CC BY
102
УДК 80 ББК Ш 40
И. А. Романов
г. Чита, Россия
Поэтика транзита в русской литературе конца ХХ - начала XXI вв.
В предлагаемой статье рассматриваются некоторые тенденции литературного процесса последних десятилетий в контексте особой транзитной поэтики. Выделяются черты этой поэтики: чувство зыбкости, безосновности бытия, доминирование маргинального героя, наличие образов-символов, передающих семантику транзита, стилевая игра и др. В рамках поэтики транзита рассматриваются три основных повествовательных типа: «фантастический реализм», автопортрет, стилизация.
Ключевые слова: поэтика транзита, маргинальность, литературоцентричность, «фантастический реализм», автопортрет, стилизация.
I. A. Romanov
Chita, Russia
Poetics of Transit in Russian Literature of the Late 20th - the Beginning of the 21st Centuries
The article deals with some tendencies of the literary process of the last decades of the 20th century in the context of special transit poetics. The author underlines some features of this poetics: the feeling of unsteadiness; unbased being; the domination of a marginalized character; the presence of symbolic images conveying the semantics of transit; stylistic play, etc. Three main narrative types are considered in the framework of transit poetics: fantastic realism, self-portrait and stylization.
Keywords: transit poetics, marginality, fantastic realism, self-portrait, stylization, literature centrality.
Радикальные изменения в общественной, экономической, политической жизни страны, приходящиеся на конец 1980-х - начало 1990-х гг., не могли не отразиться на состоянии русской литературы. Крах советской идеологии, крушение соцреализма поставили литературу в положение крайней неопределённости. Собственно, в таком же положении оказывается и российское общество, отказавшееся от прежней ценностной системы, но так и не сформировавшее новой: заданное реформами движение в будущее стало движением в неизвестность.
Его начальным пунктом можно считать коллективистский рай, к которому российское общество стремилось с незапамятных времен, меняя лишь его вербальные оболочки (соборность, об-щинность, коммунизм). Русская литература, при всем многообразии созданных ею образов, всегда своим персонажам давала оценку, исходя из их соответствия коллективистским ценностям - будь то православный канон у Ф. Достоевского или патриархальный деревенский быт у В. Распутина. Нахождение в этом раю не всегда было приятным с точки зрения удобств, но зато создавало ощущение причастности общему делу. О нём говорит даже С. Довлатов - автор с совершенно другой ментальностью - в книге «Зона» в абсурдном эпизоде, где заключённые в лагере (чем не метафора реализовавшейся идеи коллективизма?) ставят пьесу о революции. Зато у человека возни-
кали чувство стабильности и иллюзия твердой духовной почвы (наверное, все-таки иллюзия, иначе как объяснить беспрецедентный трагизм русской истории и такой драматический накал отечественной словесности, какого не знала ни одна литература мира).
Все изменилось в конце 80-х - начале 90-х, когда на волне реформ и всевозможных разоблачений этот рай был как бы «отменён», и новые вожди повели свой народ в светлые дали либерализма и рыночной экономики. Однако то ли конечный пункт этого движения не был точно намечен, то ли реальность требовала всевозможных корректировок, но российское общество с тех пор так и пребывает в движении неизвестно к чему (понятно, почему В. Пелевин назвал одну из своих книг «Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда»), и конца ему не видно. Транзитный характер этого движения с его неопределённостью и даже абсурдностью превосходно передаёт творчество многих современных авторов.
Одной из главных черт, характеризующих ситуацию в литературном пространстве 90-х, стало изменение самой роли изящной словесности в обществе. Литературоцентричная модель, господствующая в России в течение веков, рухнула, а вместе с тем исчезло и представление о Высшей миссии писателя. В новой ситуации сложно себе представить, например, чтобы первое лицо государства пристально следило за судьбой какого-
148
© И. А. Романов, 2011
либо автора, толи чувствуя исходящую от него опасность, толи надеясь использовать в своих целях. Так (общеизвестные факты), император Николай I был личным цензором А. Пушкина; И. Сталин покровительствовал М. Шолохову и К. Симонову, не дал расстрелять Б. Пастернака и А. Ахматову, зато уничтожил О. Мандельштама, не простив разоблачительных стихов, И. Бабеля, Б. Пильняка, А. Веселого и многих других; «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына вряд ли увидел бы свет в своё время, если бы не поддержка Н. Хрущёва. Только в литературоцен-тричной стране мог возникнуть поэтический бум конца 50-60-х гг., который породил целую плеяду абсолютно непохожих друг на друга авторов - от Е. Евтушенко и А. Вознесенского до Н. Рубцова и Ю. Кузнецова, от И. Бродского и А. Кушнера до Г. Сапгира и Г. Айги. Сама поэзия в это время, как и в период «золотого» пушкинского века, стала символом внутренней свободы, духовного поиска, надежды на обновление жизни. Последний всплеск литературного центризма приходится на период перестройки, когда значение книги резко увеличивается, а громкие публикации тех лет широко обсуждаются, причем не только среди гуманитарной интеллигенции. В изданных в то время произведениях читатель искал ответы на злободневные вопросы современности, правды о событиях революции, гражданской войны, коллективизации, сталинского периода, трагедии Великой Отечественной войны. В первую очередь, он ждал нравственных оценок советского периода, надеясь на то, что шокирующие разоблачения позволят обществу преодолеть прошлое и поставить диагноз настоящему, а главное - чего литературе, к сожалению, и не удалось - сформировать приемлемый образ будущего. В этой связи публикации авторов как прежде запрещённых Русского Зарубежья и андеграунда, так и нравственно ориентированной деревенской прозы оказали влияние на общественное сознание в не меньшей степени, чем деятельность М. Горбачёва и решения Политбюро. Однако подпитываемые литературой надежды в очередной раз не оправдались: вряд ли советский человек и читатель-интеллигент ожидал краха СССР и жестокие реформы 90-х. Вместе с рухнувшим государством в пропасть полетела и литература, но как не могла погибнуть страна, именуемая некогда СССР, а еще раньше Российская империя, так не могла исчезнуть и её литература. Правда, метаморфоза, произошедшая с ней, не менее, а скорее даже более радикальна по сравнению с изменениями общественного порядка.
Главными эмоциями в современной литературе становятся чувства зыбкости, безосновности бытия. Прежняя, устоявшаяся аксиология уже не
воспринимается как живая и подлинная по причине её несоответствия реалиям современной действительности. Новые же ценности, ориентирующие человека на бездумное потребительство и получение от жизни как можно большего количества чувственных удовольствий, просто не вдохновляют. Подобная коллизия представлена в произведениях В. Пелевина, в романе В. Мака-нина «Андеграуд, или Герой нашего времени», в книгах молодых авторов - «Мачо не плачут» И. Стогова, «Головоломка» А. Гарроса и А. Евдокимова, «Духless. Повесть о ненастоящем человеке» С. Минаева. Герой современной литературы, потеряв духовную почву, в полной мере познал то, что еще в начале XX в. знаменитый русский философ Л. Шестов назвал «апофеозом беспочвенности». Тема «беспочвенности», неукоренён-ности в мире раскрывается на разных уровнях: от идеологического (предполагающего неприятие навязываемых реальностью ценностей) и экзистенциального (рефлексия по поводу «последних вопросов бытия» так или иначе присутствует у всех «транзитных» авторов) до бытового (бездомность метафизическая у героев новейшей прозы зачастую сочетается с бездомностью буквальной). Жизнь в реальности, представленной у многих современных писателей, кажется немыслимой, но другого места для существования просто нет. Удел героя - героически обживать то, что имеется.
Доминирующим героем новой прозы становится маргинальный человек, живущий в мире, лишённом четких и незабываемых духовных ориентиров, существо, которому не во что верить. Поэтому основной пафос современных авторов
- пафос сомнения. «Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости, а позднее и в Западе», - говорит писатель и критик В. Ерофеев [4, с.13]. В конечном счёте, сомнение и есть отражение нынешней духовной ситуации в стране. Ни одна система ценностей, претендующая на сакральность, не способна сейчас объединить население России. В результате современный человек остается на распутье, без твердой духовной почвы под ногами. Психологи выделяют такие черты маргинального сознания, как сомнение в своей личной ценности, ощущение бессмысленности жизни, одиночество, отчужденность, тревожность, отчаяние. Литература фиксирует это мучительное состояние современного человека в зыбком, обессмысленном мире, при этом не предлагая иллюзорных рецептов спасения. Окраинное положение обрекает его на экзистенциальное перепутье: дорога прежней жизни оставлена, движение же по другим путям затруднено (да и где они, и куда приведут?). Остается одно - дви-
гаться наугад, по наитию, не разбирая дороги, не зная того, к чему - к гибели или спасению - придёшь. Такое движение чревато как отчаянием и безысходностью, так и озарениями и опьянением свободой. Внимание к маргинальному герою, как представляется, следует искать в той парадоксальной ситуации предельной интеллектуальной эмансипации и предельного же идеологического прессинга (тоталитарно-комунистического или буржуазно-капиталистического - не важно), которую приходилось переживать человеку в последние десятилетия. Уход на окраину стал в этой ситуации едва ли не единственной возможностью сохранить духовную свободу.
Выражение транзитности потребовало обращения к специфическим художественным средствам, которые в совокупности создают особую поэтику. Во многих произведениях мы встретим образы, прямо передающие семантику транзита. В поэме прямого предтечи новейшей литературы В. Ерофеева «Москва - Петушки» большая часть действия развивается в электричке. Герой повести В. Пелевина «Желтая стрела» едет в поезде (образ поезда появляется также и в романе «Чапаев и Пустота»). Самое важное в романе С. Болмата «В воздухе» («транзитный» смысл самого названия очевиден) - встреча главных героев - происходит в зале ожидания аэропорта. С. Минаев своего героя, внешне преуспевающего, но на самом деле не находящего себе места в жизни, оставляет в конце романа «Духless» лежащим на железнодорожном мосту. В повести В. Маканина «Лаз» небольшое отверстие в земле позволяет герою передвигаться между верхним и нижним мирами. Бесконечный коридор общаги в его же романе «Андеграуд, или Герой нашего времени» становится символом транзитности человеческого существования. Есть еще «Очередь» В. Сорокина, «Лифт» Ю. Милос-лавского. Образ метафизической Пустоты, поглощающей человека и всё, что его окружает (поэзия И. Бродского и Ю. Кузнецова), также несёт семантику транзита - только метафизического, выводящего человека из реального мира в пространство неведомого и запредельного. Интертекст в книгах концептуалиста Т. Кибирова и метаметафориста
А. Ерёменко становится выражением бесконечного движения в пространстве единого Текста всей мировой литературы.
Путешествовать можно не только в реальности, но и между реальностями. Мотив сна довольно часто встречается в современных текстах (В. Маканин, В. Пелевин, Ю. Кисина и др.), где иногда вообще ставится знак равенства между объективной действительностью и миром другим.
Для поэтики транзита характерен соответствующий набор эстетичских установок. Транзит-
ный текст отмечает как бы «неоформленность», «недоделанность» с точки зрения традиционной поэтики. Иногда исчезает сюжет как таковой, и текст превращается либо в подобие черновиков, набросков к так и не написанному произведению («Бесконечный тупик» Д. Галковского), либо в череду рассказов из жизни самого автора (Евг. Попов), либо в длинный перечень реплик множества людей («Очередь» В. Сорокина, тексты Л. Рубинштейна). Впрочем, он может быть и внешне занимательным, но тогда «неоформленность» будет характеризовать уже персонажей (например, герои «Жизни насекомых» В. Пелевина в разных эпизодах выступают то как люди, то как насекомые).
По определению А. Гениса, современный текст либо вторичен, либо дискретен. Интертекстуальность, стилистическая игра - еще один признак транзитного текста. Как и фрагментарность, когда текст как бы раскалывается на куски -эпизоды, впечатления, мысли (такой тип письма известен в России с начала XX в.: «Уединенное» и «Опавшие листья» русского философа В. Розанова были написаны в такой манере и имели большой успех).
«Недоделанность» транзитного текста проявляется и на уровне речи писателя. Авторы зачастую сознательно допускают нарочитую небрежность, используют грубую лексику, зачастую не чураясь и мата. Вообще, литература, пожалуй, первой отразила ситуацию, сложившуюся в современном языковом пространстве. Лучше всего её выразил в своём романе «Блуда и МУДО» писатель А. Иванов, использовав аббревиатуру «КВ», переводимую как «кризис вербальности». Речь здесь идёт о том, что привычные всем понятия, выражаемые словами с их лексическим значением, уже не несут современному носителю языка тот смысл, которым они обладали когда-то. Герои романа, в частности, размышляют о том, насколько прежнее значение слова «семья» не соответствует реалиям сегодняшнего дня. Остаётся только слово, в котором есть означающее, но давно утрачено означаемое, привычная этикетка, в которую уже не вложить смысл. Перечень понятий, некогда определявших существование человека, а теперь растерявших свое внутреннее содержание, можно продолжать бесконечно долго: дружба, любовь, патриотизм и т. д. Девальвация смысла, отрефлексированная в конце 80-х концептуалистами, определяет очень многое в новой литературе. В подобной ситуации писателю, работающему именно со словом, чрезвычайно сложно быть современным.
Может быть, именно поэтому «транзитный» писатель не верит в воспитательную роль литературы, не хочет быть пророком, да и на себя и
собственное творчество смотрит с достаточным смирением. Русский читатель привык, чтобы писатель, ставя в своих книгах нравственные, философские, социальные и иные проблемы, сам же их и решал, давая некие примеры внутреннего преображения человека, его духовного воскресения или гибели. На самом деле, подобные примеры оказывались весьма далеки от жизни, превратившись в художественные абстракции. Новая русская литература, принципиально отказываясь от прямолинейного дидактизма, не даёт никаких односложных ответов и никаких умозрительных «примеров», она заставляет читателя думать и искать ответы самому.
Наверное, с точки зрения русской классики транзитный писатель - это вообще-то не совсем писатель. Но в таком случае и современная Россия - это уже не совсем Россия. Эстетическая ценность новейшей литературы неочевидна. Её выявление - дело последующих эпох. Современный же читатель получает возможность сопоставить собственный опыт существования в один из интереснейших моментов отечественной истории с тем, что в это время было запечатлено в художественной форме.
Точкой отсчета существования новой литературы стал 1991 г. Развал СССР привёл не только к крушению прежней идеологической парадигмы, но и к концу «старой» литературы, к ситуации, когда писатель оказался обречённым «быть современным» [3, с. 26].
«До тех пор, пока Россия жила вымышленной жизнью, писатель занимал в ней чересчур почётное место... - говорит А. Генис. - И реальность послушно колебалась вслед, повинуясь капризам художественного вымысла. В стране, где сочинялось всё - от географии до цен на масло, - поэзия не могла цениться ниже правды <...> Создавая как бы живых, якобы настоящих людей писатель уподоблялся божеству» [3, с. 26]. Писатель в той, прошлой жизни, «до беспамятства и фанатизма» верил в свою власть над миром и думал, что создает в книгах жизнь такую, какая она есть. Эту литературоцентричную модель и обрушил 1991 г.. после которого целостный, иерархично обустроенный, но искусственный, «выдуманный» мир «вернулся к первозданной сложности». Писатель потерял свою власть над миром, иллюзия того, что «литература и жизнь - суть одно и то же» -исчезла.
Самое главное: стало очевидно, что писать «по-старому» больше нельзя, что «реальность губит тот реализм, который подразумевает текст с прологом и эпилогом, с концом и началом, с мебелью и пейзажем, а главное - с действующими лицами, под которыми подразумевались лица настоящие» [3, с. 26].
«Новое» литературное творчество определяют три ведущих повествовательных типа. Первый тип формируют авторы, осознавшие условность литературы и идущие, по определению А. Гениса, путем вымысла, «поэзии». Они уже не пытаются выдать придуманного героя за настоящего человека. «Вместе с человеческим обликом персонаж теряет и право говорить, а точнее, вещать правду. Ведь отныне он живет не в настоящей, а в игрушечной вселенной, у которой <...> своя, художественная, правда. Даже чувства у него заёмные -цитированные» [3, с. 26]. Психологическая неполноценность такого героя компенсируется бурным сюжетом. «Лишившись критерия правдоподобности, писатель <...> порывает с реальностью -чем больше искусства, чем оно искусственнее, тем лучше. Разбив пресловутое зеркало, которое перестало послушно отражать действительность, автор играет его осколками» [3, с. 27].
Критики применительно к данному повествовательному типу зачастую используют определение «фантастической реализм». В произведениях этого типа черты реальности просматриваются, но представлены фрагментарно и абсурдно («осколки разбитого зеркала»), а самое главное - они растворяются в потоке фантастики, в условном, «странном» художественном мире. Наиболее значительным представителем данного повествовательного типа является В. Пелевин. Его «Жизнь насекомых», «Омон Ра», «Чапаев и Пустота», «Священная книга оборотня» и другие тексты имеют и условную художественную реальность с вкраплениями элементов действительности, и психологически «недоделанных» (а иногда и психопатологических) героев, и увлекательный, оригинальный сюжет, и постмодернистскую игру с чужими текстами. К этому же типу можно отнести произведения Ю. Кисиной и некоторые тексты А. Слаповского, романы Д. Липскерова.
Второй повествовательный тип А. Генис условно ассоциирует с путем «правды». «Обнажившая свою иллюзорность литература стремится избавиться от себя самой. Текст <.> остаётся наедине с автором. Те, кто хотят правды от искусства, вынуждены выжимать ее из себя. Исповедь
- единственная антитеза вымыслу. Литературная вселенная сжимается до автопортрета» [3, с. 27]. Усиление субъективно-лирического исповедального начала в современной прозе отмечает и
В. Агеносов: «Освоение новой, «сдвинутой» реальности начинается для большинства писателей с попытки осмыслить собственный опыт; стилевой приметой времени стало возрастание удельного веса рефлексии в тексте» [1, с. 482].
Главной чертой данного повествовательного типа, который можно определить как автопортрет, становится вхождение автора в собственный
текст на правах персонажа. «Подменяя внешнюю реальность внутренней, писатель сталкивается с хаосом, который он отказывается упорядочить. Авторское, в глубинном смысле этого слова, искусство приносит само себя в жертву. Оно озабочено только одним - искренностью. Писатель освобождается от прокрустова ложа жанра, потому что любой литературный канон - условность, дань вымыслу» [3, с. 27].
Подобный тип творчества ещё с 30-40-х гг. известен на Западе. Причём его представители -Г. Миллер, Ч. Буковски, У Берроуз, Ж. Жене - имели славу литературных скандалистов. Материалом для произведений становятся события, произошедшие с автором; персонажами, помимо автора, -его знакомые, друзья, родственники, т. е. реально существующие люди. Конечно, даже в такой литературе есть определенная дистанция между автором и текстом, но здесь она минимальна. Судя по всему, появление автопортретной прозы было обусловлено двумя главными причинами. Во-первых, она стала реакцией на общую исчерпанность традиционной литературы, с портретами, пейзажами, сюжетом, резонёрствующими героями. Действительно, классическая литература XIX в. задала такой художественно-эстетический уровень, преодолеть который (а значит, написать не хуже Ф. Достоевского, Л. Толстого, Ч. Диккенса и др.), оставаясь в прежней парадигме, оказалось практически невозможно. Именно здесь и кроются корни всех экспериментов послеклассического XX в., всевозможных «измов».
Вторая причина лежит в сфере психологии западного общества периода между двух мировых войн. Разочарование в прежних ценностных системах, переживание катастрофы произошедшей и предчувствие наступающей приводят к осознанию хрупкости человеческой жизни, её неповторимости и самоценности. По сути именно в это время начинается процесс эмансипации личности от навязываемых идеологем, норм и правил (правда, в Германии и Советской России этот процесс обернулся обратной стороной - тоталитарным закабалением). Не случайно без фигуры запрещённого у себя на родине до 60-х гг. американца Г. Миллера - основоположника автопортретной прозы XX в. - трудно представить и культуру битников, и движение хиппи. Недаром другой авторитетный американский писатель Н. Мейлер прямо заявил: «Влияние Миллера велико. Тридцать лет назад молодые писатели учились своему ремеслу по его книгам наравне с книгами Xемин-гуэя и Фолкнера, Вулфа и Фицджеральда. Может быть, ни один американский писатель двадцатого века, за исключением Xэмингуэя, не оказал такого влияния на американскую, да и не только американскую литературу» [6, с. 13]. Отказавшись от
придуманных сюжетов и персонажей, он создавал тексты о самом себе, показывая читателю, что его личный опыт противостояния обессмыслившейся реальности гораздо ценнее и актуальнее. Успех его эпатажного романа «Тропик Рака», изданного во Франции в 30-е гг., прямо указывает на то, что подобный модус повествования оказался воспринятым. Это подтверждают мнения о романе таких классиков англоязычной литературы, как Т. Элиот, Э. Паунд, Э. Уилсон, Дж. Оруэлл.
В России, в силу политических причин, вопрос эмансипации личности встает гораздо позднее - в период начинающегося кризиса советской идеологии. Потребовался трагический опыт сталинских репрессий, ослабление тоталитарного прессинга во время оттепели, крушение связанных с ней надежд. Именно тогда в литературе (естественно, неофициальной) впервые появляется герой, не укладывающийся ни в схемы соцреализма, ни в рамки советской действительности. Тогда в русской литературе и возникает автопортрет.
К данному повествовательному типу относятся Вен. Ерофеев, Э. Лимонов, Евг. Попов,
С. Довлатов; из более молодых авторов - И. Яр-кевич, И. Стогов, Р. Сенчин. Следует признать, что «автопортрет» - наиболее перспективный повествовательный тип в современной литературе. Аргентинский писатель X.-Л. Борхес еще в середине XX в. предсказал наступление эпохи, в которой каждый человек, обученный грамоте и имеющий какие-то навыки словесного творчества, превращается в потенциального писателя. Похоже, человечество уже вступило в эту эпоху. К сожалению, другой её особенностью является резкое уменьшение количества настоящих, умных читателей.
Очень близкими по сути к «автопортрету» являются произведения, в которых автор может и не входить в текст как персонаж, но которые написаны от первого лица. Для манеры, где используется форма «Я - повествователь», также характерны уменьшение дистанции между автором и текстом, искренность, исповедальность. В такой манере написаны «Записки из подполья» Достоевского, а в современной литературе - в значительной степени отталкивающийся от них роман Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени», его же вызвавший противоречивые отклики «Асан». Впервые подобный текст, пронзительно - до неприличия - искренний, отражающий авторские размышления и сомнения, но все же не позволяющий отождествлять биографического автора и героя, вышел на русском языке во Франции в 30-е гг. Автором его был эмигрантский литератор Г. Иванов, а назывался он «Распад атома». Небольшая повесть вызвала скандал в кругах русского зару-
бежья: слишком жестоким оказался диагноз, поставленный писателем своему времени, культуре, человеку - «атому», обреченному на скорый и неминуемый «распад».
Писатель «автопортретного» типа «остаётся с голой, обнаженной до неприличия правдой, правдой о себе. Книга превращается в текст, автор - в персонажа, литература - в жизнь. Из этого словесного стриптиза рождается подлинный реализм, тот, который включает в себя непредсказуемость, случайность, бессмысленное, неважное и лишнее. В результате расфокусировки авторского сознания писатель и читатель меняются местами. Первый распахивает душу, второй в ней копается» [3, с. 27].
«Автопортретная» литература парадоксальным образом соединяет, на первый взгляд, несоединимое: мощное лирическое начало, без которого немыслимы искренность и исповедальность, и документализм, предполагающий минимум писательского вмешательства в жизнь, отказ от её лакировки, а значит колоссальное доверие к ней -возвышающейся над всеми безнадежно устаревшими художественными схемами. Отсюда эффект мощной жизненной энергетики, исходящий от текстов подобного типа. Эта ошеломляющая энергетика, по сути жизнеутверждающая, появляется у Г. Миллера: «Мы читаем «Тропик Рака», эту книгу грязи, и нам становится радостно. Потому что в грязи есть слава и в мерзости - метафора. Каким образом - сказать невозможно. Может быть, дело в том, что настроение - вещь неизмеримо более разнообразная, самовозрождающаяся, жизнеспо-собая и изворотливая.» [6, с. 7]. Вышесказанное можно отнести и к произведениям русских авторов, развивающих традиции «автопортрета» в своем культурном пространстве.
Перед писателем, работающим в «автопортретной» манере, встаёт только одна главная проблема: как из собственного опыта - мировоззренческого, экзистенциального, житейского - создать явление эстетического порядка, т. е. художественный текст. И насколько его личный опыт окажется интересным читателю, насколько в нём отразится то, что в той или иной степени является частью опыта поколения, эпохи, страны, а ведь именно это определяет актуальность и значимость литературного произведения. В «молодой» прозе XXI в. зачастую возникают, по определению
О. Медведевой, «дневниковые ремиксы под видом художественной литературы», для которых характерны «поток событий и сознания, без логических переходов и композиции.» [5, с. 24-25]. В рассматриваемых ею текстах О. Зоберна, И. Богатыревой, Р. Сенчина, А. Снегирева, В. Орловой не достаточно вымысла, а значит нет и сюжета как такового. Критик не принимает во внимание, что
такие категории, как вымысел и сюжет противоречат принципам «автопортрета», они обрекают писателя на путь «поэзии» (А. Генис) со всеми его вышеназванными атрибутами, или же вообще направляют в сторону массовой литературы. Однако, следует признать: создать нечто актуальное и значимое получается далеко не у всех «автопортретных» авторов и не всегда.
Третий повествовательный тип становится следствием абсолютизации постмодернистской художественной игры, крайним проявлением которой становится стилизация. Прием стилизации -преднамеренной имитации чужого стиля - давно был известен в литературе. Он использовался либо для создания пародии (например, Аристофаном в «Лягушках»); либо (в исторических произведениях) для передачи колорита эпохи. В современной литературе стилизация из приема превращается в отдельный повествовательный тип. Правда, нужно сразу оговориться: по большому счету, речь здесь может идти лишь об одном авторе - В. Сорокине. В своих многочисленных произведениях он доказал, что может великолепно скопировать любой стиль, однако его стихия - мёртвое слово, которое «можно старательно разукрасить, но трудно реанимировать» [4, с. 25]. Да Сорокин и не стремится к этому: осознав условность литературы, он всячески подчёркивает и условность стиля, создавая абсурдные, способные шокировать «нормального» читателя тексты. Тотальная стилизация приводит к тому, что автор перестает быть писателем в привычном смысле этого слова: ни подлинного чувства, ни авторского отношения к описываемому читатель в текстах Сорокина не найдет. Что же в них есть? Пластичная языковая игра, пародия и ирония. Однако создать из этого литературное произведение невозможно: получается лишь текст-симулякр, псевдолитературный опус, может быть, и поражающий умением виртуозно поиздеваться над стилем какого-либо автора или направления, но не затрагивающий ни ум, ни сердце. Восприятие подобного рода произведений не вызывает эффекта катарсиса, без чего невозможно говорить о существовании подлинного художественного явления.
В несколько ином ключе стилизация представлена в творчестве Ю. Буйды. Его рассказы «Царица Критская» и «Флорин» написаны в манере итальянской новеллы эпохи Возрождения, «Симеон Грек» напоминает религиозную притчу, «Сестра моя Смерть» и «Казанский вокзал» словно бы созданы по рецептам «другой» прозы с её шоковой эстетикой; маленький текст «Ночь» заставляет вспомнить стихотворения в прозе И. Тургенева. Самое крупное произведение Буй-ды - роман «Ермо», главным героем которого является всемирно известный русский писатель-
эмигрант Дж. Ермо-Николаев. По своему стилю, который характеризуется вниманием к деталям, обилием блестящих метафор, точностью и выразительностью языка, роман напоминает произведения В. Набокова. Да и биография Ермо как-то сразу ассоциируется с автором «Приглашения на казнь» и «Лолиты». В романе Буйда использует еще один интересный приём - мистификацию: приводятся фрагменты сочинений Ермо, и этот ход снова заставляет вспомнить В. Набокова - в его романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» также включены фрагменты произведений персонажа-писателя (тоже, кстати, русского эмигранта). Мистифицируя, Буйда выходит за рамки романа: один из своих рассказов он посвящает выдуманному им же самим Дж. Ермо-Николаеву.
Стилизации Ю. Буйды, безусловно, кардинальным образом отличаются от того, что делает
В. Сорокин. Темы одиночества, красоты, смерти, любви, веры, сострадания, творчества звучат у него серьезно (стилизуя, Буйда не пародирует), а разные стилевые манеры позволяют увидеть эти темы то глазами современника, то сквозь призму времени. Разностилье Буйды сродни художественной манере Дж. Боккаччо, чья книга «Декамерон» написана в рамках нескольких литературных традиций - куртуазной и городской литературы, философской притчи и т. д. Отсылка к Боккаччо не случайна: рассказ Буйды «Царица Критская» представляет собой продолжение одной из новелл «Декамерона».
Отдельными произведениями стилизация представлена и у некоторых других писателей (например, рассказы «Реконструктор» и «Тайное оружие» В. Пелевина), но в большей степени она проявилась в поэзии - у Дм. Пригова, Т. Кибиро-ва, В. Степанцова, И. Иртеньева, где стала формой постмодернистской игры с языковыми и художественными клише, вызывающей комический
пародийный эффект, наглядно демонстрирующей разрыв высокого пафоса классической литературы и сниженной эстетики современности.
В заключение нужно сказать, что одной из главных проблем современного литературоведения является рассмотрение творчества тех авторов, чьи произведения условно могут классифицироваться как реалистические. Совершенно очевидно, что этот реализм мало похож на реализм предшествующих эпох. К тому же он весьма разнообразный, и как следствие, тексты таких писателей, как В. Маканин, А. Иличевский, А. Иванов, З. Прилепин, Б. Екимов, имеют скорее больше различий, чем сходства. Однако некоторые общие черты всё же присутствуют: наличие фабулы, изображение характера персонажа в динамике и жизненно достоверных ситуаций, психологизм, аналитический подход к социальным, политическим, культурным реалиям действительности. При этом в текстах современных авторов часто просматриваются черты самых разных художественных систем - модернизма и постмодернизма, натурализма и барокко, романтизма и необарокко [2, с. 14]. Анализируя этот, по сути новый метод, «переживающий сейчас переходную стадию» [2, с. 15], критик А. Ганиева иронически называет его «археоптериксом», который ещё не превратился в птицу, но и не утратил зубы ящера. Именно поэтому « давать ему наименования (типа «новый реализм») сейчас нет смысла, поскольку он не сформирован» [2, с. 15]. Научный анализ этого зарождающегося метода - тема отдельного исследования, однако, как представляется, совсем не очевидно, что он когда-нибудь «сформируется» окончательно: это претит транзитному состоянию новой литературы, в наибольшей степени соответствующему модусу современного бытия (и не только российского) с его неопределённостью, тревожностью и безыллюзорностью.
Список литературы
1. Агеносов В. Современная литературная ситуация // Русская литература XX века: учебник : в 2 ч. М.: Дрофа, 2000. Ч. 2. 512 с.
2. Ганиева А. Полет археоптерикса. О мотивах современной российской прозы // Литературная учеба. 2009. Книга вторая. Март-апрель. С. 6-15.
3. Генис А. Иван Петрович умер. Беседы о новой словесности // Иван Петрович умер. Статьи и расследования. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 23-31.
4. Ерофеев В. Русские цветы зла: антология. М.: Подкова, 1998. С. 7-30.
5. Медведева О. Волки целы, овцы сыты. Проблема вымысла в новейшей литературе // Литературная учеба, 2009. Книга вторая. Март-апрель. С. 16-25.
6. Мейлер Н. Несколько мыслей об авторе этой книге // Миллер Г. Тропик Рака; предисл. Нормана Мейлера. М.: Известия, 1991. С. 5-13.
Рукопись поступила в редакцию 16. 06. 2011.
