CC BY
97
УДК 82
М. Г. Ваняшова
Пьеро, мечтавший стать Арлекином: ранний Мейерхольд на подмостках театра, поэзии и истории
В центре статьи - «Пьеро, мечтавший стать Арлекином» - гипотетический сюжет о «рикошетном» романе молодого актера и режиссера Всеволода Мейерхольда на подмостках театра, поэзии и истории в период его первых лет службы в МХТ, 1900-1902-1904 гг., времени его самоопределения в искусстве. Это начало пути Мейерхольда к его новым творческим прорывам. Именно в этот период Мейерхольд переживает воображаемый им, вымышленный «театральный роман» с той, которая не подозревает о его чувстве, - как самый реальный и самый пронзительный жизненный сюжет. Именно в этот период вызревает его творческий раскол и разрыв с его великими учителями - Станиславским и Немировичем-Данченко. И это время необычайно тесно связывает Мейерхольда и Антона Павловича Чехова, который становится духовным наставником Мейерхольда.
Этот период связан с формированием поэтических интересов Мейерхольда, эволюцией его поэтических приоритетов, сопряжением поэзии и режиссерского творчества, поэзии и театра в его эстетических исканиях, что до сего времени не являлось предметом рассмотрения исследователей. В предлагаемой статье автор предпринимает предварительную постановку этой проблемы, важной для понимания творческой личности Мейерхольда - актера, режиссера, интерпретатора художественных текстов в кризисный период его творчества. От первых «домашних» увлечений поэзией Апухтина, Надсона Мейерхольд движется к пониманию лирики К. Бальмонта, Шарля Бодлера (в переводе Бальмонта), Брюсова, Поля Фора. Новаторскими становятся в начале века пластические изломы не только в живописи, но и в новых театральных формах, в стиле и архитектонике произведений искусства и литературы, в прерывной, ломаной прозе, в практике стиха, в стихотворной строфике. Так заявляла о себе прерывность и дискретность вступающего в силу катастрофического XX века. Впереди - (этим проблемам будет посвящена вторая часть работы) поэтический ренессанс Серебряного века - творческие встречи и преломления Мейерхольда с музыкой Глазунова, Скрябина, Шостаковича, живописью Головина и Судейкина, произведениями Федора Сологуба, Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Михаила Кузмина, Николая Гумилева, Бориса Пастернака, Владимира Маяковского, поэтов широкого модернистского круга - символистов, футуристов, акмеистов, театральных живописцев, композиторов, оказавших влияние на театральное творчество Мейерхольда.
Ключевые слова: МХТ, Станиславский, Немирович-Данченко, Чехов, Мейерхольд, Мария Андреева, формирование поэтических интересов, эволюция поэтических приоритетов, сопряжение поэзии и театра, изломы пластических форм, прерывность, самоопределение в искусстве, Бальмонт, Бодлер, Брюсов, значение эпитета «бледный».
M. G. Vanyashova
Pierrot Dreaming to Become the Harlequin: Young Meyerhold on a stage of theater, poetry and history
The heart of the article, «Pierrot dreaming to become the Harlequin», is a hypothetical plot about the «rebounding» novel by young actor and director Vsevolod Meyerhold on a stage of theater, poetry and history during his first years of service in Moscow Art Theatre, 1900-1902-1904, time of his self-determination in art. This was the beginning of Meyerhold's way to his new creative breaks. During this period Meyerhold endures, imagined by himself, the «theatrical affair», with the lady who does not know about his feeling, - as the most real and most shrill vital plot. During this period his creative split and a gap with his great teachers -Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko is growing ripe. And this period connects extraordinary closely Meyerhold and Anton Pav-lovich Chekh^ who becomes the spiritual mentor of Meyerhold.
This period is connected with formation of Meyerhold's poetic interests, evolution of his poetic priorities, conjugation of poetry and director's creativity, poetry and theater in its aesthetic searches, that was not till this moment a subject of reviewing by researchers. In the offered article the author undertakes preliminary setting of this problem important for understanding of the creative person of Meyerhold - the actor, director, interpreter of artistic texts during the crisis period of his creativity. From the first «house» interest in Apukhtin and Nadson's poetry, Meyerhold moves to understand lyrics of K. Balmont, Charles Baudelaire (in Balmont's translation), Bryusov, Paul Faure. In the beginning of the century plastic fractures are innovative not only in painting, but also in new theatrical forms, in style and architectonics of works of art and literatures, in broken prose, in practice of a verse, in poetic strophics. So discontinuity and discretization of the becoming effective disastrous 20th century declared. Ahead - (to these problems the second part of the work will be devoted) there is the poetic Renaissance of the Silver Age - creative meetings and Meyerhold's refractions with Glazunov, Scriabin, Shostakovich's music, Golovin and Sudeykin's painting, Fiodor Sologub, Andrey Bely, Vyacheslav Ivanov, Mikhail Kuzmin, Nikolai Gumiliov, Boris Pasternak, Vladimir Mayakovsky's works, poets of a wide modernist range - the symbolists, futurists, acmeists, theatrical painters, composers who influenced Meyerhold's theatrical creativity.
© Ваняшова М. Г., 2017
Keywords: Moscow Art Theatre, Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, Chekhov, Meyerhold, Maria Andreeva, formation of poetic interests, evolution of poetic priorities, interface of poetry and theater, breaks of plastic forms, discontinuity, self-determination in art, Balmont, Baudelaire, Bryusov, meaning of an epithet «pale».
«Этот образ - в созвучии странном с душою моею...»
«Чутким душам - благодарный актер». Такую надпись сделал Всеволод Мейерхольд 31 марта 1900 года на фотографии, где он запечатлен в роли Константина Треплева в «Чайке». Рядом с Мейерхольдом - Василий Васильевич Лужский, актер, один из основателей Художественного театра, игравший в «Чайке» роль Сорина. По признанию Чехова, Лужский играл роль Сорина сильно, «как крупный артист и художник».
До настоящего времени это фото не являлось предметом рассмотрения исследователей. Снимок сопровожден двумя дарственными надписями Мейерхольда - без упоминания адресатов. Фото находится в личном архиве, в фонде Мейерхольда, в РГАЛИ, и опубликовано без комментариев и расшифровки. Особого внимания заслуживает вторая дарственная надпись - стихотворная. Из-за ограниченного места для надписи она размещена вертикально, с правого края снимка. Мейерхольд вписывает сюда две последние строфы из только что появившегося в печати стихотворения раннего Бальмонта «Отцвели». «Отцвели» - отчетливая отсылка поэта к известному романсу «Отцвели уж давно хризантемы в саду, но любовь все жива в моем сердце больном...»
«....О, мечта, чьей улыбки ни ждать, ни желать я не смею,
Но кого я люблю, но кого вспоминаю, любя.
Я люблю с безупречною нежностью друга и брата,
Как звезду отдаленная любит звезда,
Как цветок, что еще не растратил в душе аромата,
Я с тобой - я люблю - я с тобой - разлучен - навсегда». (Бальмонт)1
[2, с. 78-79]
Первые строфы стихотворения с сегодняшней точки зрения представляют набор декадентских образов - душа как бездна, в которой развалины дремлют, звуки и отзвуки, сновиденья, мертвенный цвет, немеркнущий лик - все это довольно шаблонно и почти пародийно. Подобные строки и строфы и в те времена стоили не столь дорого, рождая лишь иронию, вызванную мелодраматическими штампами: безупречная нежность, люблю, как звезду..., как цветок, аромат - сплошные сантименты.
Однако «нежность брата» отсылает нас к «Гамлету» Шекспира. «Тебя любил я, как сорок тысяч братьев любить не могут.». Приведем стихотворение Бальмонта в его полном виде, вы-
делив курсивом строки, избранные Мейерхольдом.
Отцвели - о, давно! - отцвели орхидеи, мимозы, Сновиденья нагретых и душных и влажных теплиц. И в пространстве, застывшем, как мертвенный цвет туберозы,
Чуть скользят очертанья поблекших разлюбленных
лиц.
И бледнеют, и тонут в душе, где развалины дремлют,
В этой бездне, где много, где все пробегает на миг, В переходах, где звукам их отзвуки, вторя, не внемлют,
Где один для меня сохранился немеркнущий лик. Этот образ - в созвучии странном с душою моею, В этом лике мы оба с тобою узнАем себя, О, мечта, чьей улыбки ни ждать, ни желать я не смею,
Но кого я люблю, но кого вспоминаю, любя. Я люблю с безупречною нежностью духа и брата, Я люблю, как звезду отдаленная любит звезда, Как цветок, что еще не растратил в душе аромата,
Я с тобой - я люблю - я с тобой - разлучен - навсегда.
[2, с. 78-79]
Особенно резко, выделяясь из всего стихотворения, звучит последняя строка, необычная по ритмическим перебивкам, парадоксально и внезапно меняющая смысл стихотворения всего двумя последними словами. Строка бьет короткими, как выстрелы, тире. Вначале как будто автор не сомневается во взаимности чувства («Я с тобой -я люблю - я с тобой....»), на деле - лирический герой полон отчаяния, перед нами безнадежный образ разлуки. Четыре резких тире - прерывистые, как сбившееся дыхание, обжигают невыразимым отчаянием. Вся надпись на фотографии с Мейерхольдом - Треплевым сделана ради этой последней строки.
Я с тобой - я люблю - я с тобой - разлучен -навсегда.
Мажорное «Я с тобой! (дважды повторенное) я - люблю - я с тобой!» И тут же, одновременно -следом за ликующими (как будто) восклицаниями, внезапный обрыв, резкое осознание обреченности чувства - «.разлучен - навсегда». Заклинание и молитва во имя любви. Осознание ее безвозвратности. Стихотворение несло близкие Мейерхольду автобиографические отсветы. «Поблекшие», «разлюбленные лица», опустошенная душа, превратившаяся в «развалины». И, вопреки всему, «немеркнущий лик» любви.
Ломаные линии, обрывы, прерывность, нарушение привычной мелодики и графики стиха -свидетельство смены эстетических ориентиров в искусстве. Деформированная пластика в начале XX века становится почти сакральной.
Маяковский: «В мутной передней долго не влезет сломанная дрожью рука в рукав...» «Выбегу, тело в улицу брошу я, Дикий, обезумлюсь, отчаяньем иссечась. Не надо этого, дорогая, хорошая. » («Лиличка!»)
Ахматова: «Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот. »
Есенин: «Это ничего, что много мук приносят изломанные и лживые жесты...»
Иронико-пародийный, со всеми штампами -образ синема того времени, с заламыванием рук и прочими декадентскими изломами, которые высмеивал изящно ядовитый пересмешник Осип Мандельштам, возникнет в его стихотворении «Кинематограф» (1913)
...Неудержать любви полета: Она ни в чем не виновата! Самоотверженно, как брата, Любила лейтенанта флота. А он скитается в пустыне — Седого графа сын побочный. Так начинается лубочный Роман красавицы графини. И в исступленьи, как гитана, Она заламывает руки. Разлука. Бешеные звуки Затравленного фортепьяно...
Мейерхольду в 1900 году эти строки еще неведомы, и его «роман» - изначально обреченный и безнадежный, сочиненный им в воображении, стороннему взгляду и сегодня может показаться таким же «лубочным», герой - «побочным», как бы серьезны и глубоки, самоубийственны, в прямом смысле слова, ни были чувства любящего.
«Жестикуляция - не совсем подходящее слово для этой молниеносной быстроты движений, сменявших одно другое, как в фильме, искусственно ускоренном перепившимся механиком. Точно демонстрируя на собственном примере возможности новой динамики, Маринетти двоился, выбрасывая в стороны руки, ноги, ударяя головой, сверкая белками, скаля зубы, глотая воду стакан за стаканом, не останавливаясь ни на секунду, чтобы перевести дыхание», - так описывает Бенедикт Лившиц в своей книге «Полутораглазый стреп-лец» выступление итальянского футуриста Мари-нетти. [Лившиц 1989: 476]. Если заменить в этом фрагменте фамилию Маринетти на Мейерхольд, то мы увидим почти точно совпадающее во всем знаменитое портретное изображение Мейерхоль-
да, выполненное художником Борисом Григорьевым2.
Портрет Мейерхольда кисти Бориса Григорьева впервые появился на выставке «Мира искусства» в конце 1916 года, менее чем за год до Октябрьской революции. Современники считали это произведение двойным портретом Мейерхольда. Художник работал над портретом в самый разгар репетиций «Маскарада», спектакля, названного Ахматовой в «Поэме без героя» «кроваво-красным карнавалом» эпохи с его трагической метафорикой превратности бытия.
Борис Григорьев написал Мейерхольда в облике уайльдовского героя, вписанного в 1916 год, под впечатлением только что вышедшей на экраны синематографа киноленты «Дориан Грей». На фоне контрастно и траурно сопряженных - красного и черного цветов фона, возникает сочетание, дающее ощущение жертвенности героя. Свидетельством тому - излом красного пылающего фона, образ безудержной стихии. Мейерхольд инстинктивно пытается защититься, обороняется от невидимой угрозы, которую он прозревает своим внутренним зрением. Рядом с фигурой Мейерхольда зеркально возникает его двойник - янычар (профиль-маска которого дана и на рукаве Мейерхольда), целящийся из лука в небеса, а по смыслу -в героя картины. Суть гения Григорьева в провидческом решении полотна - режиссер вскоре станет жертвой революционной стихии, олицетворенной в облике его двойника - сильного, непреклонного Янычара. Художник создает на полотне пронзительную трагедию художника внутри революционной стихии, которую он предвидит.
Борис Григорьев дает поистине фантастические трагедийно-эксцентрические изломы пластики Мейерхольда, свойственные и ему самому, и его сценическим персонажам.
Новаторской становится «изломанность жестов» не только в живописи, но и в новых театральных формах, в прерывной, ломаной прозе, в практике стиха, в стихотворной строфике, с ломаными линиями, рифмами лесенкой, в практике. Так заявляла о себе прерывность и дискретность вступающего в силу катастрофического XX века.
Разрывы ритма внутри строки и строфы стихотворения Бальмонта, приведенные Мейерхольдом в самом начале века, в 1900 году, были свидетельством ломающегося, катастрофического времени. Безжалостные телеграфные тире рвали привычную кантиленность предыдущих строк. Мажорное «Я с тобой! (дважды повторенное) - я - люблю - я с тобой!» И тут же, одновременно - следом за ликующими (как будто) восклицаниями, внезапный обрыв, резкое осознание обреченности чувства -
«.разлучен - навсегда». Заклинание и молитва во имя любви. И осознание ее безвозвратности.
Формирование поэтических интересов Мейерхольда, эволюция поэтических приоритетов, сопряжение поэзии и режиссерского творчества, поэзии и театра в его эстетике - до сего времени не являлось предметом рассмотрения исследователей. В предлагаемой статье дается попытка обозначить постановку этой проблемы, важной для понимания творческой личности Мейерхольда -актера, режиссера, интерпретатора художественных текстов.
Самым популярным поэтом в семье Мейерхольдов (и юного Всеволода тоже), как и у читателей - конца 90-х гг. был Апухтин (романсы на стихи которого любили исполнять на домашних вечерах). Кроме Апухтина, - Семен Надсон, вслед за Надсоном возникает интерес к творчеству завоевавшего популряность в начале 20 века творчеству Константина Бальмонта. Приоритетными для Мейерхольда в лирике оказываются надсонов-ские и бальмонтовские поэтические мотивы. Еще не приспело время Блока и мейерхольдовского «Балаганчика» (1906), Брюсова, Сологуба, Андрея Белого, Ахматовой, Михаила Кузмина, Николая Гумилева, Бориса Пастепрнака, Владимира Маяковского, поэтов широкого модернистского круга - символистов, футуристов, акмеистов.
К 1900 году Мейерхольд уже два года как женат на Ольге Мунт, своей землячке по Пензе, племяннице пензенского предводителя дворянства Панчулидзева. Венчание с Ольгой состоялось весной 1896 года в Пензе. Жизнь окончательно наладилась, когда Мейерхольд получил актерское образование в Филармоническом училище в Москве (руководитель курса Вл. Ив. Немирович-Данченко), когда Станиславский и Немирович открыли Московский Художественный Театр. Мейерхольда взяли в труппу с окладом 115 рублей в месяц, Екатерине, сестре Ольги Мунт, учившейся вместе с Всеволодом, положили 60 рублей. Ольге Мунт предложили работу в «конторе» (администрации) театра, с жалованием в 30 рублей. Жили вчетвером, к этому времени у молодых супругов родилась дочь Мария.
Надпись Мейерхольда на фотографии обращена не к Ольге Мунт. Он всецело находится в тисках нового чувства. Обуреваемый им, актер, поэт, художник - то оставляет семью, то вновь возвращается к ней.... Не было сомнений, что Мейерхольд адресовал эту фотографию той, которую безоглядно полюбил и с которой был разлучен обстоятельствами жизни. Посылая стихи Бальмонта, Мейерхольд ничем не рисковал, не выдавал свои чувства, ведь стихотворные строки цели-
ком и полностью совпадали с судьбой изображенного на фотографии героя чеховской пьесы «Чайка» Константина Треплева. Это ей он надписал: «Чутким душам...», не желая обозначить ее имя, дабы ненароком не бросить на него тень... Это ей послал портрет своего Треплева и две строфы из стихотворения Константина Бальмонта. И, подобно Треплеву, он, как и чеховский герой, находился на пороге жизни и смерти.
Личные переживания перекликались с образом Треплева, интенциями, обращенными к Нине Заречной. Именно образ Треплева и треплевские смыслы были «в созвучии странном» с душой Мейерхольда. Но кого же полюбил Всеволод Мейерхольд «с безупречною нежностью друга (духа!) и брата» весной 1900 года? Попытаемся высказать гипотетическое предположение и увидеть адресата фотографии.
Почти каждый вечер, «в час назначенный», Мейерхольд появляется с Ней на одной сцене, выходя в ролях Треплева и Тузенбаха в чеховских пьесах, Иоганнеса Фокерата в «Одиноких» Га-уптмана, Принца Арагонского в «Венецианском купце», Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира и других ролях. Он и в жизни становился Треплевым, Гансом-Иоганнесом, Тузенбахом, отвергнутым, неловким и комически-несуразным Принцем. Треплев стрелялся от отчаяния и пустого пространства безнадежной любви, убитого барона Тузенбаха проносили на носилках вдоль авансцены. В «Одиноких» «роковое» озеро Га-уптмана, еще более роковое, нежели в чеховской «Чайке», на берегу которого разыгрываются самые драматические сцены пьесы, уносит Иоганнеса в бездну смерти. Принц Арагонский в «Венецианском купце» - роль, которую Станиславский принял сверхдоброжелательно (Мейерхольд был блистателен в своей буффонаде, играя Принца, пылающего «испанской» страстью).
Нину Заречную в «Чайке» во время крымских гастролей Московского Художественного Общедоступного театра 1901 года (в Севастополе и Ялте), играла Мария Андреева, Ирину - возлюбленную и невесту Тузенбаха в «Трех сестрах» играла Андреева, Кэте, героиню в «Одиноких» Гауптма-на, где кончал жизнь самоубийством Иоганнес Фокерат, играла Андреева, насмешливую Порцию в «Венецианском купце» играла Андреева. Из вечера в вечер в жизни актера Мейерхольда повторялся в разных вариантах один и тот же сюжет («Я с тобой - разлучен навсегда»). Стрелялся Треплев, предчувствовал свою раннюю смерть Тузенбах, погибал в водах озера Иоганнес, изгоняли из окружения Порции Арагонского принца. Его жизнь казалась ему сплошной мукой, нередко
он был на грани самоубийства, и все сильнее росло и разгоралось его чувство к ней..
В начале апреля 1900 года Московский Художественно-общедоступный театр едет в Крым, в Ялту, показать Антону Павловичу Чехову две его пьесы - «Чайку» и «Дядю Ваню», которые он не видел. В Севастополе, по пути в Ялту, театр дает несколько представлений. Молодая труппа жила атмосферой праздника. Чехов приехал в Севастополь навстречу театру, хотя его уговаривали не рисковать здоровьем и дождаться приезда театра в Ялту.
«Сердце забилось - батюшки! - вспоминала М. Ф. Андреева. - И Чехов и Горький. Встала навстречу. Вошел Антон Павлович - я его давно знала, еще до того как стала актрисой, - за ним высокая тонкая фигура в летней русской рубашке; волосы длинные, прямые, усы большие и рыжие. Неужели это Горький? <.> Вдруг из-за длинных ресниц глянули голубые глаза. Губы тронулись нежной детской улыбкой, показалось мне его лицо красивее красивого, и радостью екнуло сердце. Мы почти все, огромное большинство труппы, сразу влюбились в Горького.» [1, с. 154]
Апрель 1900 в Крыму - начало романа Марии Федоровны Андреевой и Горького, романа, который его герои не скрывают. Мейерхольд в своем чувстве признаться не смел никому, его избранница даже не подозревала о его одержимости, он был обречен на безответность. Только однажды, единственный раз, он осмелился написать и послать Андреевой посвященное ей стихотворение, всего несколько строк.
12 мая 1901 года Мейерхольд посылает Андреевой сочиненную им короткую стихотворную зарисовку, проникнутую столь насыщенным и чистым лиризмом, какой не может быть случайным или дежурно-тривиальным, он запечатлевает это стихотворное послание актрисе на страницах своего дневника.
М. Ф. Андреевой (нарепетиции) Когда кругом пестрят безвкусные наряды, Твоя одежда - нежной белизны... Когда глаза других горят греховным блеском, В твоих - лазурь морской волны... [11, с. 219]
Итак, актриса Московского Художественного театра Мария Федоровна Андреева! По Мейерхольду, она воплощала собой ангельское начало жизни. Он видит в ней чистоту, целомудрие и невинность. «Греховного блеска» в глазах Марии Федоровны Мейерхольд не замечает.
«Взбитые сливки» - такой увидел Марию Федоровну Андрееву другой поэт, акварельный, насмешливый, ироничный Саша Черный, посвятивший актрисе свою «Почтительную акварель». 40
В стихотворении Саши Черного, написанного по впечатлениям от пребывания у Горького на Капри (1912). Мария Федоровна Андреева - «насмешливая мадонна», ирония поэта сочетается с нежной влюбленностью - она сама для него - взбитые нежные сливки, в его «поэтической акварели» все исполнено улыбчивой иронии, и сонно-благосклонные движенья мадонны, и даже зависть к собачкам («Зачем и я, мол, не с хвостом?»), которых она гладит «взыскательным перстом».
Марии Федоровне. Почтительная акварель
Из взбитых сливок нежный шарф... Движенья сонно-благосклонны, Глаза насмешливой мадонны И голос мягче эха арф.
Когда взыскательным перстом Она, склонясь, собачек гладит, Невольно зависть в грудь засядет: Зачем и я, мол, не с хвостом?
Ей-богу, даже вурдалак Смягчился б сердцем, если б в лодке Услышал голос кроткий-кроткий: «Алеша, ты б надел пиджак... »3
Имел бы я такую мать,
Сестру, свекровь иль даже тетку,
Я б надевал, влезая в лодку,
Под шубу пиджаков штук с пять!.<... >
Сей хлопотливейшей из Марф4 Поэт заржавленный и тонкий , Подносит днесь сии стишонки, Косясь на строгий белый шарф.
[15, с. 11]
Там, где другие виршеплеты сочинили бы десяток беспощадных и насмешливых эпиграмм, у Мейерхольда - абсолютная нежность интонации, ни грана иронии, ни нотки насмешливости, только белизна, чистота, белое на голубом. Звенящее искренностью чувство. И лазурь, безмятежная и спокойная.
Можно предположить, что Мейерхольд переживает воображаемый им, вымышленный «театральный роман» как самый реальный и самый пронзительный жизненный сюжет. В драме, происходящей с ним самим, в качестве.. кого? Явно, не главного героя. Мейерхольд никогда не был героем-любовником, у него было редкое амплуа -неврастеник. Герой страдающий, всегда отброшенный силой обстоятельств в тень кулис.
Это был роман, не замеченный в театре почти никем, кроме разве проницательного и циничного Леонида Красина (заметившего, между прочим,
М. Г. Ваняшова
что некий актер по фамилии Мейерхольд, «врезался в Андрееву по уши», потешался над тем, что актер «накропал глупые стишки» - и не придавший этому ровным счетом никакого значения. Красина интересовала только Андреева, а не Мейерхольд)!
Роман можно назвать рикошетным - наш несчастливец жил лишь отсветами множественных увлечений и пристрастий актрисы. Для Андреевой Мейерхольд был исключительно партнером по сцене, всего лишь начинающим актером, подающим некоторые надежды. Он знал, что Мария Федоровна увлечена совсем не им, с его «топорным лицом» (как она напишет позднее), не им - худым, угловатым неврастеником с изломанными жестами, а другими. Он жил ее сюжетами, лицезрел ее романы, не сценические, но реальные, разыгрывавшиеся прямо на его глазах, переживая приступы ревности и неистовой боли. Его сценические создания зеркально отражались в его судьбе.
Мейерхольд был «филармонист» (окончивший Филармоническое училище), Андреева (это ее сценический псевдоним, фамилия по мужу - Желябужская) принадлежала к группе любителей из «Общества Искусства и Литературы». Процесс слияния в МХТ этих двух достаточно разнородных групп был сложным и трудным, пока не завершился реорганизацией театра в 1902 году, уходом Мейерхольда и части актеров из МХТ в том же году, а в 1904-м - уходом Андреевой.
Рыцари Марии Федоровны находились в лучах либо богатства (Савва Морозов), либо творческой славы (Горький), либо родственных политических взглядов (Красин, смеявшийся над стихотворением Мейерхольда и его «лазурью»). Мейерхольд не обладал ни одним из этих слагаемых. У него не было ни богатства, ни славы, он не был профессиональным революционером. Он продолжал любить, обожать, боготворить. И был, безусловно, потрясен ее поступками. Роман с Морозовым и Горьким возникает на его глазах, не скрытый ни от кого. Андреева разводится с мужем, действительным статским советником Желябужским. Она становится гражданской женой Горького. Но Горький совсем не торопится расставаться с семьей и с маленьким Максимом. Андреева одновременно заигрывает с Саввой Морозовым. Она живет в квартире Горького и интригует Морозова. Это причиняет боль и Горькому, и теневой, рикошетной фигуре - Пьеро-Мейерхольда с его страстью! Он очень хочет одолеть свое чувство, понимая, что, если отдаться страсти, то можно погубить себя безвозвратно.
История в чеховском духе. Сюжет для небольшого рассказа. Молодой человек полюбил девушку. Был нежен, трепетен, очень нервен. Не любил охоты, не подстреливал чаек, никого не губил. Надежда и безнадежность, — невозможное сочетание. До своего смертельного выстрела надеялся на ответные чувства Нины Константин Треплев. Жизнь вершилась на его глазах, его возлюбленная создавала роман за романом с другими избранниками. В отношении к нему ничего не менялось, да и вряд ли могло измениться. Его избранница даже не подозревала о его чувствах. И тогда, когда получала от него стихи. Она избалована и стихами, и подарками, и подношениями. Кому он мог излить свое горе? Только своему кумиру, Антону Павловичу Чехову. И только между строчками. Его горе живет только в подтекстах.
Он пишет в этот период Чехову о тяжком бремени внутренних противоречий, которые он больше не в силах выносить: «Мне будущее не страшно, лишь бы скорее конец, какой-нибудь конец...» [10, с. 59].
«Какие-то страшные мысли от тоски, от скуки наполняют мой мозг. Хожу, как угорелый, как будто что-то ищу. <.> У меня как будто две жизни -одна действительная, другая мечтательная. Последней я, конечно, отдаюсь больше, чем первой, так как в первой, окружающей меня, слишком, слишком мало утешительного, слишком мало того, что нахожу я в жизни мечтательной» [10, с. 89].
«Вчера вечером, когда лёг спать и потушил свечу, чувствовал сильную ноющую боль в голове, сердце замирало, как бывает при катании на качелях, и я боялся, что сойду с ума, боялся, что вскрикну. Если бы я вскрикнул, сошел бы с ума, наверное» [9, с. 176]. Этот склад психики, состояние нервной системы художника похоже на то внутреннее кризисное состояние, которое дал Александр Блок в статье «Ирония». Причины внутреннего кризиса не только невозможности самореализации:
«Я раздражителен, придирчив, подозрителен, и все считают меня неприятным человеком. А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня все презирают. Мне дорог завет Ницше «Wer-de der du bist»5. Я открыто говорю все, что думаю. Ненавижу ложь не с точки зрения общепринятой морали (она сама построена на лжи), а как человек, который стремится к очищению своей собственной личности» [8, с. 60].
«... Я часто страдаю, зная, что я не то, чем должен быть. Я часто в разладе со средой, в разладе с самим собой. Постоянно сомневаюсь, люблю жизнь, но бегу от нее. Презираю свое слабоволие
и хочу силы, ищу труда... Хочется кипеть, бурлить, чтобы создавать, не только разрушать, создавать разрушая. Теперь кризис. Самый опасный момент. И остро развитое сознание, сомнения, колебания, самоанализ, критика окружающего, увлечения доктринами - все это не должно быть целью, только средством. Все это для чего-то другого» [8, с. 77].
Чехов советовал Мейерхольду не быть неврастеником в роли нервного героя. «Теперь о нервности - пишет Чехов, - не следует подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее: одинокости, той самой одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые "в высшем значении", организации».
Чехов хочет создать противовес влиянию Станиславского.
«Я знаю, Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но вы не уступайте; красотами и силою голоса и речи не жертвуйте такой мелочи, как акцент, не жертвуйте, ибо раздражение, в самом деле, есть только деталь и мелочь» [12, с. 274-275]. Влияние Станиславского оказалось сильнее. Мейерхольд сыграл роль Иоганнеса Фо-керата с преувеличением невропатологических свойств натуры.
А. П. Чехов - О. Л. Книппер 2 янв. 1900 [Ялта]
«...Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где - на улицах и в домах - Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» [13, с. 137].
«.Хочется кипеть, бурлить, чтобы создавать, не только разрушать, создавать, разрушая. Теперь кризис. Самый опасный момент. И остро развитое сознание, сомнения, колебания.. Страдал и страдаю. Все, на что только намекнул в письме, конечно, помогало моему творчеству.
Мое творчество - отпечаток смуты современности. Впереди новое творчество, потому что новая жизнь. Меня уже захватила новая волна. » [6, с. 51].
«Как мало прожито, как много пережито!..» -начинает Мейерхольд свое письмо А. Н. Тихоно-ву-Сереброву от 28 ноября 1901 г. [48]. Он цитирует Надсона, мотивы стихотворения которого совпадают с его мироощущением.
Завеса сброшена: ни новых увлечений,
Ни тайн заманчивых, ни счастья впереди,
Покой оправданных и сбывшихся сомнений,
Мгла безнадежности в измученной груди...
Как мало прожито - как много пережито!
Надежды светлые, и юность, и любовь...
И все оплакано... осмеяно... забыто,
Погребено - и не воскреснет вновь! [9, с. 68]
Надсон насквозь риторичен, но близок Мейерхольду беспощадными диагнозами любви-обмана, мишуры, маски, лживости, румян, любви - не храма истины, о котором он мечтал, а кошмара и похмелья.
«Бледный Мейерхольд». Еще одна надпись на театральной фотографии
Через три года снова гастроли в Крыму, снова Севастополь. Мейерхольд дарит Чехову свою фотографию, где он - в любимой им роли Треплева в «Чайке». Надпись на фото: «Бледный Мейерхольд - своему богу. Севастополь, знойные дни 1903».
«Молодой актер, сыгравший Треплева в «Чайке», постепенно и неотвратимо становился Треп-левым в жизни. Он готов был уже воскликнуть: «Нужны новые формы.». «Он их предчувствовал.», - проницательно и весьма лаконично, не развивая эту тему, замечает Константин Рудницкий [11, с. 24-25]. Мейерхольд даже писал как Треплев. И стиль у него был треплевский и чеховский одновременно.
Писать и говорить о личном он мог только с одним человеком - с Антоном Павловичем Чеховым. В мае этого же года Мейерхольд пишет Чехову в Ялту:
«Жизнь моя представляется мне продолжительным мучительным кризисом какой-то страшной затяжной болезни. И я только жду и жду, когда этот кризис разрешится, так или иначе... Мне кажется, будто что-то стоит за дверью и ждет своего часа, чтобы войти и перевернуть всю мою жизнь. Я бледнею с каждым днем все больше и больше, и жду, жду, жду...» (курсив автора статьи) [9, с. 218]. Бледный» - это Треплев с его литературными штампами. «Бледное лицо, обрамленное темными волосами.». «Афиша на заборе гласила.». Эпитет «Бледный» - уже был общим местом, шаблоном, многократно осмеянным Ва-
лерием Брюсовым. Стихотворение «Юному поэту» (1896) «Юноша бледный, со взором горящим.....» явно было обращено к еще неизвестному публике Треплеву и к таким юношам, как Тре-плев. Строчки были на устах у всех, имеющих хоть какое-то отношение к искусству и поэзии!
Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета: Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее - область поэта. Помни второй: никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно. Третий храни: поклоняйся искусству, Только ему, безраздумно, бесцельно. Юноша бледный со взором смущенным! Если ты примешь моих три завета, Молча паду я бойцом побежденным, Зная, что в мире оставлю поэта.
1896 [5, с. 148]
Брюсов намеренно затемнял смыслы своего стихотворения «Юному поэту», который многие читатели наивно приняли за программу, за эстетический манифест символизма. Брюсов надеялся на понимающего читателя. Заветы «никому не сочувствовать», беспредельно полюбить только самого себя, находиться выше презренной и тупой толпы - отрешиться от живой жизни, безусловно, смущают юного поэта, внутренне оспаривающего позицию автора «манифеста». Брюсов не остановился на ироническом «Юноша бледный.. » Он вскоре поразил читающую публику своим парадоксальным одностишием. «О, закрой свои бледные ноги!» («а то простудишься», - саркастически замечал в ответ на это одностишие Владимир Соловьев). Когда «лицо» заменяют «ногами», приговор декадентской ментальности вынесен и диагноз поставлен.
Отсюда и возник в надписи на фотографии, адресованной Чехову, иронический «бледный Мейерхольд». Всеволод Эмильевич явно соотносил себя с персонажем брюсовского стихотворения, это он был еще совсем недавно - «юношей бледным со взором горящим». Это его афиши на заборе «гласили», это его «бледное лицо, обрамленное темными волосами», не давало ему покоя, будоража вечным вопросом о штампах, рутине в искусстве, необходимости новых форм и новизны художественных образов. Это ему следовало бы закрыть и бледное лицо, и бледные ноги...
В дневниках Мейерхольда мы находим попытки заняться литературным творчеством. Как и Треплев, он чувствует себя молодым писателем, пишет прозу, но еще и стихи. Не случайно, вскоре таким близким станет ему «Балаганчик» Блока, где сильный Арлекин украдет у Пьеро его Колом-
бину. Коломбина окажется бледной картонной невестой, однако, бледной, как сама Смерть.. И Пьеро закричит, обращаясь к публике: «Помогите! Истекаю я клюквенным соком!» - и это будет куда острее и пронзительнее воздействовать на публику, нежели бы герой истекал кровью. «Лицо дневное Арлекина еще бледней, чем лик Пьеро.» (Александр Блок «Балаган»).
Мейерхольд, интересующийся Ростаном, был бы идеальным исполнителем роли Сирано де Бержерака. Но Сирано вряд ли занимал его воображение. Сирано - герой парадокса. Забияка, бретер, дуэлянт, задира в невероятных поединках, и -вариант все того же Пьеро в отношениях с любимой женщиной - невероятно робкий, безвольный, несмелый перед Роксаной, которой не смел сказать ни слова о своем чувстве и жертвенно отдавал свою поэтическую лиру простоватому мужлану, не чувствующему поэзию. Мейерхольд не хотел играть очередного жертвенного героя. Он не был дуэлянтом, но оставался Пьеро. Его очень задела одноактная комедия Ростана «Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся» или «Два Пьеро, или Белый ужин», слишком короткая для постановки в театре, написанная «эйфорическими» стихами и переведенная Татьяной Львовной Щепкиной-Куперник. Мейерхольд переписывает эту пьесу в свою тетрадь. Он спрашивает своих друзей об этой пьесе Ростана, находя свое внутреннее соответствие двум разным Пьеро .
Разбитый колокол. «Цветы зла» Бодлера и «Песенки» Поль фора
Новым открытием в поэзии становится для Мейерхольда Шарль Бодлер с его сборником «Цветы зла». Мейерхольд оставляет увлечение Надсоном. В стихотворениях Бодлера не было привычной риторической проповеди, возникало то, что в отечественной лирике, в поэзии доселе не встречалось - бесстыдная чувственность. Герой от обожествления переходил к презрению и отторжению той, которую бесконечно любил, это порождало в нем убеждение в том, что и воплощение зла - может служить почвой для творчества (в своеобразном, «перевернутом» облике). К новым формам в искусстве Мейерхольд шел через преодоление огромной внутренней боли. В парадоксах Бодлера он находил некое исцеление.
Заметим, что Бодлер не пользовался в России конца XIX века ни известностью, ни популярностью. «Цветы зла» были запрещены к печати. Но русские символисты - Вяч. Иванов, Ин. Аннен-ский, Брюсов, Бальмонт открывают Бодлера для отечественного читателя как неизвестную планету. Мейерхольда притягивает к себе запрещенный
Бодлер, о котором сочувственно написал Горький в статье «Поль Верлен и декаденты». «Бодлер, -писал Горький, - «жил во зле, добро любя», и, наконец, погиб, оставив Франции свои мрачные, ядовитые, звучащие холодным отчаянием стихи, за которые при жизни его называли безумным, а по смерти назвали поэтом» [6, с. 128]. Официальный запрет в России на сборник Бодлера «Цветы зла» был снят в 1906 году.
Делясь впечатлениями от прочитанного, Мейерхольд спрашивает, читал ли Александр Николаевич Тихонов-Серебров из «Цветов зла» «Падаль», «Осеннюю песню», «Разбитый колокол», «Самообман» и «Неизгладимое»? Бодлер притягивает Мейерхольда новой эстетикой - эстетикой безобразного ad absurdo. Парадоксально, но она исцеляет и излечивает его, стоит только обратить Прекрасное в полную его противоположность. Предшественник символизма, сюрреализма, экзистенциализма, Бодлер остро ощущает разорванность идеала и действительности, отвечая на несовершенство мира нарочитым цинизмом, картиной мироздания, где модель мира опрокинута, но идеалы остались не разрущенными. Он сравнивает свою душу с разбитым колоколом.
Под влиянием Бодлера божественная «одежда - нежной белизны», «лазурь морской волны», которой Мейерхольд восторгался совсем недавно в той, кого любил, превращается в «цветы зла». В бодлеровские «цветы зла.» Бодлер опрокидывает самосознание Мейерхольда. Цинизм иронически эстетизируется. В подтексте этой истории живет убеждение в том, что и зло может служить материалом для творчества, если его вывернуть должным образом наизнанку и театрализовать, как Бодлер.
Было ясное утро. Под музыку нежных речей
Шли тропинкою мы; полной грудью дышалось...
Вдруг вы вскрикнули громко: на ложе из жестких камней
Безобразная падаль валялась...
Как бесстыдная женщина, нагло вперед
Обнаженные ноги она выставляла,
Открывая цинично зеленый живот,
И отравой дышать заставляла... [4]
«Падаль» Бодлера становится одноим из эстетических манифестов декадентских кругов России на рубеже XX века. «Ты на постель свою весь мир бы привлекла.», - вот что мог бы сказать Пьеро - Мейерхольд той, которую обожествлял. Иначе в его письмах не возникали бы «необычайные события, мучительнейшие волнения, роковые исходы. » - это не о спектаклях, а о жизни, в которой личные события и катастрофы совпадают с
общественными потрясениями. «.Волнения, сходки, резолюции... Вот она, бурлящая жизнь, вот ее приливы и отливы!», - пишет Мейерхольд А. Н. Тихнову-Сереброву, отмечая необычайную скорость самого времени.
«.Я страшно жил. И думаю, так страшно живет все современное человечество. Да, именно страшно. Разве не страшно - желать, мечтать, создавать для того, чтобы в один злосчастный день все ваше здание рушилось под ударами Судьбы, единственно всесильной как смерть. Вы нетерпеливо мнете письмо и говорите: «Ну же, факты, факты!..».
Извольте, извольте.
Аркадий Павлович Зонов6 сошел с ума. [Он] в палате для душевнобольных. Я навещаю его. Известил родных, но никого еще нет. Он пока на моем попечении [10, с. 53].
.В то самое время, когда Вы с увлечением читали Бодлера, и я увлекался им. До сих пор зачитываюсь им. Оценили ли Вы «Падаль», «Осеннюю песню», «Разбитый колокол», «Самообман» и «Неизгладимое»?»
Мейерхольд ощущает себя одним из проклятых поэтов, столь стремителен его переход от апухтинско-надсоновских мотивов к Бодлеру, к сокрушительно новой эстетике. Разорванность чувств еще сильнее обнажается в его в душе, где есть и порыв к идеалу, и стремление к бездне. Мейерхольд становится необычным Пьеро, в нем уже просыпается и заявляет о себе новый герой, его - еще не сыгранный им Пьеро - уже жаждет стать Арлекином, в нем уже дает знать о себе будущая твердость, непреклонность и жестокость. В нем проглядывалось лицо будущего властелина, диктатора великого государства-театра под названием ГосТИМ, театра имени Всеволода Мейерхольда.
Почему Мейерхольда привлекли странные «песенки» Поль Фора в переводе Бальмонта?
Мейерхольд покидает Московский Художественный театр в 1902 году и начинает поиски новых театральных форм, желая противопоставить их реалистической доктрине Станиславского, предписывающей абсолютное подчинение правилам «четвертой стены». После чрезвычайно резкого письма К. С. Станиславского Марии Федоровне Андреевой, она принимает решение уйти из театра. Она пишет Станиславскому: «Мой бог в моей душе жив, но я не хочу обманывать, я не хочу быть брамином и показывать, что служу моему богу в его храме, когда сознаю, что служу идолу в капище, только лучше и красивее с виду. Внутри него - пусто. И как мне больно было дойти до этого сознания, каково мне было сделать этот реши-
тельный шаг - подумайте хоть немного, и Вам, я хочу верить, стыдно станет своих легкомысленных обвинений» [1, с. 259].
Мейерхольд хоронит свою любовь. Не актрису, а свое чувство. Мейерхольд не только расстается с образом возлюбленной. Он расстается со своей прежней музой. Он убивает себя, прежнего, для себя, нового. Он хоронит свою любовь к Московскому Художественному театру. Слишком велики разногласия - не только с Немировичем-Данченко, но и со Станиславским. В 1902-1904 гг. свои театры оставляют Мейерхольд, Андреева, Комиссар-жевская. Все уходы связаны с разными причинами, но главная только одна - художественная неудовлетворенность, конфликт эстетических систем, а не театральные интриги, они лишь следствие основного конфликта. Мейерхольд посылает Чехову стихотворение Поля Фора, в котором прочитывается его душевное состояние, его надежды на новую жизнь.
«Если вы видели «Новый путь», последнюю книжку, то, может быть, заметили стихи Поля Фора в переводе Бальмонта? Хочется вам сообщить их, в случае, если пропустили. Хочется возместить бессодержательность моего письма.
Она умерла, умерла, умерла, от любви умерла
С рассветом ее унесли, и за гробом немногие шли.
Ее схоронили одну, одну, как она умерла,
Ее схоронили одну, как она перед смертью была.
И с песней вернулись они: «Кому суждено, так умрет».
И пели, и пели они: «Для каждого есть свой черед».
Она умерла, умерла, она умерла от любви.
Ее унесли, и опять работать, работать пошли...
[3, с. 14]
В подтексте «песенки» Поля Фора - и трагические коннотации. Мейерхольд отчетливо видел в постановках МХТ(в том числе, и в постановках чеховских пьес, ту самую рутину, которую так яростно ненавидел его Треплев. Но ведь и мягкий, чрезвычайно деликатный Чехов - многое не принимал в постановках своих пьес в МХТ, и в частности, в «Чайке», в «Дяде Ване», в «Вишневом саде».
«Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов. Его дружба со Станиславским и Немировичем-Данченко вовсе не была такой идиллической и безоблачной, как об этом пишут в отрывных календарях. Он со многим в театре не соглашался, многое прямо критиковал» [6, с. 320].
Мейерхольд шел к созданию нового театра, он открывал в чеховской драме то, что до него не
удавалось увидеть никому. Чехов был впереди времени, и Мейерхольд понимал, что драматург обогнал театр, который не в силах его по-настоящему понять и воплотить. МХТ не понимал новаторства Чехова в «Вишневом саде». Он писал Чехову: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого „топотанья" - вот это „топотанье" нужно услышать - незаметно для людей входит Ужас: „Вишневый сад продан". Танцуют. „Продан". Танцуют. И так до конца.. Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то ме-терлинковское, страшное.
И в драме Западу придется учиться у Вас.
В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления. Фон мало сгущен и мало отдален вместе с тем. Впереди: история с кием, фокусы. И отдельно. Все это не составляет цепи „топотанья". А между тем ведь все это „танцы"; люди беспечны и не чувствуют беды. В Художественном театре замедлен слишком темп этого акта. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечиость активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется» [10, с. 63].
Вскоре Мейерхольд уезжает в Италию, дабы избыть свой мучительный кризис, от которого спасала только работа. Он словно бежит от самого себя. Впереди театральный роман с Комиссаржев-ской, именно театральный, личного в нем, быть может совсем немного, только взвинченное, больное, острое эхо чувств к Андреевой, которое все еще живет и будоражит кровь. Мейерхольду нужна актриса его театра, которая разделяла бы его эстетику, принадлежа его театру, целиком, без остатка, готовая подчиняться любому режиссерскому порыву, требованию, взгляду. Мягкая, как пластилин, послушная и гибкая, покорная и верная. На первых порах Комиссаржевская и Мейерхольд полны взаимными симпатиями друг к другу. Именно в это время Комиссаржевская достигает успеха в своих изумительно глубоких лирических ролях. Лиричен и Мейерхольд. В нем еще жив романтик и лирик. Он еще не сжег себя ни огнем иронии, ни бодлеровским ядом «Цветов зла». Отсюда и появление новой Норы (в которой он видит по-прежнему Андрееву с ее отбрасыванием всех условностей и приличий) - уже в постановке Мейерхольда с Комиссаржевской, и пути к «Балаганчику», где он все еще видит и чувствует себя Пьеро, тем самым Пьеро, в котором сконцентрировались все его роли - и Треплева, и Тузенбаха, и Иоганнеса, и царя Ивана.
Покинув МХТ, Мейерхольд затеял новое театральное дело, «Товарищество новой драмы», он едет в провинцию, в Херсон, в своем театре он становился теургом, мастером, создателем и руководителем театра. Мейерхольд, наконец, смог почувствовать себя хозяином положения, еще только начинающим, но уже свободным от чьего-либо диктата.
Главные эстетические перемены в творчестве Мейерхольда еще впереди. Впереди - Пьеро в «Балаганчике» Впереди - театр Комиссаржевской, эпоха Мейерхольда в Александринском театре, превращение Пьеро в Арлекина. Театр РСФСР Первый, ГосТИМ, Оперно-драматическая студия.
Библиографический список
1. Андреева, М. Ф. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы [Текст] / М. Ф. Андреева. - М. : Искусство, 1967. - С. 154.
2. Бальмонт, К. Собр. соч. в двух томах : Т. 1 [Текст] / К. Бальмонт. - М. : Можайск-Терра, 1994. -С. 78-79.
3. Бальмонт, К. Переводы. Из французской поэзии. Поль Фор. Песенки [Текст] // Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. - М. : Правда, 1990. - С. 14.
4. Бодлер, Ш. Падаль [Электронный ресурс] // Цветы зла / пер. П. Якубовича. - Режим доступа: http://az.lib.rU/j/jakubowich_p_f/text_0060.shtml
5. Брюсов, В. Я. Юному поэту [Текст] // В. Я. Брюсов. - М. : Московский рабочий, 1979. - С. 146.
6. Гладков, А. К. Мейерхольд : в 2-х т. [Текст] /
A. К. Гладков. - М. : Союз театральных деятелей РСФСР, 1990. - Т 2. - С. 320
7. Горький, М. Собр. соч. в 30 томах : Т. 23. Статьи. 1895-1906 [Текст] / М. Горький. - М. : Художественная литература 1953. - С. 128
8. Мейерхольд, В. Э. Из письма неизвестному лицу. <Конец 1901 - начало 1902> [Текст] // В. Э. Мейерхольд Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х тт. Часть первая. 1891-1917. - М. : Искусство, 1968. - С. 59
9. Мейерхольд, В. Э. Письмо А. П. Чехову от 8 мая 1904. Лопатино [Текст] // В. Э. Мейерхольд Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891-1917. - М. : Искусство, 1968. - С. 65.
10. Мейерхольд, В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х тт. Часть первая. 1891-1917 [Текст] /
B. Э. Мейерхольд. - М. : Искусство, 1968.
11. В. Э. Мейерхольд до октября. Страницы дневников. Записные книжки [Текст] // сб. Встречи с прошлым. Выпуск I. - М. : «Советская Россия», 1983. -
C. 218.
12. Надсон, С. Я. Полное собрание стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. Второе издание [Текст] / С. Я. Надсон. - М.-Л. : Советский писатель, 1962. - С. 68.
13. Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер : в 2-х тт. : Т. 1. 16 июня 1899 года - 13 апреля 1902 го-
да [Текст]. - М. : Издательский дом «Искусство», 2004. - С. 137.
14. Рудницкий, К. Л. Режиссер Мейерхольд [Текст] / К. Л. Рудницкий. - М. : Наука, 1969. - С. 24-25.
15. Черный, Саша Марии Федоровне. Почтительная акварель [Электронный ресурс] / Саша Черный. -Режим доступа: http://cherny-sasha.lit-info.ru/cherny-sasha/stihi/marii-fedorovne-pochtitelnaya-akvarel.htm
16. Чехов, А. П. Письмо Мейерхольду В. Э., начало октября 1899 г. Ялта [Текст] // А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М. : Наука, 19741983. - Т. 8. - Письма, 1899. - М. : Наука, 1980. -С. 274-275.
Bibliograficheskij spisok
1. Andreeva, M. F. Perepiska. Vospominanija. Stat'i. Dokumenty [Tekst] / M. F. Andreeva. - M. : Iskusstvo, 1967. - S. 154.
2. Bal'mont, K. Sobr. soch. v dvuh tomah : T. 1 [Tekst] / K. Bal'mont. - M. : Mozhajsk-Terra, 1994. -S. 78-79.
3. Bal'mont, K. Perevody. Iz francuzskoj pojezii. Pol' For. Pesenki [Tekst] // Bal'mont K. Izbrannoe: Stihotvorenija. Perevody. Stat'i. - M. : Pravda, 1990. - S. 14.
4. Bodler, Sh. Padal' [Jelektronnyj resurs] // Cvety zla / per. P. Jakubovicha. - Rezhim dostupa: http://az.lib.ru/j/jakubowich_p_f/text_0060.shtml
5. Brjusov, V. Ja. Junomu pojetu [Tekst] // V Ja. Brju-sov. - M. : Moskovskij rabochij, 1979. - S. 146.
6. Gladkov, A. K. Mejerhol'd : V 2-h t. [Tekst] / A. K. Gladkov. - M. : Sojuz teatral'nyh dejatelej RSFSR, 1990. - T 2. - S. 320
7. Gor'kij, M. Sobr. soch. v 30 tomah : T. 23. Stat'i. 1895-1906 [Tekst] / M. Gor'kij. - M. : Hudozhestvennaja literatura 1953. - S. 128
8. Mejerhol'd, V. Je. Iz pis'ma neizvestnomu licu. <Konec 1901 - nachalo 1902> [Tekst] // V. Je. Mejerhol'd Stat'i. Pis'ma. Rechi. Besedy. V 2-h tt. Chast' pervaja. 1891-1917. - M. : Iskusstvo, 1968. - S. 59
9. Mejerhol'd, V Je. Pis'mo A. P. Chehovu ot 8 maja 1904. Lopatino [Tekst] // V Je. Mejerhol'd Stat'i. Pis'ma. Rechi. Besedy. Chast' pervaja. 1891-1917. - M. : Iskusstvo, 1968. - S. 65.
10. Mejerhol'd, V. Je. Stat'i. Pis'ma. Rechi. Be-sedy. V 2-h tt. Chast' pervaja. 1891-1917 [Tekst] / V. Je. Mejerhol'd. - M. : Iskusstvo, 1968.
11. V. Je. Mejerhol'd do oktjabrja. Stranicy dnev-nikov. Zapisnye knizhki [Tekst] // sb. Vstrechi s proshlym. Vypusk I. - M. : «Sovetskaja Rossija», 1983. -S. 218.
12. Nadson, S. Ja. Polnoe sobranie stihotvorenij. Bib-lioteka pojeta. Bol'shaja serija. Vtoroe izdanie [Tekst] / S. Ja. Nadson. - M.-L. : Sovetskij pisatel', 1962. - S. 68.
13. Perepiska A. P. Chehova i O. L. Knipper. V 2-h tt. : T. 1. 16 ijunja 1899 goda - 13 aprelja 1902 goda [Tekst]. - M. : Izdatel'skij dom «Iskusstvo», 2004. -S. 137.
14. Rudnickij, K. L. Rezhisser Mejerhol'd [Tekst] / K. L. Rudnickij. - M. : Nauka, 1969. - S. 24-25.
15. Chemyj, Sasha Marii Fedorovne. Pochtitel'naja akvarel' [Jelektronnyj resurs] / Sasha Chernyj. - Rezhim dostupa: http://cherny-sasha.lit-info.ru/cherny-sasha/stihi/marii-fedorovne-pochtitelnaya-akvarel.htm
16. Chehov, A. P. Pis'mo Mejerhol'du V Je., nachalo oktjabrja 1899 g. Jalta [Tekst] // A. P. Chehov. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: V 30 t. AN SSSR. In-t miro-voj lit. im. A. M. Gor'kogo. - M. : Nauka, 1974-1983. -T. 8. - Pis'ma, 1899. - M. : Nauka, 1980. - S. 274-275.
Reference List
1. Andreeva M. F. Correspondence. Memoirs. Articles. Documents. - M. : Iskusstvo, 1967. - P. 154.
2. Balmont K. Complete collection in two volumes: V. 1. - M. : Mozhaisk Terra, 1994. - P. 78-79.
3. Balmont K. Translations. From the French poetry. Paul Faure. Songs. Selected: Poems. Translations. Articles. - M. : Pravda, 1990. - P. 14.
4. Baudelaire Sh. Padal [An electronic resource] // Flowers of P. Yakubovich Evil / Lane. - Access mode: http://az.lib.ru/j/jakubowich_p_f/text_0060.shtml
5. Bryusov V Ya. To the young poet. - M. : Mosk-ovsky rabochiy, 1979. - P. 146.
6. Gladkov A. K. Meyerhold: In 2 v. - M. : Union of RSFSR theatrical figures, 1990. - V 2. - P. 320
7. Gorky M. Complete collection in 30 volumes: V. 23. Articles. 1895-1906. - M. : Khudozhestvennaya literatura of 1953. - P. 128
8. Meyerhold V. E. From the letter to the unknown person. <The end 1901- beginning1902> Articles. Letters. Speeches. Conversations. In 2 v. Part one. 1891-1917. -M. : Iskusstvo, 1968. - P. 14.
9. Meyerhold V. E. Letter to A. P. Chekhov dated from May 8, 1904. Lopati № Articles. Letters. Speeches. Conversations. Part one. 1891-1917. - M. : Iskusstvo, 1968. -P. 65.
10. Meyerhold V E. Articles. Letters. Speeches. Conversations. In 2 v. Part one. 1891-1917. - M. : Iskusstvo, 1968.
11. V E. Meyerhold till October. Pages of diaries. Notebooks // Meetings with the past. Issue I. - M. : «Sov-etskaya Rossiya», 1983. - P. 218.
12. Nadson S. Ya. Complete collection of poems. Library of the poet. Big series. Second edition. - M.-L. : Sovetsky pisatel, 1962. - P. 68.
13. Correspondence of A. P. Chekhova and O. L. Knipper. In 2 vol.: V 1. On June 16, 1899 - on April 13,
1902. - M. : «Iskusstvo» Publishing House, 2004. -P. 137.
14. Rudnitsky K. L. Director Meyerhold. - M. : Nauka, 1969. - P. 24-25.
15. Cherny, Sasha to Maria Fiodorovna. Respectful watercolour [An electronic resource] / Sasha Cherny. -Access mode: http://cherny-sasha.lit-info.ru/cherny-sasha/stihi/marii-fedorovne-pochtitelnaya-akvarel.htm
16. Chekhov A. P. Letter to Meyerhold V E., the beginning of October, 1899 Yalta. Complete works and letters: In 30 v. the USSR Academy of Sciences. Institute of world literature named after A. M. Gorky. - M. : Nauka, 1974-1983. - V. 8. - Letters, 1899. - M. : Nauka, 1980. -P. 274-275.
Дата поступления статьи в редакцию: 17.10.2017 Дата принятия статьи к печати: 09.11.2017
1 Во всех прижизненных и современных изданиях сборников стихотворений Конст. Бальмонта третья строка публиковалась и публикуется так: «Я люблю с безупречною нежностью духа и брата...» В автографе Мейерхольда слова духа и брата заменены более понятными логически -друга и брата...» Четвертая строка, в приведенной здесь цитате, начинавшаяся у Бальмонта рефреном «Я люблю.» Мейерхольдом сокращена, Мейерхольд либо интуитивно отредактировал повтор, либо писал запомнившиеся ему стихи по памяти. - М. В.
2 Григорьев Борис Дмитриевич (1886, Москва - 1939, Кань-Сюр-Мер, Франция). Представитель неоклассического направления в живописи 1910-х, автор экспрессивных портретов. Член объединения «Мир искусства». Автор цикла «Расея» (1916-1919). Портрет Мейерхольда - самое известное произведение Григорьева.
3 По воспоминаниям, на Капри, у Горького, после обеда ехали на лодках на рыбную ловлю в море. Горький обычно сидел на корме лодки, его продувало, и Мария Федоровна Андреева каждый раз упрашивала его накинуть на себя пиджак» (ИМЛИ, Архив А. М. Горького. МоГ 4-17-1. С. 6).
4 Марфа-Мария - двойной евангельский женский образ, Марфа - воплощение земного начала, служения Богу на земле, Мария - небесного.
5 - «Стань тем, кто ты есть» (нем.). - Ред.
6 Зонов Аркадий Павлович, режиссер (1875-1922). Окончил Драматическое отделение Московского филармонического училища (класс В. И. Немировича-Данченко) в 1899 году. Участвовал в спектаклях МХТ (с 1898 года играл под псевдонимом Павлов). С 1902 года Зонов был режиссёром в труппе Мейерхольда и Кашеверова в Херсоне, затем работал с Мейерхольдом в Тифлисе и Москве.
