CC BY
119
Н. В. Пушкарёва
ПОДТЕКСТ КАК СРЕДСТВО УГЛУБЛЕНИЯ СМЫСЛОВОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ ПРОЗАИЧЕСКОГО ТЕКСТА
NATALIA V. PUSHKAREVA SUBTEXT AS THE WAY TO DEEPEN PROSAIC TEXT SENSE PERSPECTIVE
Подтекст описывается как лингвистическое явление, возникающее вследствие употребления ряда синтаксических средств. В зависимости от применяемых лингвистических средств и возникающей семантики, подтекст разделяется на два типа: эмоциональный и конвенциональный. Эмоциональный подтекст создает эмоциональный фон повествования, конвенциональный подтекст уточняет обстоятельства действия. Все это углубляет смысловую перспективу текста. В качестве иллюстраций приводятся примеры из прозы XIX-XXI вв.
Ключевые слова: смысл текста, синтаксис, подтекст, типы подтекста.
Subtext as a linguistic phenomenon appearing as a result of some syntactic constructions usage is being described in the article. Dependently of the used linguistic means and of the appearing semantics subtext is divided into two types: there are emotional and conventional subtexts. Emotional subtext serves for making the narration's emotional background. Conventional subtext specifies circumstances of the described spot. As a result of it the text sense perspective becomes deeper. Examples from Russian prose of XIX-XXI cc. are used like illustrations.
Keywords: text sense, syntax, subtext, types of subtext.
Мысль о том, что смысл текста не ограничивается эксплицитно выраженным содержанием, высказывалась не только в филологических исследованиях, но и в работах, посвященных развитию и эволюции культуры. Ю. М. Дуплинской принадлежит интересное мнение о том, что в мире существуют «вещи и фон», которые функционируют как «текст и подтекст», а все явления культуры, в том числе и тексты, имеют лицевую и изнаночную стороны, поскольку «смысл не может формироваться без того, что может быть названо сопротивлением подтекста (курсив автора статьи. — Н. П.), которое существует, наподобие сопротивления некой упругой среды, сквозь которую прорубает свою дорогу Слово» [9: 148, 151]. Такое, крайне широкое, понимание термина «подтекст» служит для обозначения эстетико-культурного фона, оттеняющего особенности объекта или явления культуры в определенную эпоху.
Однако чаще всего о подтексте говорится в филологических исследованиях, при этом термин связывается с особенностями формирования текстового смысла. Структура смысла художественного текста складывается из различных компонентов. В ряде прозаических произ-
Наталия Викторовна Пушкарёва
Кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета ► pushkarevanata@gmail.com
[взаимосвязь литературы и языка]
ведений смысловые нюансы эксплицируются как на лексическом уровне, так и за счет языковой игры или обращения к читательскому тезаурусу, позволяющему соотнести присутствующие в тексте аллюзии с конкретными событиями, высказываниями или лицами.
Кроме того, в художественном тексте смысл распадается на два уровня, формируя на эксплицитном уровне сюжет, а имплицитном уровне — внятные для читателя сведения о переживаниях героев или повествователя. Создаваемый таким образом подтекст расширяет представления читателя об излагаемой ситуации. Переход от содержания текста к его смыслу возникает вследствие взаимодействия содержащейся в нем эксплицитной информации, передаваемой значениями языковых единиц, и подтекстовой информации, в передаче которой участвуют различные языковые средства.
Термин «подтекст» имеет различные толкования: в самом широком смысле он понимается как семантическая категория текста, «комплекс скрытых, неявно выраженных смыслов текста, возникающий на основе сочетания и взаимодействия явно (эксплицитно) выраженных единиц разных языковых уровней <...> и показывающий отношение говорящего (пишущего) к описываемому им» [12: 479]. Это вся информация, соотносимая с когнитивно-эмоциональным пространством адресанта и, собственно, с тем же пространством адресата. Отдельно нередко рассматривается имплицитная информация, вытекающая из содержания высказывания (любых размеров: от предложения до текста) и соотносящая его с действительностью. Все виды информации интегрируются текстом, который, по словам Ю. М. Лотмана, является генератором смысла [14: 154].
В художественном тексте, который на фоне текстов других функциональных разновидностей оказывается самым сложным в смысловом отношении образованием, происходит постоянное взаимодействие сюжетной (нарративной) повествовательной линии и ментально-эмоциональной линии, своего рода эмоционального сюжета, направленного на передачу динамики мыслей и чувств персонажа. Семантический по-
тенциал языковых единиц реализуется в максимальной степени, способствуя созданию подтекста, который оказывается в этом случае одним из основных средств выражения информации данного рода.
Наиболее адекватно эта мысль передана К. С. Станиславским, который определял подтекст как «жизнь человеческого духа», которая «непрерывно течет под словами текста» [20: 80]. Определения, существующие в литературоведческих исследованиях, скорее, фиксируют факт существования подтекста, который понимается как прямо не декларированная информация, «силой искусства присутствующая в художественном произведении» [29: 5-72], или стремятся определить его источники, например, видят их в несовпадении значения и смысла высказывания, выявляемом в конкретном фрагменте текста и возникающем при разрыве коммуникации [21: 175], а также в присутствии в тексте реминисценций из литературных и нелитературных произведений [4:108].
В лингвистических исследованиях подтекст оценивается как непрямая информация, воспринимаемая благодаря применению определенных языковых средств, и связывается с различными аспектами коммуникативной ситуации [8: 37-47; 10; 15), рассматривается в семиотическом аспекте [6: 61-68].
На признании наличия в каждом высказывании двух семантических составляющих — того, что относится к сфере сообщения о действительности (диктум), и того, что связано с отношением говорящего (пишущего) к сообщаемому (модус), выделяется два типа подтекста: эмоциональный и конвенциональный, последний предложен в философских и психологических исследованиях*. Оба типа подтекста отражают позицию повествователя путем передачи свойственных ему «двух типов отношения <...> к своей речи: субъективно-оценочного и коммуникативного; оба эти отношения могут получать как эксплицитное, так и имплицитное (чисто грамматическое) выражение» [1: 64].
Эмоциональный подтекст передает языковыми средствами информацию об эмоциональ-
ном состоянии персонажей или рассказчика, конвенциональный подтекст представляет общеизвестную информацию, выводимую из грамматических характеристик определенных языковых средств и потому доступную всем носителям языка. Одной из самых распространенных форм передачи конвекционального подтекста являются неопределенно-личные предложения, его семантика определяется кругом значений, выражаемых глагольными формами, называющими действия, агенс которых достаточно известен для адресата, не требуя конкретизации (дорогу отремонтировали к осени). Здесь реализуются общественные реакции, осуществляемые коллективом; действия государственной машины; действия ситуативно обусловленной группы людей (см.: [22: 311]). В ряде случаев разделить указанные значения трудно, поскольку группа людей часто оказывается группой представителей государственных органов: Пропавшего Римского отыскали с изумляющей быстротой <...> нашли и след Лиходеева [3: 661]. Конвенциональный подтекст — это дополнительная информация, которая позволяет точнее ориентироваться в обстоятельствах описываемого действия.
В отношении к художественному тексту отмечается обычно завершенность понимания конвенционального и подвижность процесса рождения, становления, поиска определенности смысла, которые так и остаются незавершенными при художественном понимании [16: 84].
В создании эмоционального подтекста широко применяются конструкции экспрессивного синтаксиса. Этот тип подтекста на локальном уровне или на уровне целого текста расширяет рамки «человеческого присутствия» в повествовании и углубляет психологический смысл текстового отрывка. Приведем пример с использованием парцеллированной конструкции, которая, отчленяя компонент высказывания, придает ему статус самостоятельной коммуникативной единицы, позволяя усложнить исходные отношения уже не только с главным по отношению к нему членом, но и со всем предложением в целом: Сами Черкасовы относились ко мне хорошо. А вот домработницы — хуже. Ведь я был дополнительной
нагрузкой. Причем без дополнительной оплаты [7, т. 2: 245]. Парцелляция разбивает повествование на отрезки и привлекает внимание к их логическим центрам. Завершающий отрывок компонент сообщения в своих двусторонних связях участвует в выражении иронического отношения рассказчика к сообщенному.
Возникновение и активизация в прозе двух типов подтекста связаны с различными историческими условиями, в которых создавались произведения русской литературы. Конвенциональный подтекст не присутствует в текстах XIX века как заметное и значимое явление. Синтаксическое средство создания конвенционального подтекста (неопределенно-личные предложения) существовало, но его потенциал в создании подтекстового смысла не был востребован. Активизация конвенционального подтекста приходится на начало XX века, в частности, на послереволюционную эпоху, когда научно-техническое развитие и социальные сдвиги расширили круг людей, владеющих общей когнитивной базой, обеспечивающей коммуникативный контакт. Что касается эмоционального подтекста, то он складывается в рамках классической русской прозы XIX века [18] как один из важнейших приемов выражения рефлексии.
Расширение когнитивной базы носителей языка способствует развитию тенденции к созданию текстов с подтекстовыми смыслами и в новейшей прозе, где происходит усложнение смысловой структуры текста за счет актуализации потенциальных возможностей языковой системы [19: 3-10]. Реконструирование смысловой перспективы текста, выявление новых оттенков значений различных языковых единиц становятся для современного читателя обязательными и все более привычными процессами, сопровождающими чтение.
Приемы для передачи подтекстовой информации складываются в прозе тех писателей XIX века, чье творчество определяло новые пути развития литературы. К ним можно отнести М. Ю. Лермонтова и А. П. Чехова. Безусловно, данный способ построения прозы не является изобретением названных авторов, возможности передачи имплицитной информации с по-
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
мощью особой синтаксической организации текстов существовали в языке как потенциальное средство. Однако именно в произведениях М. Ю. Лермонтова и А. П. Чехова подтекстовые смыслы актуализировались в качестве полноценных компонентов смысловой структуры произведения, воздействующих на читателя и вовлекающих его в процесс декодирования информации.
Обратимся к тексту «Журнала Печорина», рефлексивная сторона которого составляет самую сущность произведения [5; 28]: Он довольно остер: эпиграммы его часто забавны, но никогда не бывают метки и злы: он никого не убьет словом; он не знает людей и их слабых струн, потому что занимался целую жизнь одним собою. Его цель — сделаться героем романа. Он так часто старался уверить других в том, что он существо, не созданное для мира, обреченное каким-то тайным страстям, что он сам почти в этом уверился. Оттого он так гордо носит свою толстую солдатскую шинель [13: 242-243].
Текст характеризующего типа содержит повтор личного местоимения он. Повтор как прием выполняет как разделительную, так и объединяющую роль [11: 210, 239]. В данном случае он группирует первую тему: он остер, эпиграмма его часто забавны, но... , отделяя от нее развивающуюся вторую: его цель сделаться героем романа. Он...Наконец следует выводное: оттого он... Мастерски выстроенное сообщение выполняет одновременно две функции: представляет развернутую характеристику Грушницкого и выстраивает образ повествователя: аналитика, владеющего словом безжалостного, но в контексте повести страдающего персонажа. Смысл текстового отрезка расслаивается: эксплицированные причины неприязни одного персонажа к другому объясняют логику происходящих событий, а имплицированный эмоциональный подтекст передает состояние персонажа-рассказчика, усиливая негативный «фон» повествования.
Отметим, что в конце отрывка появляется парцеллированная конструкция (Оттого он...), которая не была в XIX веке сколько-нибудь распространенным приемом. Но М. Ю. Лермонтов пользуется ею на фоне повтора, выводя свое за-
ключение из сферы логической в сферу эмоциональной выразительности.
Для прозы А. П. Чехова характерно устранение с эксплицитного уровня вербализованных оценок. Повествование ведется от третьего лица, но повествователь перемещается в позицию наблюдателя, следующего за персонажем, что в приводимом примере маркируется временным маркером (все время), и одновременно этот маркер допускает и персональную интерпретацию, ориентированную на персонажа (см.: [17: 44-45]):
...Ольга Михайловна все время смотрела ему [мужу] в затылок и недоумевала. Откуда у тридцатичетырехлетнего человека эта солидная, генеральская походка? Откуда тяжелая, красивая поступь? Откуда эта начальническая вибрация в голосе, откуда все эти «что-с», «н-да-с» и «батенька»? [24:188]. Процесс наблюдений — размышлений обозначен повтором вопросительных предложений с анафорическим началом (откуда...), при том, что в перечне качеств мужа причудливым образом соединяются негативные и позитивные черты (солидная походка, красивая поступь), приобретающие в этом контексте иной речевой смысл. Возникает двуплановая смысловая структура: на вербальном уровне выражено недоумение, на имплицитном уровне создается подтекст с негативной оценочностью. Повтору, как мы уже указывали выше, свойственны объединяющая и противопоставляющая функции, актуализация которых в данном примере придает высказыванию экспрессию, эмоциональность и глубину. Они начинают формировать образ героини.
В прозе начала ХХ века многоуровневая смысловая организация текстов становится чертой широкого круга произведений. Обратимся к текстам А. Белого и М. А. Булгакова. К лингвистическим способам передачи эмоциональных подтекстовых смыслов, применявшимся в прозе XIX века, добавляются новые, расширяется семантический спектр подтекстовых смыслов. Имплицитный уровень, сопровождая основное повествование, расширяет сферу сознания персонажа-повествователя, не затемняя при этом событийную информацию.
В романе А. Белого «Петербург» к синтаксическим средствам формирования эмоционального подтекста, использовавшимся в прозе XIX века, добавляются бессоюзные сложные предложения, на стыке частей которых возникают своего рода «затемнения смысла». Прояснить «затемнения» читатель должен самостоятельно, однако автор располагает в тексте многочисленные подсказки, способствующие расшифровке скрытого эмоционального смысла. Так, А. Белый расширяет традиционные сферы употребления пунктуационных знаков, применяя их и в качестве средства обозначения границ эпизодов, разбивающих сцену на отдельные «кадры». Последовательностью кадров выглядит следующий отрывок (персонаж думает, как нужно будет вести себя после взрыва бомбы):
Уронить канделябр... Сев на корточки, у пробоины дергаться от в пробоину прущего октябревского ветра (разлетелись при звуке все оконные стекла); и — дергаться, обдергивать на себе ночную сорочку, пока тебе сердобольный лакей —
— может быть, камердинер, тот самый, на которого очень скоро потом всего легче будет свалить (на него, само собой, падут тени) —
— пока сердобольный лакей не потащит насильно в соседнюю комнату и не станет вливать в рот насильно холодную воду... [2: 329].
Текстовый отрывок формально представляет собой два инфинитивных предложения (уронить канделябр,... дёргаться, обдёргивать на себе...), модальность которых может быть восстановлена из контекста. Второе предложение, сложное по своей структуре, включает придаточное времени, ограничивающего действия героя (пока тебе сердобольный лакей), которое усложняется введением еще одного персонажа как допущение, возникшее в сознании повествователя (лакей... / может быть, камердинер со своим вставным компонентом: на него падут тени). Отметим разномодальность повествования, в которой поступки героя теряют определенность, в то время как поведение персонажей, возникших в его сознании, предсказуемы. В представление потока сознания активно включается синтаксическая семантика языковых средств. К их числу
можно добавить и постановку тире в конце и в начале каждой части, что служит для обозначения информационного фокуса высказывания [26: 137] и одновременно разделяет описание на отдельные «кадры». Второй абзац представляет собой двойную вставную конструкцию — автокомментарий к размышлениям персонажа, отделенный от остального текста двойными тире: как горизонтальными, так и вертикальными.
Подобное расположение компонентов текста, вместе с повторами глагола дергаться, выделенного тире и сопровождаемого разъяснением обдергивать на себе ночную сорочку, вместе с «по-втором-договариванием» начатой в первом абзаце фразы пока тебе сердобольный лакей, создает эмоциональный фон неуверенности и страха.
Фокус перемещается с канделябра на дергающегося персонажа, затем на лакея, на камердинера и снова на лакея, как будто имитируя движение камеры. В данном случае реализуется кинематографичность мышления А. Белого [27], которая проявляется и в синтаксической организации текста, и в особом использовании пунктуационных знаков.
В прозе М. А. Булгакова наряду с эмоциональным подтекстом актуализируется конвенциональный подтекст, передающий сведения, которые автор не считает нужным (или не может) вербализовать.
Конвенциональный подтекст у М. А. Булгакова обозначает действия государственной машины. В приводимом далее описании беседы-допроса интересны не только глагольные формы, но и их контекстуальное окружение: — То есть как? — спросили у Никанора Ивановича, прищуриваясь [3: 487]; — Про кого говорите? — спросили у Никанора Ивановича [Там же]; — Откуда валюту взял? — задушевно спросили у Никанора Ивановича [Там же]. Сказуемое спросили, маскирующее количество говорящих, сопровождается в одном случае деепричастием — прищуриваясь, в другом случае наречным определителем, характеризующим манеру речи, — задушевно. Их присутствие указывает на наличие одного допрашивающего, представляющего, однако, социальную силу. Складывается картина с раздваивающимся
[взаимосвязь литературы и языка]
изображением: с одной стороны, чтобы понять, как повернется судьба допрашиваемого управдома, читатель должен следить за репликами всех участников разговора; с другой стороны, нарочитое стремление не упоминать имени, должности или каких-либо других данных второго участника беседы (собственно производителя действия) делает ситуацию почти мистической: Никанор Иванович беседует с безликой силой, от которой зависит его судьба. Однако описания манеры речи и действий этого второго собеседника, актуализируя социальный опыт читателя, наводят его на мысль о том, кто именно и где допрашивал Никанора Ивановича. Парадоксальным образом неопределенно-личные предложения, скрывая исполнителей действий, приводят читателя к безошибочному выводу о том, в какую организацию привезли персонажа.
Таким образом, в прозе начала ХХ века происходит развитие метода создания подтекстовых смыслов лингвистическими средствами, структура этих смыслов усложняется: во-первых, как реакция на изменившиеся социальные условия актуализируется конвенциональный тип подтекста; во-вторых, расширяется семантическая типология эмоциональных подтекстовых смыслов; порождая новые способы обозначения присутствия подтекста в прозе. Все это подготовило читателя к следующему шагу по пути декодирования текстовых смыслов: к чтению актуализирующей прозы XX века.
Традиция создания текстов с имплицитным смысловым планом продолжается в XXI веке, например в произведениях М. П. Шишкина. Структура текстового смысла в произведениях писателя содержит как эмоциональный, так и конвенциональный подтекст, который расширяет свои семантические возможности. Дистантное расположение нераспространенных неопределенно-личных предложений, служащих для формирования конвенционального подтекста, может приводить к результатам, которые не отмечены в прозе других авторов. Приведем такой пример:
Впустили. Они предъявили документы, сдали сумки и мобильные телефоны, прошли сквозь специальные двери, как в аэропорту, и оказались в тюрьме.
Их провели по коленчатому коридору в крошечную камеру, в которой еле уместились маленький стол и три стула. Заперли [25: 397].
Предложения Впустили, Их провели, Заперли участвуют в создании субъектной перспективы повествования, присутствие неназванных участников события создает внешний фон для действий, выполняемых основными персонажами, формируя подтекстовую рамку описываемых событий.
Повтор однотипных конструкций, сопровождающая обезличенный повтор интонация способствуют передаче эмоции безразличия как состояния персонажей. Так средство создания конвенционального подтекста (неопределенно-личное предложение) оказывается способно к формированию эмоционального подтекста, что проявляет индивидуальное мастерство писателя и одновременно расширение потенциальных возможностей синтаксических средств в сфере художественной речи.
Динамические процессы охватывают и эмоциональный подтекст, наблюдение за которым позволяет, с одной стороны, наблюдать за поведением синтаксических средств в функции, формирующих подтекст, с другой — с достаточной степенью условности, — выявлять значимые черты личности персонажа-повествователя, характерные для разных литературных направлений.
Данные примеры иллюстрируют позицию художественной литературы как оптимальной сферы существования языка, поскольку в ней «реализуются его потенциальные возможности, и, подчиняясь требованиям текста, он вырабатывает новые значения, „перераспределяя" свои ресурсы» [19: 3]. Передача дополнительных смыслов остается важной задачей в прозе XXI века, и для ее решения применяются и модифицируются уже апробированные языковые средства, а также изыскиваются новые.
Единые принципы человеческого мышления и сходный культурный и жизненный опыт позволяют читателю опознавать эмоции, присутствующие на имплицитном уровне. Те же обстоятельства способствуют и выявлению конвенционального подтекста, понимание которого не толь-
ко уточняет смысл читаемого, но и «ускоряет» процесс восприятия текста. При наличии конвенционального подтекста исчезает необходимость чтения объемных отрывков. Ранжирование информации, переведение в подтекст второстепенных деталей позволяет современному человеку оперативно следовать за развитием повествования, организованного авторской мыслью.
Оба типа подтекста воздействуют на читателя, способствуя максимально точному воплощению авторского замысла. Взаимодействие диктумного и модусного планов приводит к тому, что точка зрения повествователя получает более отчетливое и объемное выражение, а текст оказывается уже не линейной структурой, а трехмерным образованием, напоминающим театральную сцену или кинокадр, на каждом плане которого возникает особая смысловая комбинация. Все эти явления возникают как реакция на потребность говорящих в адекватном выражении, которая является следствием развития общества и мышления и приводит к изменению состояния языка, оказываясь стимулом к поиску новых средств передачи смысла.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Конвенциональный — 'общепринятый, традиционный' [23: 468].
ЛИТЕРАТУРА
1. Алисова Т. Б. Дополнительные отношения модуса и диктума // Вопросы языкознания. 1971. № 1. С. 52-64.
2. Белый А. Петербург. М., 1981.
3. Булгаков М. А. Избр. произв.: В 2 т. Киев, 1989.
4. Гаспаров М. Л. «Стихи о неизвестном солдате» О. Мандельштама: Апокалипсис и/или агитка? // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 105-123.
5. Гладышев Е. В. Лермонтовская рецепция «Гамлета» в «Герое нашего времени» // Грехневские чтения: Сб. научн. трудов. Н. Новгород, 2001. С. 84-88.
6. Голякова Л. А. Подтекст: прагматические параметры художественной коммуникации // Филологические науки. 2006. № 4. С. 61-68.
7. Довлатов С. Д. Собр. прозы: В 3 т. СПб., 1993.
8. Долинин К. А. Имплицитное содержание высказывания // Вопросы языкознания. 1983. № 6. С. 37-47.
9. Дуплинская Ю. М. Логика подтекста: антимиры и изнаночные миры семантики // Вестн. Саратовского гос. техн. ун-та. 2005. № 3. С. 145-153.
10. Кайда Л. Г. Стилистика текста: от теории композиции — к декодированию. М., 2004.
11. Копнина Г. А. Риторические приемы современного русского литературного языка. М., 2009.
12. Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник. М., 2003.
13. Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Проза и письма. М.; Л., 1937.
14. Лотман Ю. М. Текст как семиотическая проблема // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992. С. 129-247.
15. Масленникова А. А. Лингвистическая интерпретация скрытых смыслов. СПб., 1999.
16. Некрылова Н. В. Особенности художественного понимания // Понимание: опыт мультидисциплинарного исследования / Под общ. ред. А. А. Брудного, А. В. Уткина, Е. И. Яцуты. М., 2006.
17. Падучева Е. В. В. В. Виноградов и наука о языке художественной прозы // Изв. АН, Сер. лит. и яз. Т. 54. № 3. 1995. С. 44-45.
18. Пушкарева Н. В. Подтекст в художественном тексте, его семантика и лингвистические средства выражения // Вестн. Санкт-Петерб. гос. ун-та. Сер. 9. 2009. Вып. 1.Ч. 1. С. 59-65.
19. Рогова К. А. «Другая» литература и ее повествователь (речевые особенности) // Разноуровневые единицы языка и их функционирование в тексте. Теоретические и методические аспекты: Сб. научн.-методич. статей. СПб., 1992. С. 3-10.
20. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 2. Работа актера над собой в творческом процессе воплощения // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М., 1990.
21. Сухих И. Н. Чехов в XXI веке. Три этюда // Нева. 2008. № 8. С. 164-177.
22. Тестелец Я. Г. Введение в общий синтаксис. М., 2001.
23. Философия: Энциклопедический словарь / Под ред. А. А. Ивина. М., 2004.
24. Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т. М., 1955-1956.
25. Шишкин М. П. Венерин волос. М., 2010.
26. Шубина Н. Л. Пунктуация современного русского языка: Учебник для студ. высш. учеб. заведений. М., 2006.
27. Шулова Я. А. «Петербург» и «Петербурги» Андрея Белого // Нева. 2003. № 8. С. 237-243.
28. Юхнова И. С. Рефлексия в романе Лермонтова «Герой нашего времени» // Вестн. Нижегор. ун-та им. Н. И. Лобачевского. Сер. Филология. Н. Новгород, 2003. Вып. 1. С. 11-14.
29. Яновская Л. А. Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри. В зеркалах булгаковедения // Вопр. литературы. 2010. № 3. С. 5-72.
