, что имело место именно самоубийство Офелии32. Ее имя если и не стало еще именем нарицательным и по традиции все еще пишется с заглавной буквы, то сама шекспировская героиня давно олицетворяет в многочисленных публикациях по проблемам самоубийств девочек-подростков все черты этого трагического синдрома (круглая сирота; трагическая гибель отца; жизнь вдали от единственного брата; несбывшаяся
любовь, связанная с внезапным сумасшествием Гамлета и отъездом возлюбленного; двор как неблагополучное окружение; наконец, предполагаемая психологами беременность33).
По-видимому, Шекспир не случайно сохраняет неопределенность в вопросе о причинах смерти Офелии, поскольку однозначно заявленное самоубийство не привлекло бы в его времена сочувствия к героине, вопреки тому, что об этом думают позднейшие исследователи. Так, Аникст писал, что «сцена сумасшествия Офелии написана так, что трудно вообразить даже самую грубую и необразованную публику смеющейся над несчастьем бедной девушки. Поведение Офелии вызывает жалость. Думается, и зрители шекспировского театра проникались сочувствием к несчастной героине»34. Против подобного подхода возражает М. Макдональд. Во времена Шекспира,чтобы избежать последствий, вытекающих из судебного вердикта felo de se (самоубийство), самоубийца мог быть признан поп compos mentis (умопомешательство), что, собственно говоря, и произошло в деле Офелии. Именно такое решение коронера - лица, занимавшегося расследованием неожиданной, насильственной смерти, живо обсуждают могильщики. Каким бы ни было решение коронера, в сознании людей того времени даже самоубийца-безумец представлял большую опасность, если его не погребали на развилке дорог. Он совершал свой поступок по наущению дьявола, и, неправильно погребенный, он могтре-вожить людей в виде призрака35.
Обратимся к вопросу о юридических последствиях самоубийства во времена Шекспира. По римскому праву, на которое опиралось каноническое право, самоубийство приравнивалось по тяжести наказания к преступлениям, совершенным врагами отечества или изменниками - запрещалось даже носить траур по «наложившим на себя руки» (qui manus sibi intulerunt) (Dig.III, 2, § 11), а также по «тем, кто сам себя к смерти приговорил» (qui mortem sibi consciverunt) (Cod. IX, 50), наследовать после их смерти оставшееся имущество, которое, несмотря на наличие завещания, поступало в государственную казну, причем не важно, что явилось причиной самоубийства - скорбь, отвращение к жизни, гнев или безумие В системе церковного права на Западе к воздаяниям преступнику за содеянное относилось запрещение предпринимать какие-либо богослужебные действия, в том числе и совершать погребение даже над сумасшедшими самоубийцами.36
В течение всего Средневековья самоубийство запрещалось и церковью, и государством и было уголовно наказуемым деянием37, за которое тело самоубийц пронзалось колом, а имущество подвергалось конфискации. Помимо моральной стороны дела, осознание этого обстоятельства Гамлетом, так ясно выраженное им в монологе I акта, удерживает принца Датского от опрометчивого шага: «О, если бы предвечный нам законом / Не запретил самоубийства!» (Акт I, сцена 2).
В сцене, открывающей Уакт, есть много неясностей: из ремарки, содержащей описание похоронной процессии, неясно, что так поразило Гамлета; не совсем ясна также и просьба Лаэрта, троекратно обращенная к священнику, дополнить службу. Это побуждало некоторых исследователей усматривать в погребении Офелии изображение похорон по католическому обряду.38 Как при этом не вспомнить, что перед глазами исследовате-лей-шекспироведов с 1843 г. находится литография Э. Делакруа с изображением схватки между Гамлетом и Лаэртом в могиле Офелии, на которой в числе окружающих героев персонажей и предметов - католический священник с тонзурой и распятие. Однако эта гипотеза плохо согласуется с протестантским по своему вероисповеданию шекспировским зрителем. Гамлет для них «свой» - учился на родине Реформации в Виттенберге.
Увидев похоронную процессию, Гамлет первым делом отмечает неполноту, «увеч-ность» обряда (maimed rites): «Но кого же / Они хоронят без обрядов пышных? / Должно
быть он отчаянной рукой / Себя сгубил? И, видно, кто-то знатный» (Акт V, сцена I)39. Отсутствие «пышности» кажется несколько странным, так как, судя по ремаркам, на погребальной церемонии присутствуют король, королева, придворные, священники. Следовательно, можно предположить, что неполнота самого обряда заключалась в каких-то мелких деталях, видных только зрителям шекспировского театра. Однако кое-что об этой «неполноте» донес до нас и текст трагедии: так, Лаэрт троекратно вопрошает священника: «Какой еще обряд здесь совершится?»; «Какой еще обряд?»; «И больше ничего?» После второго вопроса священник отвечает:
В дозволенных пределах мы свершили Обряд. Сомненье смерть ее внушает, И, если б не расширен был канон Приказом свыше, - до трубы последней Лежать бы ей в земле неосвященной...
На заданный в третий раз Лаэртом вопрос священник отвечает с раздражением:
Нет, ничего.
Обряд мы поминальный оскорбили б, Когда бы спели реквием над ней И прочие молитвы, как над теми, Кто с миром отошел.
(Акт V, сцена I)
Из этого обмена репликами мы можем сразу же представить, что процессия шла в полном молчании, сопровождаемая лишь колокольным звоном. Когда священник говорит, что над Офелией не пропели реквиема, то он имеет в виду, в первую очередь, не каноническую мессу за усопших ("Missa pro defunctis"), а не вошедшую в канон факультативную часть ("In paradisum") - песнопение, которое исполнялось во время похорон.40 На вероятность этого указывает ответная реплика Лаэрта. Начальная строка песнопения, возникавшая в сознании зрителей того времени: In paradisum deducant te Angeli...(«B рай да выведут тебя ангелы...») - намекает на то, откуда у Лаэрта появилась мысль, что его сестра сродни ангелам: «Как ангел, будет Бога славословить / Моя сестра...» (Акт V, сцена 1 ).
По данным М. Макдональда и Т. Мерфи, до 80-х годов XVIII в. суды главным образом выносили вердикты felo de se и в редчайших случаях поп compos mentis.41 Дворянское происхождение, по мнению исследователей, не всегда гарантированно спасало, как это себе представляли шекспировские зубоскалы-могильщики, от наказания за самоубийство. Однако у благородных людей все же было больше «прав топиться и вешаться, чем у прочих христиан». И коронеры нередко, как и в казусе с Офелией, руководствовались «приказом свыше». Когда граф Беркширский застрелил себя из арбалета в 1622 г. и коронер констатировал самоубийство, то все тем же «приказом свыше» посмертная участь его была облегчена и он был объявлен поп compos mentis.42
Для законодательства ряда стран Европы XVIII век стал рубежом в процессе декриминализации самоубийства.43 Позже многих других стран это затронуло английское законодательство: лишь в 1823 г. была отменена практика пронзания колом тела самоубийцы и его погребения вне церковной ограды, в 1870 г. - конфискация пожитков, а в 1882 г. - какие бы то ни было формы судебного наказания самоубийц. Однако задолго до этого общественное мнение побуждало судебные власти, с целью избежать назначения наказания самоубийцам, рассматривать их дела не как деликты felo de se (факт само-
убийства), а как умопомешательство поп compos mentis.44 М. Макдональд утверждает, что с начала XVIII столетия редкими стали приговоры "felo de se", как правило, их стали выносить преступникам, пытавшимся с помощью самоубийства избежать мучительного наказания.45
Наметившуюся эволюцию судебной практики, общественных воззрений на проблемы самоубийства выразительно представляет изменившееся со временем отображение этого социального феномена в изобразительном искусстве.
Историю кончины «бедной Офелии» интересно было бы сравнить с другим произведением, имеющим статус такой же энциклопедии британской жизни XVIII столетия, как творчество Шекспира, - энциклопедией английской жизни XVI - начала XVII в. Общепризнано, что подобной энциклопедией для XVIII в. является серия У. Хогарта «Модный брак» (1743. Лондон, Национальная галерея), состоящая из шести картин, повествующих о перипетиях семейной жизни аристократа и его жены - дочери купца, которые завершаются историей адюльтера, убийства графа и самоубийства графини.
Сопоставление эпизода из «Гамлета» с произведением изобразительного искусства оправдано по многим причинам: трагедия, по сути, предназначена для сценического воплощения, т.е. для визуализации, и шекспировские образы, как было уже упомянуто, получили широкое воплощение в работах живописцев и графиков.46
Ярко выраженный повествовательный характер серии полотен Хогарта тесно связывает ее проблематику с английской литературой и театром XVIII в. Сам художник не скрывал этого. Ему принадлежит признание: «Я старался трактовать мои сюжеты как драматический писатель: моя картина - моя сцена, а мужчины и женщины - мои актеры, которые посредством определенных движений должны изобразить пантомиму»47.
Финальная картина серии «Модный брак» является не просто свидетельством, но и активным фактором меняющегося в XVIII в. общественного мнения по отношению к самоубийству. Известно, как в эпоху Просвещения, делая ту или иную тему предметом сатирического изображения, мыслители, писатели, художники преобразовывали общественное мнение. Художник представил самоубийство графини втраги-фарсовом ключе. Изображение распадается здесь на целый ряд эпизодов и характерных многозначительных деталей. Действие происходит в убого и старомодно обставленном доме ее отца -лондонского олдермена, куда переехала овдовевшая и, по-видимому, потерявшая права на сохранение титула графиня. Открывающийся из окна вид на Старый Лондонский мост и набережную Темзы свидетельствует, что дом расположен в далеко не фешенебельном районе Лондона. На полу валяются листовка с сообщением о повешении любовника и пузырек с ядом. Аптекарь, засвидетельствовавший смерть и, вероятно, уже вызвавший констебля, не хлопочет у тела графини, а во всю распекает слугу, купившего в аптеке яд и ставшего невольным соучастником самоубийства. Вид заспанного, недоумевающего, с папильотками на голове слуги - прекомичнейший. Отец срывает обручальное кольцо с руки дочери не только по своей жадности (традиционное объяснение искусствоведов48), но и потому, что по закону пожитки самоубийцы конфисковывались. Эту картину достойно завершает неимоверно тощий голодный пес, воспользовавшийся возникшей в доме суматохой, чтобы стащить со стола кусок мяса.
Вся эта исполненная издевки и над самоубийцей, и над законными установлениями по поводу этого вида «преступления», откровенно сатирическая картина резко контрастирует с тем, как намеренно «затемнен» факт самоубийства в истории Офелии. У Хогарта все в самоубийстве, вплоть до мельчайших подробностей, выставлено на показ и осмеяно. Художник же, берущийся изобразить сцену гибели Офелии, не находит в тек-
сте Шекспира достаточной опоры для однозначного решения: самоубийство это или несчастный случай. При этом надо помнить, что неопределенность у Шекспира вызвана, скорее, намерением оградить героиню от обвинения в преступлении, а у его позднейших интерпретаторов - просто человеческим сочувствием Офелии. Если и невозможно представить обе сцены полюсами завершившегося процесса, то вполне оправдано рассматривать их как решающие вехи, обозначающие движение общественного сознания по пути секуляризации, а правосудия - по пути декриминализации самоубийства.
1 И. Эренбург включил этот эпизод и в мемуары «Люди. Годы. Жизнь» и записал на грампластинку и, судя по отточенным интонациям, не раз рассказывал в столичных компаниях.
2 Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. С. 521.
3Anderson О. Suicide in Victorian and Edwardian England. Oxford, 1987; MacDonald M., Murphy T.R. Sleepless souls: Suicide in Early Modern England. Oxford, 1990; Bailey V. This rash act: Suicide across the life cycle in the Victorian city. Stanford, 1998.
4 Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М„ 1992.
5 Shneideman E.S. "Suicide" in the Encyclopaedia Britannica, 1777-1997 // Archives of Suicide Research. 1998. Vol. 4. N2. P. 189-199.
6 Alvarez A. The savage God: A study of suicide. New York, 1973. P. 48-49.
I Shneideman E.S. "Suicide" in the Encyclopaedia Britannica... P. 191-195. "Ibid. P. 195-199.
''ЮмД. О самоубийстве /Пер. С. Роговина. М., 1996; Бердяев И. А. О самоубийстве. М., \992\Дюркгейм Э. I) Самоубийство. Социологический этюд. М., 1994; 2) Самоубийство. Социологический этюд. СПб., 1998. 10 Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. М., 2000.
II Трагические самоубийства / Автор-сост. Е.А. Останина. М., 2003.
12 Комарова В.П. Шекспир и Монтень. Л., 1983.
13 Rutter C.Ch. Snatched bodies: Ophelia in the grave// Shakespeare Quarterly. 1998. Vol. 49. N 3. P. 300.
14 По текстологии «Гамлета» см.: Чекалов II.И. Введение в историко-литературное изучение «Гамлета». СПб., 2004.
15 Мамаева Н. Жертва ОфеЛии // Нева. 1955. № 7. С. 150-152.
16 Jameson А. В. Shakespeare's heroines: Characteristics of women, moral, poetical and historical. London, 1891; Женщины, созданные Шекспиром. Юлия и Офелия // Отечественные записки. 1841. Т. 14. Отд. II. С. 64—92 (переиздание: Боткин В.П. Соч. СПб., 1891. Т. 2).
17Любомудров II.M. Девушки и женщины Шекспира. По Гейне. В изложении М. Любомудрова. Изд. 2-е, доп. Ковров, 1906; Ггйне Г. Девушки и женщины Шекспира / Пер Е. Лундберга (1838) // Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7 / Под общей ред. Н.Я. Берковского и др. М., 1958. С. 310-420.
'" Левее. Женские типы / Пер. с нем. А. Страхова с предисл. Н.И. Стороженко. С прилож. статьи Даудена «Женские типы Шекспира» / Пер. с англ. М.П. Молас. СПб., 1898. " Левее. Женские типы Шекспира... С. 199. 211 Там же. С. 202.
21 Там же. С. 309.
22 РинусЛ. [Рейснер Л.М.] Женские типы Шекспира. Рига, 1913. Ч. I. Офелия (Миниатюрная библиотека, № 25).
23 Там же. С. 46.
24 Речь идет о гравюре с несохранившегося полотна Б. Уэста «Офелия» и картине Э.О. Эби «Гамлет» (1897. Нью Хейвен, собр. Йельского ун-та).
25 [Москаленко-]Судиенко С.Г. Шекспир о самоубийстве. Тверь, 1910 (Критическая библиотека, № 4).
26 Там же. С. 3.
27 Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Литературный комментарий: Книга для учителя. М., 1974. С. 118.
2" Там же. С. 155.
2'; Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. С. 218.
30 Первое иллюстрированное издание к «Гамлету» появилось в 1709 г., а живописная галерея портретов актеров в гамлетовских ролях начинается с 1739 г. (YoungA.R. Hamlet and arts. Newark, 2003).
AI tick R.D. Paintings from Books: Art and literature in Britain, 1760-1900. Columbus, 1985. P. 255.
12 См. книгу признанного специалиста в области клинической психологии М. Пифер (Pipher М. Reviving Ophelia: Saving the selves of adolescent girls. New York, 1994).
11 Hunt M. Impregnating Ophelia // Neophilologus. 2005. Vol. 89. N 4. P. 641-663.
14 Аникст А.А Трагедия Шекспира «Гамлет»... С. 154.
35 MacDonald М. The secularization of suicide in England 1660-1800 // Past and Present. 1986. N 111. P. 50-100.
36 Джероза Jl. Каноническое право в католической церкви. М., 1996. С. 240-241.
37 Vandekerckhove L. On the origins of the punishment of suicidal behavior in Old-European law - historical versus of sociological explanation // European J. of Crime, Criminal Law and Criminal Justice. 1999. Vol. VII. N 3. P. 314-330.
38 Ouinlan M.J. Shakespeare and Catholic burial services // Shakespeare Quarterly. 1954. Vol. 5. N 3. P. 303-306. ~
39 Весьма вольно, но подчеркивая версию самоубийства, переводит это место Б. Л. Пастернак: «Как искажен порядок! Это знак, / Что мы на проводах самоубийцы»/
40 Лебедев С., Поспелова Р. Música Latina: латинские тексты в музыке и музыкальной культуре. СПб., 2000.
41 MacDonald М. The secularization of suicide in England 1660-1800Murphy T.R. «Wo ful Childe of Parents Rage»: Suicide of children and adolescents in Early Modern England, 1507-1510 // Sixteenth Century J. 1986. Vol. 17. N 3. P. 259-270.
42 MacDonald M. Ophelia's maimed rites // Shakespeare Quaterly. 1986. Vol. 37. N 3. P. 312.
43 Vandekerckhove L. The decriminalisation of suicide in 18th-century Europe 11 European J. of Crime... 1998. Vol. VI. N 3. P. 252-266.
44 Ibid. P. 266:
45 MacDonald M. The secularization of suicide in England 1660-1800...P. 93.
Peterson K. Framing Ophelia: Representation and pictorial tradition // Mosaic: A J. for the Interdisciplinary Study of Literature. 1998. Vol. 31. N 3. P. 1-24; WeshlerJ. Performing Ophelia: The iconographer of madness // Theatre Survey. 2002. Vol. 43. N 2. P. 201-223; Young A.R. Hamlet and arts,
47 О связи искусства Хогарта с современным ему театральным искусством см.: Герман М.Ю. Уильям Хогарт и его время Л., 1977; Anta! F. Hogarth und seine Stellung in der europflischen Kunst. Dresden, 1966. Особенно главй "Theaterdarstellungen" (S. 74-93); Lindberg M.K. William Hogarth's theatrical writings: The Interplay between theatre, his theories, and his art // Theatre Notebook. 1993. Vol. 47. N 1. P. 29—41. - О сходстве структурообразующих принципов пространственных представлений у Локка и Беркли и изображения театрального пространства в постановках пьес Драйдена и Гея Хогартом см: As/our A. Hogarth's Post-Newtonian Universe //J. of the History of Ideas. 1999. Vol. 60. N 4. P. 693-716.
4Я Так, М.Ю. Герман' использует эту деталь для раскрытия характера лондонского олдермена: «...примитивная грубость, циничность отца, снимающего кольцо с неостывшего еще пальца умирающей дочери» (Герман М.Ю. Уильям Хогарт и его время... С. 168).
Статья поступила в редакцию 22 декабря 2005 г.
