CC BY
150
Г.П. Козубовская, Е.Крапивная
Барнаул, Рубцовск
ПОЭТИКА КОСТЮМА В ПОВЕСТИ А.П. ЧЕХОВА «ДРАМА НА ОХОТЕ»
Костюм в пародийном жанре выполняет специфическую функцию: он формирует пародийный модус [1]. В фиксированном восприятии костюма - выражение точки зрения персонажа, костюм -знак ее. Камышев-Зиновьев - человек среды, «литератор», поэтому его восприятие молодой невинной девушки - Оленьки Скворцовой -отличает пошловатость, основанная на смеси книжности и банальности.
Ольга Скворцова - в дальнейшем Урбенина - «девушка в
красном»: таково первое впечатление о ней автора записок. Используя это живописное пятно, Чехов явно опирается на законы человеческого восприятия. Р.М.Кирсанова, исследуя роль костюма в театральной жизни России XIX века, утверждает, что цвет костюма воздействует гораздо сильнее, чем форма, так как восприятие цвета всегда эмоционально [2]. Любуясь молодостью и красотой юной Оленьки, рассказчик сравнивает ее наряд с «красным цветком зеленого леса», подчеркивая тем самым органическую слитность с природой, естественность этой провинциальной 19-летней девушки: «Она была в ярко-красном, полудетском - полудевическом, платье. Стройные, как иглы, ножки в красных чулках сидели в крошечных, почти детских башмачках» [3 (3, 264)].
Чехову важно расставить акценты: поток оценочных эпитетов создает впечатление «детскости». Впечатление усилено сказочными ассоциациями - указанием на деталь костюма - «крошечные
башмачки», отсылающие к Дюймовочке, и «стройные, как иглы, ножки», отсылающие к Русалочке.
Впечатление «детскости» вызывает желание защищать и оберегать сказочную лесную принцессу. Ассоциации с Русалочкой поддержаны тем, что Оленька «воспитывается лесом». С ней связан «русалочий миф»: в славянской мифологии русалки - необыкновенно красивые и вредоносные существа, в которых превращались девушки-утопленницы [4]. Оленька обретает русалочью ипостась: ее душа не находит покоя в этом мире, душа, согрешившая в этой жизни. Но в
начале истории перед нами «милейшее создание», которое ожидает трагическая участь «глубоко павшей, красивой женщины». В метафоре рассказчика раскрывается суть предстоящей драмы: «Она дала буре поцелуй, и буря сломала цветок у самого корня» (3, 266).
Главным компонентом в описании костюма Ольги становится цвет, красный цвет доминирует на протяжении всего повествования, создавая плотный символический фон. Вполне понятен восторг всех действующих лиц перед «красным цветком зеленого леса».
Упоминание льняных волос героини вызывает ассоциации с Русалкой. Еще одна немаловажная деталь: девочка «в красном» появляется в повести поющей - она как птица, она сама природа. Поющая женщина - это символ цельности натуры, чистоты, свободы и счастья.
Сюжет строится так, что его этапы обозначены сменой женского костюма как показателя изменения статуса. Так, первое появление «девушки в красном» - завязка предстоящей драмы. «Девушка в красном» - это главный «цветовой образ» произведения, деталь портрета, важная подробность внешнего облика героини -«ячейка целого, заряженная нужным для него смыслом..., проявление некоей субстанции этого целого» [5].
У Чехова мир вещей уравнен в правах с персонажами, на него так же направлен свет авторского внимания. На протяжении всей «Драмы» красное платье Ольги, в котором она появилась впервые перед взором Зиновьева, будто преследует Сергея Петровича: он воспринял эту девушку как «прекрасное» создание и не забывал об этом даже тогда, когда Ольга погрязла в распутстве. Мужчины реагируют на ярко-красный цвет однозначно: для них это символ страсти, манящей и многообещающей. Натурализм символики
красного налицо.
Символика красного восходит к глубокой древности.
Интересно, что красный (и различные его оттенки) считался
традиционным свадебным цветом на Руси [6]. В XIX веке отношение к цвету претерпело значительные изменения. Красный стали называть цветом «адского пламени», «адского огня». Цвет, считающийся в языческой Руси цветом очищения и божественного огня, со временем стал ассоциироваться с греховным - адским пламенем.
В начале «Драмы» красный цвет одеяния Оленьки
символизирует просто радость жизни, естественность. Но красный, как атрибут Марса, означает страсть, чувственность и жизненные силы [7]. Красный цвет, как и человеческая натура, сложная и противоречивая, так же амбивалентен. В символике средневекового христианства он
означает милосердие и любовь [8], в то же время - страсть, чувственность [9]. В Ольге воплощено и то и другое. Создание природы, она постепенно становится греховной.
Символикой цвета костюма героини обозначена ее динамика. В «Драме на охоте» героиня существует в следующей парадигме: при первой встрече - это «девушкая в красном», при последней - «черная амазонка». Алхимические коннотации цвета связаны со стадиями «Великого Превращения» - символом духовной эволюции. Так, цветовой ряд: черный -белый - красный - золотой - говорит о духовном возрождении [10]. Стало быть, обратный ряд - о падении. Интересно, что в буддизме оранжевый цвет (близкий к красному) ассоциировался с цветом пламени, жестокости и эгоизма. В одежды этого цвета одевались осужденные на казнь. Если следовать этой логике, расшифровывающей некоторые культурные смыслы, то очевидно, что Ольге изначально была уготована гибель.
Но красный цвет несет семантику страдания, возвышения и любви [11]. А черный не только символизирует грехопадение, но психологически еще соответствует сомнению и раскаянию. Нет сомнения, что страсть, чувственность и жизненные силы «девушки в красном» в начале истории о ней предполагают надежду на счастье. Но тот же самый красный цвет обрекает ее и на страдания, без которых не бывает любви. Так постепенно «наращивается» семантика красного цвета.
При каждом появлении Ольги описывается ее наряд. Например, в ситуации на ярмарке в Теневе, когда Зиновьев встретил Оленьку по дороге: «На ней был какой-то темно-зеленый турнюр с большими пуговицами да широкополая соломенная шляпа, но, тем не менее, она мне понравилась не меньше прежнего» (3, 296).
Одеяние девушки уже не производит столь сильного впечатления на Сергея Петровича: первое очарование как будто исчезло. Чехов будто преднамеренно снижает образ Ольги, подчеркивая, что, не отличаясь изысканным вкусом, не имея для этого соответствующего воспитания, юная провинциалка слепо следует моде тех лет. Женщины в то время носили турнюры - «специальные приспособления в виде подушечки. Турнюр размещался на спине ниже талии под юбкой, абсолютно изменяя женский силуэт. Турнюры достигали иногда огромных размеров, создавая неудобства самой даме и окружающим» [12]. С присущим ему чувством юмора Чехов писал в «Осколках московской жизни»: «Мода вообще капризна и причудлива. Мы не удивимся, если дамы начнут носить лошадиные хвосты на шляпах и буферные фонари вместо брошек. Нас не удивят даже турнюры, в которые «для безопасности» мужья и любовники будут сажать цепных собак...» [13].
Зеленый цвет ее наряда скорее всего дань моде тех лет, когда носили все оттенки зеленого, исключая светлые, потому что светло-зеленого были военные мундиры [14]. Но зеленый цвет («темно-зеленый турнюр») также, как и красный, неоднозначен. Религиозный аспект зеленого цвета прост и понятен: это цвет природы [15]. В зеленом наряде Ольга едет на ярмарку - воплощение кипучей жизни. Имеет значение превалирование зеленого: зеленый лес несет
символику дикости. Так, исподволь формируется подтекст образа Ольги: природа, не смягченная культурой, равнодушна к добру и злу.
Еще одна немаловажная деталь: Зиновьев встречает свою «новую знакомку» едущей на ярмарку «в тяжелом шарабане», что неприятно его поражает, вызывая желание «высадить ее из некрасивого шарабана и
предложить пройти остальной путь рядом» (3, 296), то есть оградить Оленьку от всего некрасивого, недостойного ее молодости и естественной красоты. Очевиден контраст поэзии и прозы в сознании Зиновьева: реальная Ольга никак не вяжется с тем поэтическим образом, который живет в его сознании, и он стремится подогнать ее под этот образ.
Сцена в церкви во время ярмарки дает более глубокое представление об амбициях Ольги. Нищета ее больного батюшки-лесничего, возможно, была причиной неудовлетворенных желаний девушки, лишенной должного
внимания и любви в семье. Становится понятным ее стремление как-то
самоутвердиться в этой жизни. Застряв в тесной толпе, Ольга просит
Зиновьева помочь ей продвинуться вперед к амвону, так как «там все чисто одетые, приличные». Свои «аристократические поползновения» она объясняет так: «Здесь простой народ, а для нас отведено место впереди...» (3, 297).
Известие о предстоящей свадьбе Ольги так шокирует Сергея Петровича, что он в сердцах восклицает: «Я, на вашем бы месте, на семи осинах удавился, а вы полотно покупаете... улыбаетесь!» (3, 309). Зиновьев развенчивает логику невесты, «цепляющейся» за состояние жениха-дворянина и утверждающей, что она будет счастлива, подчеркивая ее настоящие мотивы: «Лжете вы, Оленька! Вам не лечение отца нужно!» (3, 309). Заметим, что «разоблачение» ведет Зиновьев, главная цель которого - отговорить Ольгу от опрометчивого шага, ничего не предлагая взамен. Внешне - благородный жест героя, но, по сути, - первый шаг к использованию Ольги, власти над ней. Ситуация вполне узнаваемая для русской литературы: искушение Демоном естественной женщины.
Редуцирование описания свадебного платья, в том числе и указания на его цвет, - прием формирования подтекста. Зиновьев не описывает свадебного наряда Ольги-невесты (так подчеркивается иллюзорность происходящего для него), и это своего рода его протест против данного факта. Нелепость ситуации раскрывается в такой «ремарке» автора-рассказчика: «Рядом с хорошенькой, поэтической Оленькой стоит тяжелый, медведеобразный и отживающий свой век Урбенин» (3, 316). При этом голоса в повествовании раздваиваются. Зиновьев переходит на точку зрения Ольги: «Тщеславная Оленька должна была радоваться: ...гости разодеты так, что... лучших нарядов и желать нельзя» (3, 317), подчеркивая, что самолюбие «юной дурочки» вполне удовлетворено.
Именно в этом наряде она становится не женой, а любовницей. Белый цвет - часть звена в цепи ее падения - превращается в знак ее грехопадения: вершина любви, красоты и есть вершина греховности - все стянуто в единый, неразрывный узел. «Никогда... я не видел ничего прекраснее, грациознее... и в то же время жалче...» (3, 326) - признается рассказчик. Так обыгрывается культурная семантика цвета в пародийном тексте.
Не проходит и трех дней после свадьбы, как Ольга летит на свидание к возлюбленному. «Она была в голубом шелковом платье, которое очень шло к ее бледному лицу и роскошным льняным волосам. Платье это было модно и ужасно дорого» (3, 333).
Согласно символике европейской культуры, голубой цвет означает преданность и невинность [16]. Надев голубое шелковое платье, очень идущее ей, к тому же «ужасно дорогое», молодая женщина демонстрирует свою любовь, преданность и даже (в ее понимании) невинность перед любимым человеком: она как бы не виновата, что обстоятельства вынудили ее выйти замуж за другого. Ольга приходит на свидание в самом лучшем одеянии, а в ее понимании «самое лучшее» - значит «самое роскошное», «дорогое». Сцена эта, несмотря на близость к мелодраме, не лишена комизма. Анекдотичность ситуации состоит в том, что описание наряда сопровождается ироническим замечанием Зиновьева относительно цены этого наряда для мужа: «Урбенину стоило оно, вероятно, четверти годового жалования» (3, 333).
Произведя должный эффект костюмом, Ольга замечает: «Богатый человек... а как... просто живешь!» (3, 333). Для нее роскошь во всем -непременное условие благополучия в жизни. К тому же эта сцена свидания не лишена театральности: войдя в роль замужней женщины, осмелившейся бегать на свидания к любовнику, Ольга кокетничает: «Постой, Сережа, ты помнешь мне мое платье... Опусти меня наземь... К тебе я, голубчик, на минутку» (3, 333).
«Голубое шелковое платье» в сцене свидания - отражение внутреннего самоощущения Ольги: в нем ее поэтичность и мечта. Этот холодный цвет знаменует собой еще и некую пассивность: Ольга хочет отдать себя во власть любимого человека. Возможна и такая трактовка голубого: это цвет неба, цвет вечности, чего-то недосягаемого, как мечта. А для Ольги предел мечтаний - роскошные наряды, богатство и свобода изменять нелюбимому мужу. Дорогое голубое платье куплено ценой продажи своего тела. Анекдотичность ситуации оттеняется цветом.
Перестав быть мечтой, поэтическим созданием для Зиновьева, Ольга стремительно падает в нравственном смысле, позволяя буквально охотиться за собой графу Карнееву. Образ «девушки в красном» трансформируется: все лучшее для Зиновьева «. было оскорблено, оплевано, обрызгано грязью» (3, 346). «У этой глупой, красивой кошки было так мало достоинства...» (3, 343), - сожалеет Зиновьев.
Сравнение героини с кошкой имеет немаловажный смысл. В самом начале повести, в сцене первой встречи в лесу, Оленька напоминает нежного котенка, «игривые повадки» которого вполне невинны, непосредственны. Но постепенно она превращается в хитрую кошку.
«Кошачья» сущность Ольги - в умении «ластиться» ко всякому, кто погладит, приголубит. В конце повести Ольга предстает в образе важной светской львицы и даже тигрицы (сцена ночного прихода в дом Карнеева). Действительно, в характере Ольги уживается и «мягкое», «кошачье» - и «звериное», «тигриное». К тому же ее отношения с Сергеем Петровичем
напоминают игру в кошки-мышки. Способность к резким перевоплощениям героини позволяет говорить о ее инфернальной сущности [17].
Ольга, ставшая любовницей графа, предстает в виде «грациозной амазонки» [18]. Ольга - амазонка, Ольга - воительница начинает «войну» за свою любовь, войну без правил. В огне этой невидимой войны и сгорает та «девушка в красном», которая на первых страницах повести явилась «чудесным видением». Теперь Ольга-«всадница» одержима страстью «оседлать» непокорную судьбу, бросая вызов всем: она должна «царить», и так она мстит за свою несчастную любовь.
Даже граф, устав от странностей своей новоиспеченной любовницы, жалуется Сергею Петровичу: «Мне начинает казаться,. что она меня терпеть не может, а отдалась мне только из-за тех тряпок, которые я теперь ей покупаю. Ужасно любит тряпки! В новом платье она в состоянии простоять перед зеркалом от утра до вечера; из-за испорченной сборки она в состоянии проплакать день и ночь... Ужасно суетна!.. » (3, 349). В зеркале Ольга хочет видеть себя такой, какой мечтает, и пытается наложить эту мечту на собственное отражение.
Неадекватность притязаний героини все более удаляет ее от былой «девушки в красном». Теперешняя амазонка пустилась во все тяжкие, переступив ту грань, за которой - пропасть, нравственное падение. Власть над людьми требует суровой расплаты. Наконец, черный цвет - цвет греховности, тьмы [19].
Логика движения к черному - в нарастании зооморфизма героини повести: птица - змея - кошка. Появляясь впервые поющей, Ольга напоминает певчую птицу (не случайна и фамилия - Скворцова) - она напевала «Люблю грозу в начале мая». Постепенно происходит перевоплощение героини: она выступает в роли змеи-искусительницы для окружающих ее мужчин (к ней относится эпитет «маленькая гадина», обозначение «ящерица»). Змея вызывает отвращение, она равнодушна и зла. Ближе к развязке драмы все ярче проявляется звериная сущность Ольги, уподобляемой кошке - тигрице -светской львице.
Драма приводит к трагедии, происходит это на охоте, и слово «охота» у Чехова приобретает метафорический смысл. Охота - как борьба страстей, охота - как погоня за удачей, за счастьем.
Костюм Ольги, которая была «украшением кавалькады», - выражение ее новой роли: «Сидя на вороном коне... одетая в черную амазонку и с белым пером на шляпе, она уже не походила на ту девушку в красном... Теперь в ее фигуре было что-то величественное, «грандамское». Каждый взмах хлыстом, каждая улыбка - все было рассчитано на аристократизм, на величественность» (3, 353-354). Ольга-«амазонка», оседлав вороного коня, и ведет себя подобающим образом. Авторская позиция явно просматривается в размышлениях Сергея Петровича: «Я глядел на нее и недоумевал: откуда у этой лесной мещанки могло взяться столько прыти? Когда она успела научиться так грациозно покачиваться на седле, гордо шевелить ноздрями и щеголять повелительными жестами?» (3, 354). Как дополнение к костюму амазонки - сопутствующие ему мимика, жесты. «Не успела она еще износить
с тех пор башмаков, как ходит уже в чужом шелку и щеголяет чужими бриллиантами... Не верится... этой... быстрой метаморфозе» (3, 355), - это уже Наденька Калинина об Ольге - та самая «добропорядочная» Наденька, которую оставил Сергей Петрович, увлекшись «девушкой в красном».
Все это позерство Ольги-«амазонки» вполне объяснимо: оно от отчаяния, от несбывшегося счастья, от неумения доказать всем окружающим и себе самой, что она рождена «царить». И этот последний, вполне театральный ее костюм черной амазонки, да еще со шляпой с белым пером, может показаться последней попыткой «вступить на трон».
С молниеносной быстротой наступает развязка драмы-трагедии. Возлюбленный Ольги, Зиновьев, после совершенного им злодеяния, изнеможенный, валится спать. Характерная деталь: во сне он видит женские шляпки: «...чувствовал, как... спадала тяжесть... на душе было легко, весело... Шляпки были мне знакомы. В одной из них я видел Ольгу, в другой Надю...» (3, 363).
Прием метонимии в описании сна несет символический смысл: вещи (шляпки) замещают женщин, их владелиц, живое превращается в мертвое. Е.Добин заметил, что у Чехова «детали не только изобразительны, но и психологичны» [20]. Добавим: и символичны. «Женские шляпки» в светлом сне - символ легкости, изящества, безмятежности - всего того, чему не суждено было состояться в реальной жизни. Радости и счастья лишены герои Чехова. Им остаются только сны-мечты, в которых женские шляпки - лишь ирония судьбы.
Заканчивая «Драму на охоте» смертью главной героини, писатель подробно, не забывая ни единой детали, изображает ее платье - разорванное, все в крови и грязи: «. принесли из лесу какое-то тело, одетое в порванное, окровавленное платье...» (3, 373). Потом, при составлении протокола, описание повторяется: «Осмотр платья... дал очень многое... Казакин от амазонки, бархатный, на шелковой подкладке, был еще влажен... пропитан кровью... Юбка амазонки, черная кашемировая, найдена страшно измятой: ее измяли, когда несли Ольгу... Потом ее стащили с Ольги и, безобразно скомкав, швырнули под кровать. У пояса она была разорвана: Ольга, не любившая заниматься починками,.. могла прятать этот разрыв под казакином» (3, 380381).
Столь подробное описание испорченной одежды Ольги не случайно: «Страшно измятая» юбка, которую потом, «безобразно скомкав, швырнули под кровать», - метафора судьбы Ольги, которая так же к ней немилосердна, как немилосердны люди к одежде потерпевшей. Красота, брошенная немилосердной судьбой в грязь.
Окровавленное, грязное, порванное платье Ольги - итог ее короткой жизни, символ несправедливости судьбы к красоте. Символичность описания костюма героини достигает у Чехова высокой философичности. Девочка, «девушка в красном», «красный цветок зеленого леса», - едва расцвела, но в своем стремлении купаться в роскоши так и не была коронована. «Черная бархатная амазонка» стала предсмертной одеждой бедной женщины и
своеобразным предсказанием ее трагической участи. И описание грязного платья только усиливает трагизм ситуации.
Вся логика развития сюжета «Драмы» - это движение от прекрасного красного - к низкому черному, от расцвета «красного цветка» - к страшной гибели героини. Культуре России более свойственны черты символики средневекового христианства, согласно которому дуализм контрастных черного - красного лежит в основе двойственности всякой человеческой души. Если красный - это возвышение, то черный - падение [21].
Обратим внимание на настойчивое повторение слов «девушка в красном» и даже когда, казалось бы, разврат целиком поглощает Ольгу. Неоднократное повторение детали, свойственное многим произведениям писателя, здесь играет исключительно важную роль: усиливает эффект контраста. Для для повествователя (Сергея Петровича Зиновьева) Ольга всегда (и даже на краю пропасти) - это «девушка в красном». В жизни Зиновьева встреча с Ольгой была лишь встреча с мечтой, но неосуществимой мечтой, погибшей в его глазах гораздо раньше смерти Ольги.
Прием цветовых контрастов нужен писателю для
противопоставления различных персонажей, а также для сравнения разных жизненных этапов одного из героев. Например, «девушке в красном» противопоставлен «образ другой девушки, в черном платье и с бледным, гордым лицом» (3, 283) - Надежды Калининой. Здесь черный цвет символизирует строгость и даже траур: безответная любовь к Зиновьеву окрасила и ее одежды, и всю ее жизнь в темные тона, оттеняющие «страшную бледность» Наденьки.
Итак, «девушка в красном» и «девушка в черном» - антиподы. В описании Наденьки черный цвет - главная символическая деталь: у нее «черные глаза», «черное платье», Зиновьев даже сравнивает ее с «черной кошкой», пробежавшей между ним и доктором. Прием такой градации играет роль в создании контрастных характеров «Драмы» Чехова.
В сравнении костюмов Зиновьева и Карнеева просматривается контраст «чистый» - «грязный». Многозначное понятие «грязный» в контексте чеховской повести можно отнести и к характеристике костюмов смешанных цветов. Пятнистый, разноцветный, а также вычурный у Чехова означают безвкусицу, а порой и вульгарность. Так, роскошный наряд Сози на охоте явно контрастирует со всей ситуацией. Здесь уместно вспомнить об отношении Чехова ко всему пестрому, бросающемуся в глаза. Так, Горький вспоминал: «Антон Павлович не любил. все пестрое, гремящее и чужое, надетое человеком на себя для «пущей важности»...я замечал, что каждый раз, когда он видел перед собой разряженного человека, им овладевало желание освободить его от всей этой тягостной и ненужной мишуры, искажавшей настоящее лицо и живую душу собеседника» [22].
На последней странице повести, принесенной в редакцию газеты Камышевым, «господином с кокардой», читаем: «Но бывают минуты, когда... чувствую непреодолимое желание пройтись с «девушкой в красном» по лесу... и прижать ее к груди несмотря ни на что... прощаю я и ложь, и падение в
грязную пропасть, готов простить все для того, чтобы повторилась еще раз хотя бы частица прошлого» (3, 406).
Появление серого в сознании Зиновьева (он же - Камышев) вполне понятно: «Жизнь, которую я вижу сейчас., напоминает мне серый круг: серый цвет и никаких оттенков, никаких светлых проблесков...» (3, 406). Здесь серый цвет символизирует однообразие, скуку и обыденность жизни, о которой иногда говорят: беспросветная. «Но, закрыв глаза и припоминая прошлое, я вижу радугу, какую дает солнечный спектр... Да, там бурно, но там светлее...» (3, 406). Так заканчивается «Драма на охоте» - повесть в повести. Радуга - как символ многоцветия жизни - вселяет оптимизм.
Примечания
1. Модус пародийности - понятие, введенное нами для удобства анализа. См. о стилизациях Чехова: Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: Искусство стилизации. -Екатеринбург, 1998. См. также: Охотина Г. Литературные пародии Чехова// Дон. -1959. - № 11.
2. Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века.
М., 1997. С. 11. См. также: Брун Н., Гильке М. История костюма от древности до нового времени. - М., 1995.С.150; Кирсанова Р.М. Костюм в русской
художественной культуре XVIII - XX вв. М., 1995; Кирсанова Р.М. Розовая канарейка и драдедамовский платок: Костюм - вещь и образ в русской литературе
XIX века. М., 1989; Каминская Н.М. История костюма: Учеб. пособие. - М., 1997; Киреева Е.В. История костюма: европейский городской костюм от античности до
XX века. М., 1976
3. Кирсанова Р.М. Указ. соч.
4. Текст произведения Чехова цитируется по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: 30 т. Т. 3. М., 1975. Далее номер тома и страницы указываются в круглых скобках после цитаты.
5. Иванов В.В. Русалки // Мифы народов мира: В 2 т. Т.2. М., 1998. С. 390; Зеленин Д.Н. Очерки русской мифологии. Вып.1. Умершие неестественной смертью и русалки. Пг., 1916.
6. Кирсанова Р.М. Указ. соч. С.337.
7. О красном см.: Миронова М. Цветоведение. М., 1993.
8. Кирсанова Р.М. Указ. соч. С. 11.
9. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. [Сост. В. Андреева и др.]. М., 2000. С.
513.
10. Жюльен Н. Словарь символов. Екатеринбург, 2000. С. 194.
11. Катаев В.Б. Чехов и мифология нового времени // Научный доклад высшей школы.
Филологические науки. 1976. N° 5. С. 51.
12. Добин Е. Искусство детали: наблюдения и анализ. Л., 1975. С. 103.
13. Энциклопедия символов, знаков, эмблем [Сост. В. Андреева и др.]. М., 2000. С. 8-
11.
14. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 141.
15. Егоров Б.Ф. Очерки по истории русской культуры XIX века // Из истории русской культуры. Т. 5 (XIX век). М., 1996. С. 25.
16. Энциклопедия символов, знаков, эмблем [Сост. В. Андреева и др.]. М., 2000. С.
512.
17. Чудаков В.Ф. Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 514. См. также: Чудаков В.Ф. Костюм - вещь и образ в русской литературе. XIX в. М., 1989.
18. Чудаков В.Ф. Указ. соч. С. 512.
19. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. [Сост. В. Андреева и др.]. М., 2000. С.
513.
20. Словарь символов/ Под ред. Х.Э. Керлота. М., 1994. С. 61, 86.
21. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. [Сост. В. Андреева и др.]. М., 2000. С. 513.
22. А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 527.
