CC BY
49
Другой Петя часто одиноко уходил в степь, не оглядываясь. Он идет, а над степью - неумолимо палящее солнце и стоит тонкий неумирающий звон неподвижно-слепящего зноя» [4, 236].
Выступая перед рабочей массой, Петя искренен и даже находит нужные и простые слова. И тут же у него возникает мысль индивидуалиста, для которого главное - собственное «я». Он мечтает о том, что имя его «засветится для истории отблеском идеи народного вождя». Лидеры рабочего движения Волков и Рябой более трезво смотрят на народные массы. Рябой прямо называет рабочих «баранами»: «Возьмешь, этово, одним словом, газету или журнал, безграмотных, почитай, половина, читаешь-то, темно иной раз, кверху ногами держишь, и катаешь им, будто читаешь, катаешь отсебятину...» [4, 252].
Серафимович убеждает читателя, что идейный путь интеллигентов в романе - это устремления к бытовому благополучию и окончательному отказу от борьбы. Побывав в ссылке, студент Петя быстро омещанивается. Он, как и Полынов, идет на службу к тому же Короедову, благоустраивает свое мещанское гнездышко. Искус бытового счастья становится причиной его превращения.
Катя Полынова воплощает дух своего времени: стремится «освободить» рабочих, обеспечивая продовольствием детей из поселка и поддерживая выступления железнодорожников. Идя по стопам «великого» дяди, девушка организовывает своего рода кружок. Только входят в него не только интеллигенты, но и дети самих рабочих, сын Захара Короедова Сергей. Но судьба Кати -повторить путь «омещанившихся» демократов.
Итак, в художественном решении вопроса о взаимоотношениях интеллигенции и народа у обоих писателей обнаруживается ряд совпадений. Мужики Чехова и пролетарии, бывшие крестьяне его младшего современника Серафимовича не верят в подвижническую роль интеллигенции как высшего сословия, культурной элиты России. Ее миссия спасения народа представляется авторам очередной утопией, а теория «малых дел» выглядит лишь латанием дыр ветхого одеяла. Очевидно, что Чехов и Серафимович приходят к общей мысли, что революционные преобразования не в силах преодолеть разобщенность социума.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Александр Серафимович, 1863-1949: памятка читателю / сост. Н. П. Ждановский - М.: Гос. библиотека имени В. И. Ленина, 1953. - 32 с.
2. Катаев, В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации / В. Б. Катаев. - М.: Изд-во Москов. гос. ун-та, 1979. - С. 45-56.
3. Паперный, З. С. «Мужики» - повесть и продолжение // В творческой лаборатории Чехова. - М.: Наука, 1974. - 368 с.
4. Серафимович, А. С. Собр. соч.: в 4 т. / А. С. Серафимович. - М.: Правда, 1987. - Т. 1. - 416 с.
5. Степанов, А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова / А. Д. Степанов. - М.: Языки славянской культуры, 2005. - 400 с.
6. Чехов, А. П. Полное собрание сочинений: в 30 т. / А. П. Чехов. - М.: Наука, 1983 - 1988. - Т. 10. УДК 82
ББК 83.3(РР)55-8
С. В. Смоличева
ПОЭТИКА ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В ДРАМЕ В. В. НАБОКОВА «ТРАГЕДИЯ ГОСПОДИНА МОРНА»
Аннотация. На материале драмы В. В. Набокова «Трагедия господина Морна» рассматривается феномен театрализации ее поэтики.
Ключевые слова: В. В. Набоков, кодификация и декодификация амплуа, маска, пародия.
S. V. Smolicheva
POETICS OF THEATRICALITY IN DRAMA OF V. V. NABOKOV "TRAGEDY OF MR. MORN"
Abstract. On material of V. V. Nabokov «Tragedy of Mr. Morn» drama the theatricality of its poetics phenomenon is considered.
Key words: V. V. Nabokov, role specialization codification and decodification, mask, parody.
В современном литературоведении к понятию «театрализация» зачастую обращаются при анализе эпических и лирических произведений (Шлапаков П. В. Театрализация литературы в романе К. К. Вагинова «Бамбочада», 2010; Andrea Meyer-Fraatz. Воображаемое ревю абсурда? Драматические и театральные элементы в цикле «Случаи» Д. Хармса», 2004 и проч.). При этом име-
ются в виду различные компоненты поэтики, в большей степени характерные для сценического искусства (театральное поведение персонажей, театрализация их речи и проч.).
Однако еще Н. Евреинов - режиссер, драматург, теоретик и историк театра - в книге «Театр как таковой» (1912-1913) отмечал, что понятие театрализации универсально и контекстуально может рассматриваться с учетом специфических черт и приемов как театрализация жизни, театральность в романе, театральное начало в живописи, эстетика театра в прозе. По Н. Евреинову, такая универсальность и вариативность обусловлена свойственной всему человечеству «волей к театру», позволяющей преобразить жизнь [4].
Апеллируя к концепции Н. Евреинова, исследователь Д. В. Ращупкина в работе «Театрализация реальности как основа драматического сюжета (Жан Жене)» (2005) размышляет о правомочности применения понятия «театрализация» к драматургии: «Как можно превратить в театр то, что уже является им? Исследование темы театра и театральности в прозаических и лирических произведениях, на первый взгляд, кажется гораздо более оправданным: предметом исследования в таком случае может стать герой, имеющий театральное происхождение (например, шут), или переплетение театральности художественного мира писателя с изображаемой им реальной действительности. Однако предназначенность драмы для театра как такового (пользуясь терминологией Ев-реинова) вовсе не исключает постановки вопроса о театральности/нетеатральности той или иной пьесы. Речь здесь, разумеется, идет не о пригодности произведения к постановке на сцене, а о комплексе художественных средств, с помощью которых осуществляется театрализация» [7, 454].
Вполне резонно поставить вопрос о театрализации применительно к драматургии В. В. Набокова, в частности - к его пьесе «Трагедия господина Морна» (1924), образная система, сюжето-строение и арсенал игровой поэтики которой этому способствуют.
Прежде всего рассмотрим набоковские образы в аспекте возможных театрально -драматических амплуа.
«Трагедия господина Морна» стала первой многоактной стихотворной пьесой автора. Она свидетельствует о напряженных творческих поисках, которыми был ознаменован тот период его жизни. Конфликт в ней строится на замысловатом переплетении социального и любовного мотивов. Действие развивается в вымышленной стране, правитель которой с самого начала пьесы -загадка. Он мудрый властитель, но для всех инкогнито: «никто в лицо его не знает. Он на монетах в маске. Говорят, среди толпы, неузнанный и зоркий, гуляет он по городу, по рынкам» [6, 15]. Еще не появившись перед зрителями, король получает из уст идеолога повстанцев Тременса и его репрессированного последователя Гануса совершенно разные, характеристики: для первого он обманщик, а для второго - «как музыка» [6, 16]. Тременсу, которого терзает жажда власти, милее не общественная гармония, а как раз наоборот - социальный хаос, когда во всей стране «пожар и холод чудной / мучительной болезни: мятежи / смертельные; глухое разрушенье; / блаженство; пустота; небытие?» [6, 18]. Ганус же признается: «По стране скитаясь, / заметил я, что за четыре года / блистательного мира, после войн / и мятежей, страна окрепла дивно./ И это все свершил один король. / <...> ...мне странно самому, / но понял я, что бунтовать - преступно» [6, 15-16]. Бывший мятежник почти с удивлением констатирует: «.пока мы выкликали / великие слова - о притес-неньях, о нищете и горестях народных, / за нас уже сам действовал король.» [6, 16]. Бунтовать теперь незачем, оснований для социального конфликта нет, в стране установилась полная идиллия, «власть короля, живая и стройная», сама создала в государстве гармонизированный рай. Тре-менс разочарован: ученик отступился от идеалов борьбы. Он упрекает Гануса: «.мнилось мне, что сквозь слова тупые / ты чувствуешь мой истинный огонь, / и твой огонь ответствует. А нынче / он сузился, огонь твой, он ушел, / в страсть к женщине...» [Там же].
Исходя из классификации И. А. Аксенова, В. М. Бебутова и В. Э. Мейерхольда, устанавливающей связь между типологией драматургических сюжетов и актерской типологией, приведенной в книге «Амплуа актера» (1922), правитель может быть отнесен к типу «неизвестный (ино-зримый)», его идейный противник Тременс - «злодей интриган», а Ганус, несмотря на близость к Тременсу, представляет амплуа «влюбленный». Таким образом, уже в экспозиции пьесы кодификация (способ систематизации) ролей выявляет традиционную для классической драматургии расстановку сил: Тременс из зависти к королю решает убрать его руками своего последователя. Подобно шекспировскому Яго, злодей играет на ревности Гануса, «случайно» отпуская плоскую шутку о неверности его жены Мидии.
В конце первой сцены Набоков прибегает еще к одному приему театрализации, когда опасающемуся быть узнанным Ганусу предлагают надеть «каракулевый» парик и костюм Отелло, тем самым трансформируя тип его драматической роли. Теперь он выступает в амплуа героя. Благодаря такому маскараду меняется и характер драматического конфликта: действие неизбежно переходит в русло любовных противостояний.
На вечере у Мидии присутствующие восхищаются стихами некоего господина Морна и столицей, построенной королем. Только Ганус-«Отелло», которого никто не замечает, выглядит несчастным, «сидит в углу <...>, угрюмо пьет <...> и смотрит исподлобья» [6, 22]. Еще более он мрачнеет, когда появляется веселый Морн и отношения между ним и Мидией становятся понятны.
Ганус окончательно входит в образ ревнивца-мавра. А Мидия обнаруживает амплуа влюбленной и «становится» Дездемоной. Ей кажется, что Ганус «говорит так глухо... словно душит!» [6, 30].
Ревнивец с Морном бьются на кулаках. Причем первый, отстаивая свою честь, дерется всерьез и даже бросает противнику перчатку в строгом соответствии с дуэльным кодексом (правда, перчатки - часть костюма Отелло). А вот Морну эта драка смешна. Он подтрунивает над подвыпившим противником, двумя боксерскими ударами сваливает Гануса, успокаивая своего телохранителя Эдмина: «Мы играли.» [Там же]. Эта явная карнавальность сцены выявляет пародию.
Комический эффект усиливается, когда верный своему новому образу обманутый муж, как Отелло, требует платок, правда, только чтобы вытереть лицо, а не чтобы убедиться в неверности своей «Дездемоны». Ганус в этом уже не сомневается и обсуждает с Эдмином условия предстоящей дуэли. Тот, пытаясь отговорить ревнивца от поединка, открывает ему страшную тайну: Морн и есть правитель этой страны. С этого мгновения король более не «неизвестный (инозримый)», а скорее «проказник (затейник)», ведь его сценическая функция - игра им же самим созданными негубительными препятствиями. Такой поворот событий даже Ганусу кажется настолько неправдоподобным, что он начинает сомневаться в реальности происходящего и подлинности измены Мидии:
«Не правда ли, все это - шутка, пестрый, злой маскарад, как господин во фраке бил крашеного мавра.» [6, 33].
В этот момент кодификация амплуа в пьесе в очередной раз нарушается. Ганус теперь -клоун, шут, дурак, эксцентрик. Но Мидия не понимает перемены настроения мужа и продолжает «играть» трагедию Дездемоны. Не зная о предстоящей дуэли, она упрекает его в шутовстве и требует: «На, бери подушку эту, / души меня! Ведь я люблю другого!.. / Души меня!. <...>» [6, 35]. В обиде и негодовании героиня мужа прогоняет.
Доминанта действия - предстоящая дуэль между Морном и Ганусом. Традиции поединка были хорошо известны В. В. Набокову, который спустя годы в своем «Комментарии к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин"» (1946-1964) указывал: «Предварительная церемония состояла не только из вызова, отправляемого в письменной форме <...>, но и из совещания секундантов» [5, 461]. Однако в своей пьесе дуэльный кодекс автор нарушает многократно: не обесчещенный Ганус вызывает обидчика на дуэль, а делает это Морн - виновник его позора; совещания секундантов не происходит; секундант Морна Эдмин предлагает заменить собой короля, хотя такое возможно было, только если дуэль «четвертная» (в ней после противников стрелялись секунданты). Кроме того, Ганус сам становится автором письменного вызова - картеля, а Тременс его только проверяет. Наконец, само опоздание Морна (как, впрочем, любое из перечисленных отступлений от правил в дуэльной традиции) - попытка нанести новое оскорбление противнику и его секунданту или стремление сорвать поединок, что равнозначно проявлению трусости.
Подобное многократное нарушение в пьесе дуэльного кодекса и сам поединок, более напоминающий дружескую вечеринку с розыгрышами, подготавливают очередную декодификацию амплуа. Участники дуэли тянут шуточный жребий на картах, и Морну выпадает восьмерка треф -«траурный клевер». Становится известно, что малодушный Ганус, чтобы не стать цареубийцей, еще в картеле указал, что проигравший должен застрелиться. Теперь почти раскаявшийся обманутый муж лишается чувств, а Морн, полный благородной решимости, уходит, чтобы свести счеты с жизнью.
Пародийный эффект этой сцены усиливается, когда наедине с собой Тременс признается, что подменил карту, подсунув восьмерку треф Морну, изначально выпавшую Ганусу. Получается, что злодей, даже не ведая, с кем имеет дело, все-таки поквитался с королем, попутно воплотив и тайный замысел Гануса: погубить соперника чужими руками. Из-за этого мотив поединка чести и вовсе предстает в конце второго действия в опрокинутом, фарсовом звучании.
Самоубийство Морна - вполне очевидная кульминация - должно случиться в третьем акте. Как и прежде, он - король-призрак: умрет, но будет для всех так же незримо присутствовать. По всем канонам драматического действия его «предсмертный» монолог должен заключать в себе кульминацию трагических переживаний. Но Набоков не дает Морну преодолть трагические препятствия и взвыситься до патетического пафоса, до шекспировских страстей. Он словно раздваивается: мы видим Морна-короля, осознающего момент как подвиг, как деяние, и Морна-человека, который страшится смерти («грудь в пупырках» от страха).
В. В. Набоков нарушает драматургический закон детерминизма и так и не дает герою совершить роковое деяние. «Предсмертный» монолог Морн завершает словами: «Жить, только жить. О, Господи. Эдмин!», - как сказано в ремарке, "подходит к двери; как дитя, зовет". -«Эдмин!..» [6, 49]. Авторское указание и интонация последнего слова придают комический отенок всей рефлексии главного героя. Ожидаемой трагедии не происходит, Морн отказывается от самоубийства, решает бежать со своей возлюбленной, а политическое завещание приказывает сжечь. Слыша шаги по галерее, он опасается, что ему помешают, и поэтому малодушно бежит через окно.
Пародийного звучания этой сцены В. В. Набоков добивается за счет интонационно-стилистических сбоев и эксцентрических поступков героев. Он окончательно закрепляет за ними комическое амплуа, ломая эстетические каноны, стремясь, по мнению Б. Бойда, преодолеть «искусственное расщепление жизни на комедию и трагедию, и, хотя он восхищался шекспировским инстинктивным нарушением этих жанровых правил, он стремится к куда более решительному их слиянию» [3, 264].
Комическая сценическая функция уготована и Ганусу, теперь называемому предателем (хотя прежде предали его). Эта его новая характеристика также создается в пародийном ключе: «Все в нем - / взгляд, губы сжатые, - как у святых, написанных на стеклах. Говорят, / его жена сбежала.» - «Был любовник?» - «Нет, кажется» [6, 52].
Ганус, думая, что из-за него погиб король, ощущает себя почти христопродавцем: Грех, грех
немыслимый, как искуплю тебя? Вся кровь моя благодарит за гибель соперника и вся душа клянет смерть короля. [6, 55].
Он словно познал истину, раскаялся, окончательно отрекся от старых убеждений и собирается уйти в монастырь. Однако узнав, что Мидия бежала с его соперником на юг, он решает: «Морн жив, / Бог умер. Вот и все. Иду я Морна / убить» [6, 60].
В новой обстановке меняются и сценические роли других героев. Тременс обезумел, бунт в стране, покинутой королем, везде пожарища, чернь - в винных погребах. На южной вилле Мидия и Эдмин мимоходом обсуждают страшные известия из столицы, о которых пишут в газетах. Гла-ное, что заботит героиню, - охлаждение к ней Морна, и это толкает ее в объятия Эдмина. Более всего она теперь соответствует амплуа «куртизанки».
Экс-король, экс-возлюбленный, взъерошенный, небритый и в халате, Морн жалок, он опасается, что Ганус теперь найдет его и повторно потребует сатисфакции. Однако Морн несколько ошибается: Ганус действительно появляется перед ним, но не как благородный соперник-дуэлянт, а как мстительный убийца и целится в него. На этом четвертое действие завершено. В нем пародийная игра строится на опровержении сюжетных коллизий второго акта. В том же ключе она продолжится и в последнем, пятом действии.
Здесь театрализация в перевернутом, искаженном, как в кривом зеркале, виде позволяет отразить ситуацию первого акта. Теперь воспользоваться поддельной бородой, очками и масленичными масками, чтобы улизнуть неузнанным, позволено бывшему поэту и доносчику Клияну и его возлюбленной. Благодаря нарочитой театрализации создается пародийная условность происходящего. И следующая сюжетная перипетия воспринимается как предопределеная: Тременс сквозь дремоту сообщает, что слух прошел о возвращении властелина, бежавшего полгода назад. Только теперь Тременсу объясняют, что Морн и король - одно лицо. Злодею горько и смешно, что мысль и воля работали втайне от него, свершая его же замысел руками Гануса. Он говорит: «С холодным любопытством / разглядываю хитрые узоры - / причины и следствия - на светлом / клинке, приставленном к груди...» [6, 78].
Но обнаружить какую бы то ни было обусловленность событий В. В. Набоков не позволит. Поэтому внезапно появляется Морн, в свите которого Эдмин, некая Дама (очевидно, Мидия) и другие. Он приглашает всех поднять бокалы за его счастье и возвращение на престол. Создается впечатление, что трагическая развязка вообще не предусмотрена автором. Однако «скучна такая сложная игра / с такой простой развязкою» [6, 88], - говорит в конце пьесы Морн и, осознав тяжесть своей вины перед Ганусом, перед Богом, перед самим собою и своим народом, решает свести счеты с жизнью. В соответствии с классической античной театральной традицией он стреляет в себя не на сцене, а на террасе, потому что, по словам Эдмина, «никто не должен видеть, как мой король являет небесам смерть Господина Морна» [Там же]. Этот парадоксальный финал, обманывающий ожидания читателя, можно истолковать и как пародийный ход, и как декларацию автора против трагического детерминизма и неизбежности.
Набоков намеренно трансформирует жанровые составляющие, которые мог бы искать читатель, исходя из названия пьесы. Н. Анастасьев отмечает, что «трагедии в шекспировском смысле так и не получается - в лучшем случае трагикомедия, на что намекает даже двухслойное имя заглавного героя, в его английском звучании: mourn - похоронный плач, morn - усеченная форма слова morning, то есть утро, заря новой жизни. Да, все разрешается добровольной гибелью, однако же слишком уж благополучен и даже счастлив самоубийца (с революцией покончено, трон восстановлен, Морном снова все восхищаются, в том числе и оставившая было своего фаворита возлюбленная), так что в фатум поверить нелегко, да автор и не хочет, чтобы мы в него верили» [2, 90].
Апеллируя к приведенному выше утверждению исследователя Б. Бойда о том, что В. В. Набоков стремился к решительному слиянию комедии и трагедии, отметим, действительно, автор «Морна» смело включает в трагедийную фабулу явно фарсовые ходы и сцены (переодевание и
грим Гануса-«Отелло», отказ Морна выполнить условия дуэли по жребию, благоговение, с которым обманутый муж Мидии стал относиться к бывшему сопернику, и проч.).
Кроме того, впервые в своей драматургии Набоков использует еще один элемент театрализации: он расширяет сценическое пространство, почти по-чеховски указывая в заставочных ремарках третьего и четвертого актов «Трагедии.», что «в высоких окнах - ночь звездная» или что за стеклянной дверью южной виллы виден причудливый сад. Автор словно стремится охватить изображаемую жизнь полнее, шире. Но, в отличие от чеховских, связь между ремарками «Морна» и другими элементами его драматургической структуры (сюжетно-тематическими мотивами, системой образов и проч.) еще недостаточно осязаема. В зрелых пьесах она станет явственней.
Безусловно, во многом творческие поиски Набокова были детерминированы самой атмосферой подъема, который переживало театральное движение Европы в 20-30 гг. ХХ в., оправившись от удара, нанесенного ему появлением кино. В связи с этим уместно вспомнить авангардный «Картель четырех» Ш. Дюллена, Л. Жюве, Г. Бати, Ж. Питоева, и коммерческий «бульварный театр» С. Гитри, и интеллектуальную драму А. Салакру, Ж. Кокто, Ж. Жироду, Ж. Ануя во Франции; и экспрессионистскую «драму крика» В. Газенклевера, Р. Геринга, Ф. фон Унру, и «эпический театр» Б. Брехта, и «агитационно-политический театр» Э. Пискатора в Германии; и «театр гротеска» Л. Кьярелли, и творчество «интимиста» С. Бенелли в Италии; наконец, «эсперпенто» Р. дель Валье-Инклана и «передвижной театр» Ф. Г. Лорки в Испании, развивавших новую драматургическую теорию и технику, утверждавших новые мировоззренческие принципы сценического искусства.
Стоит дополнить этот контекст и экспериментами наших соотечественников, подтверждающими названную тенденцию (например, творчество ОБЭРИУтов, в «Манифесте» которых, как отмечает исследователь П. В. Шлапаков, «заявляется о замене сюжета "драматического" сюжетом "сценическим", т.е. собственно действие, содержание отходит на второй план, уступая место разыгрываемому на сцене, здесь и сейчас, перформансу, каждый элемент которого (жест актера, реквизит, освещение и т.п.) получает повышенную семантизацию» [8, 818]).
Можно с уверенностью утверждать, что театрализация поэтики «Трагедии господина Мор-на» через смену игровых пародийных приемов и тактик (обман зрительских/читательских ожиданий, индетерминизм сюжетных коллизий, смелое сочетание трагедии и фарса, кодификацию и декодификацию амплуа, маскирование, костюмирование и проч.) позволяет В. В. Набокову преодолеть жанровые каноны и раскрыть новые смыслопорождающие аспекты поэтики драмы. В дальнейшем эти новации он будет развивать не только в своей драматургической теории и практике, но и в эпике.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Аксенов, И. А. Амплуа актера / И. А. Аксенов, В. М. Бебутов, В. Э. Мейерхольд. - М., 1922. - С. 6-11.
2. Анастасьев, Н. Владимир Набоков. Одинокий король / Н. Анастасьев. - М.: Изд-во «Центрполиграф», 2002.
3. Бойд, Б. Владимир Набоков: русские годы: биография: пер. с англ. / Б. Бойд. - М.: Изд-во «Независимая Газета»; СПб.: Изд-во «Симпозиум», 2001.
4. Евреинов, Н. Театрализация жизни // Демон театральности. - М.; СПб., 2002.
5. Набоков, В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: пер. с англ. / В. В. Набоков. -СПб.: Искусство - СПБ: Набоковский фонд, 1998.
6. Набоков, В. В. Трагедия господина Морна // Звезда. - 1997. - № 4. - С. 6-98.
7. Ращупкина, Д. В. Театрализация реальности как основа драматического сюжета (Жан Жене) // Контрапункт: книга статей памяти Г. А. Белой. - М.: Изд-во Рос. гос. гум. ун-та, 2005. - С. 452-467.
8. Шлапаков, П. В. Театрализация литературы в романе К. К. Вагинова «Бамбочада» // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. - 2010. - Т. 12. - №5 (3). - С. 818-821.
УДК 82-312.1 ББК 83.3(4Гер)
А. И. Табакова
КОНЦЕПТОСФЕРА ЛИРИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ЛИРИЧЕСКОГО РОМАНА Ф. ГЕЛЬДЕРЛИНА «ГИПЕРИОН ИЛИ ОТШЕЛЬНИК В ГРЕЦИИ»)
Аннотация. В статье прослеживаются особенности функционирования концептов природы и пространства в лирической прозе, которые образуют концептосферу лирического романа Ф. Гельдерлина «Гиперион или Отшельник в Греции». Рассматривается роль концептосферы в композиционной структуре романа.
Ключевые слова: концептосфера, концепт, лирическая проза, экспликант, лирический роман.
