CC BY
120
на Западе отмечается всплеск интереса к русскому роману и русской литературе в целом. Русская литература вызвала на Западе серию философских и идеологических откликов, ее изучали и изучают как великое событие интеллектуального мира.
Библиографический список
1. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. - Л.: Наука, 1975. - 185 с.
2. Мировое значение русской литературы XIX века / Академия Наук СССР, Институт миро-
вой литературы им. А.М. Горького; отв. ред.: В.Р. Щербина. - М.: Наука, 1987. - 440 с.
3. Goncourt E. Le Journal des Goncourt (18511891). - Paris, 1887. - 880 c.
4. Hennequin E. Ecrivains francises. - Paris: Didier, 1889. - 332 с.
5. VogueE.-M. Le Roman russe. - Paris: Librairie Plon, 1886. - 420 с.
6. Vogue E.-M. Journal Paris-Saint-Petersbourg, 18771883. - Paris: Edition Bernard Grasset, 1883. - 351 с.
7. Wyzewa T. Ecrivains etrangers. Deuxieme serie. - Paris, 1897. - 376 с.
УДК 82.12+791.43
Снежин Алексей Иванович
поэт, драматург alekseisnegin@rambler.ru
ПОЭТИЧЕСКИЙ СЦЕНАРИЙ КАК НОВАЯ ЖАНРОВАЯ ФОРМА РОССИЙСКОЙ КИНОДРАМАТУРГИИ
Развитие киноискусства зачастую связывают с появлением новых жанровых форм, наделенных определенными содержательными особенностями. «Жанры всегда возникают ко времени» [14, с. 93], чутко откликаясь на насущные потребности общества. И наша новейшая кинодраматургия — достойное тому подтверждение. В данной статье мы проанализируем понятие «сценарий», определим его основные элементы и виды, а также изучим новую жанровую форму — «поэтический сценарий», возникшую в киноискусстве совсем недавно.
Ключевые слова: поэтический сценарий, новая жанровая форма, российская кинодраматургия, содержательные особенности.
Новый толково-словообразовательный словарь русского языка Т.Ф. Ефремовой дает следующее определение сценария: «литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино-или телефильма» [5, с. 251].
На сегодняшний день можно выделить четыре основных элемента сценария:
- описательная часть (сценарная проза);
- диалог;
- закадровый голос;
- титры.
Описательная часть (или сценарная проза) -определяет внешность и действия персонажей, дает четкую трактовку окружающей их обстановки.
Диалог - описывает психологические особенности героев, используя обмен репликами, как основной способ художественного изображения характеров.
Закадровый голос - это голос артиста, который сопровождает фильм необходимыми комментариями к сюжету.
И, наконец, титры - пояснительный текст в кадрах фильма, который сообщает о месте и времени действия, а также передает слова и реплики персонажей в кинокартине.
В кинематографе можно выделить несколько видов сценария:
- Литературный сценарий - это сценарий, написанный языком художественной литературы. Литературный сценарий далеко не всегда является адаптацией отдельного литературного произведения, он вполне может быть и оригинальным авторским сочинением.
- Публицистический сценарий, в отличие от литературного, написан «ломаным» газетным языком и не несет в себе эстетической составляющей литературно-художественного стиля.
Сценарий может быть оригинальным и неоригинальным.
- Оригинальный сценарий написан как самостоятельное художественное произведение, без заимствования сюжета и главных действующих лиц.
- Неоригинальный сценарий представляет собой экранизацию уже существующего литературного произведения.
162
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 5-6, 2011
© Снежин А.И., 2011
- Режиссёрский сценарий - это сценарий, описательная часть которого пронумерована или имеет границы планов (общего, крупного и т.д.).
- Экспликация - план постановки фильма. Экспликация включает в себя способы и методы съемки, а также весь перечень съемочной аппаратуры, необходимой для осуществления творческого замысла. Экспликация может быть режиссерской и операторской (последняя обычно не воспринимается как отдельный вид сценария). Экспликацию очень часто путают с синопсисом, хотя при ближайшем изучении можно понять, что между ними нет ничего общего. Синопсис - это изложение сюжета, описанного в сценарии, в емкой увлекательной форме. Объем синопсиса обычно не превышает нескольких страниц.
Описательная часть сценария может быть стихотворной и прозаической, в этой связи допускается деление сценария - на поэтический и прозаический.
- Поэтический сценарий - литературно-драматическое произведение, описательная часть которого поделена на ритмически соизмеримые отрезки - стихи. Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария и придает ему особую художественную выразительность.
- В прозаическом сценарии описательная часть состоит из прозы.
На данный момент можно выделить три основные особенности «поэтического сценария»:
- образность - яркая красочность изображения, присущая исключительно поэзии. Основным средством придания слову образности является его использование в переносном смысле. Тут уместно вспомнить об особых средствах художественной выразительности - тропах (метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота) и фигурах (сравнение, эпитет, оксюморон), используемых в поэтическом творчестве;
- лаконичность - краткость, сжатость повествования. В «поэтическом сценарии» описание обстановки, внешности и поступков героев осуществляется в довольно сжатой форме, с использованием наименьшего количества слов. Это обусловлено спецификой самой поэзии, не способной в полной мере отобразить все нюансы окружающего мира. Однако эта особенность не мешает автору создавать точное, стройное произведение, способное донести до читателя основные цели своего творческого замысла;
- необычайная динамичность действия. События в «поэтическом сценарии» развиваются очень быстро, под стать нашему времени, когда стоит только замешкаться - и можно уже не успеть вскочить на подножку уходящего поезда. Возможно, эта особенность и определила возникновение поэтического сценария как жанра, способного сосуществовать с новыми веяниями мира, его актуальными запросами и безумным темпом жизни.
Прообразом «поэтического сценария» является «эмоциональный сценарий» эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию «железного» сценария - холодного и прагматичного, с четким монтажным листом.
«Железный сценарий» «был удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика... Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме» [6, с. 71].
«Железный сценарий» зачастую назывался «номерным» из-за твердой, сухой констатации сцен и цифр. Лишенный словесной образности, он не доносил «дыхания жизни», внутренней наполненности, поэтического содержания будущего фильма.
И Эйзенштейн был прав, заявив со свойственным ему остроумием, что «номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках покойников в обстановку морга».
В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения» [6, с. 72].
Эйзенштейн смело заявляет, что новый сценарий «должен давать эмоциональный первотолчок» кинорежиссеру, который в новом виде искусства и является главной авторской фигурой» [7, с. 188].
Под понятием «эмоциональный сценарий» Эйзенштейн разумел не драматургически оформленное произведение, а нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающей не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 5-6, 2011
163
Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Ржешев-ский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе» [6, с. 73].
Появление новых «эмоциональных сценариев» Ржевского было радушно принято ведущими кинематографистами страны. Его тут же объявили основателем новой школы, а его произведения экранизировали: «Очень хорошо живется» -
В. Пудовкин, «Двадцать шесть бакинских комиссаров» - Н. Шенгелая. (Несколькими годами позже - уже в звуковом кино - сценарий Ржешевско-го «Бежин луг» ставит С. Эйзенштейн.) [6, с. 74].
Однако ближайшее изучение сценариев Ржевского свидетельствовало о туманности и композиционной расплывчатости его произведений, лишенности их всякой сюжетной конкретности и киновыразительности.
Не случайно киноэпопея Шенгелая «Двадцать шесть бакинских комиссаров» была холодно встречена критикой и получила массу острых, неоднозначных откликов в печати.
Тем не менее «эмоциональный» сценарий помог литературному богатством художественных образов, сочностью языка и свежим взглядом на старые вещи. Литературный сценарий в результате все более совершенствовался, наполнялся тонким психологизмом, необходимым для достижения высоких художественных результатов.
Особая роль в развитии литературного сценария принадлежит киносценаристам К.Н. Виноградской и Е.И. Габриловичу. Их творческие решения остаются актуальными до сих пор.
В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий непригодным для экранизации.
При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики.
Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария «После весны» и с обозначением Алексеем Снежиным (то есть мною) основных особенностей новой жанровой формы.
Таким образом, можно констатировать, что возникновение «поэтического сценария» в российской кинодраматургии не только обогатило жанр сценария новыми содержательными особенностями, но и способствовало его общему развитию.
Библиографический список
1. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. - М.: ВГИК, 2003. -106 с.
2. Белова Л.И. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. - М.: Искусство, 1978. - 344 с.
3. Габрилович Е.И. Вопросы кинодраматургии. - М.: ВГИК, 1984. - 68 с.
4. Довженко А.П. Лекции на сценарном факультете. - М.: ВГИК, 1963. - 48 с.
5. Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. - М.: Русский язык, 2000. - Т. 2. - 1088 с.
6. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы. - М.: Искусство, 1965. - 581 с.
7. Можаев А.Б. Особенности российского сценария // Синопсис и сценарий. - 2006. - N° 7. -
С. 186-190.
8. Парамонова К.К. Образ-характер в сценарии и фильме. - М.: ВГИК, 1960. - 154 с.
9. Погожева А.П. Из книги в фильм. - М.: Искусство, 1961. - 251 с.
10. РжешевскийА.Г. Жизнь. Кино. - М.: Искусство, 1982. - 382 с.
11. Туркин В.К. Драматургия кино: учебное пособие. - М.: ВГИК, 2007. - 320 с.
12. Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. - М.: Искусство, 2008. -512 с.
13. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. - М.: Академия, 1997. - 288 с.
14. Ярцева С.С. Колонка: старая форма, новый жанр // Жанры СМИ: история, теория, практика: тезисы V Всероссийской научно-практической конференции; г. Самара 17-18 марта 2011г. -Самара: Порто-принт, 2011. -С. 93-94.
164
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 5-6, 2011
