CC BY
41
5. Загребин В. М. Исследования памятников южнославянской и древнерусской письменности. - М,, 2006. - 304 с.
6. Мартынов В. История богослужебного пения http://krotov.infb/libr_min/13_m/ar /tynov_v_004.htm
7. Рамазанова Н. В. Остромирово Евангелие и древнерусское церковное пение http://www.nlr. ru/exib/Gospel/ostr/ramazanova.html
8. Экфонетическая_нотация http://traditio-ru.org/wiki
9. Экфонетическая_нотация https://traditio.wiki
Streglov Yuri Nikolayevich, Orel State Institute of Culture, Associate Professor of Piano E-mail: streglovy@mail.ru
Art under piano recordings early in its development
Abstract: Mastering the art of pianistic possibilities of record in the first half of the XX century, it promotes the formation of a new sphere-to-credit music. Activities Rachmaninov under elektrozapisi represents the first aesthetically significant experience with the installation to create a sound image.
Keywords: Pianistic art, phonograph, records, grammofon, elektrozapis, ispolnitelskie options, fragmentation recording, editing sound image
Стреглов Юрий Николаевич, Орловский государственный институт культуры,
доцент кафедры фортепиано E-mail: streglovy@mail.ru
Пианистическое искусство в условиях грамзаписи на ранних стадиях её развития
Аннотация: Освоение пианистическим искусством возможностей грамзаписи в первой половине XX века способствует формированию новой сферы бытования музыки. Деятельность С. Рахманинова в условиях электрозаписи представляет собой первый эстетически значимый опыт использования монтажа для создания звукового образа.
Ключевые слова: Пианистическое искусство, фонограф, грампластинка, граммофон, электрозапись, исполнительские варианты, фрагментация звукозаписи, монтаж звукового образа.
Актуальность проблемы пианистического ис- дилеммы: следует ли рассматривать грамзапись
кусства в условиях грамзаписи на ранних стадиях лишь как средство тиражирования звуковой мате-
её формирования обусловлена теоретическими рии, либо возможен иной подход, позволяющий
и практическими задачами развития «внекон- обнаруживать творческую самодостаточность ар-
цертных форм» музыкального исполнительства тефактов пианизма в условиях грамзаписи? Дис-
(термин Д. Рабиновича). куссию открыла статья Г. Когана «Свет и тени
Начало последовательного рассмотрения осо- грамзаписи», в которой автор полагает, что лишь
бенностей музыкального исполнительства в грам- концерт является оптимальной формой бытования
записи приходится на конец 60-х годов, которое исполнительского искусства [1, 60-69]. Полеми-
проходит под знаком методологически важной зируя с Г. Коганом, Н. Корыхалова, подчеркивает,
что под воздействием грамзаписи в музыкальном исполнительстве и слушательском восприятии происходит определённая трансформация, позволяющая исполнителям, не теряя вдохновения, играть перед микрофоном, а слушателям полноценно воспринимать исполнительскую интерпретацию [2, 53]. Оппонентом Г. Когану выступает и другой известный исследователь, Ю. Капустин, полагающий вслед за Г. Гульдом, что «... в будущем станет реальностью создание с помощью технических средств принципиально новых художественных ценностей исполнительского творчества.» [3, 16]. Новое направление теоретическому постижению проблем, порождаемых развитием звукозаписи, берет начало с выступления А. Сохора на Музыкальном конгрессе 1СМ (Москва, 1973 г.), в котором он в границах музыкально-социологического подхода раскрывает исключительную по своим коммуникативным возможностям роль звукозаписи в современном обществе, благодаря чему она неизбежно становится важным фактором музыкальной культуры [4, 249-254].
В дальнейшем в общем русле намеченной проблематики получают освещение вопросы бытования пианистического искусства в условиях грамзаписи. В учебном пособии Ю. Стреглова «Искусство пианиста-интерпретатора в контексте развития средств массовой коммуникации» на примере исполнительского искусства прошлого рассматриваются особенности «очеловечивания» возможностей фонографа, акустической грамзаписи и электрозаписи и обосновывается тезис о приоритете С. Рахманинова в эстетизации некоторых технологических особенностей грамзаписи при создании звукового образа [5, 25-28]. В статье А. Карабановой «Фортепианное исполнительство в эпоху звукозаписи» исследуются вопросы влияния звукозаписи на деятельность музыкантов-исполнителей и музыкальной культуры в целом [6]. В работе Е. Кузнецовой «Рахманинов и грамзапись» изучается процесс развития грамзаписи в XX веке и анализируется характер взаимодействия С. Рахманинова и американской индустрии звукозаписи [7].
Анализ публикаций свидетельствует об устойчивой тенденции поэтапного постижения зна-
чимости грамзаписи, но вместе с тем остаются малоизученными вопросы эволюции пианизма в условиях фонографа, акустической грамзаписи и электрозаписи. Исходя из сказанного, мы избрали целью исследования особенности эволюции пианизма на ранних стадиях развития техники звукозаписи.
Первая звукозапись солирующего фортепиано принадлежит Т. А. Эдисону. В 1877 г. он записывает на фонограф игру провинциальной учительницы музыки Г. Эттвуд. Фонограф быстро распространяется по всему миру, вызывая к себе интерес многих музыкантов. В Германии на восковые валики записывают свою игру И. Брамс и Э. Григ, а в России — А. Арен-ский, П. Пабст, С. Танеев. В 1877 г. Э. Берлинер, немецкий изобретатель, работавший в то время в США, демонстрирует первую грампластинку и устройство для воспроизведения звукозаписи — граммофон. Расположение звуковых бороздок по спирали в одной плоскости успешно снимало сущностную проблему тиражирования звуковых носителей.
Заметной вехой на пути включения пианистического искусства в сферу грамзаписи становится 1903 г., когда ряд известных музыкантов записывает свою игру на грампластинки с целью их тиражирования. Так, в парижской студии «His master's voice» Р. Пюньо записывает миниатюры Ф. Шопена и Ф. Листа, а А. Михаловский для фирмы «Граммофон» записывает 6 дисков с записями сочинений Ф. Шопена и Ф. Мендельсона. Состоявшийся дебют солирующего фортепиано в грамзаписи получает продолжение в 1907 г., когда А. Михаловский, И. Фридман, а несколько позже В. де Пахман и В. Бакгауз. Возросшие возможности грамзаписи становятся привлекательными и для других музыкантов-исполнителей — Ф. Бузони, И. Гофмана, В. Лан-довской, М. Розенталя.
В конце 20-х годов происходит технологический переворот, заключающийся в утверждении электрозаписи — принципиально новом, более совершенном способе фиксации звуков. В соответствии с новой технологией звуковые колебания, идущие на резец фиксирующего устрой-
ства, усиливаются и корректируются с помощью микрофона и электролампового усилителя. Преимущество электрозаписи оказалось столь значительным, что позволило С. Рахманинову утверждать: «... звучание фортепиано на пластинках приобрело такую достоверность, разнообразие и глубину, что вряд ли можно желать лучшего» [8, 107]. И именно С. Рахманинов вносит выдающийся вклад последующее развитие грамзаписи.
К регулярной работе в студии звукозаписи С. Рахманинов обращается в 1919 г. Первые
записи С. Рахманинов делает в студии Т. Эдисона (фирма Edison Re — creation). Масштабы исполнительской деятельности С. Рахманинова в неуклонно возрастают, и уже в 30-е годы на грампластинках оказывается записанной значительная часть его концертного репертуара. Выпуску каждой грампластинки предшествует напряженная работа С. Рахманинова над исполнительскими вариантами. Количество исполнительских дублей неуклонно возрастает, причем особенно к 1928 г. — моменту утверждения электрозаписи.
1919 1920 1921 1928
С. Рахманинов Полька «В. Р.» 1 - - 6
П. Чайковский На тройке - 1 - 8
С. Рахманинов Прелюдия cis-moll 1 - 3 23
С середины 20-х годов С. Рахманинов приступает к грамзаписи сочинений крупной формы, в частности 32-х вариаций Л. Бетховена, Карнавала Р. Шумана, Ь-то11'ной Сонаты Ф. Шопена, собственных фортепианных концертов. Его работа перед микрофоном, как и прежде, сопровождается большим количеством исполнительских дублей, но завершающий этап создания интерпретации приобретает здесь определённую специфичность. Дело в том, что звукозаписывающая аппаратура того времени позволяла осуществлять непрерывную фиксацию лишь в 3-4 мин. Однако вынужденная фрагментация продолжительных по времени сочинений не только привносила дополнительные трудности в процесс грамзаписи, но одновременно инициировала реализацию скрытых возможностей комбинаторики фрагментов для совершенствования артефактов пианизма. К примеру, все без исключения варианты грамзаписи крупной формы, принадлежащие С. Рахманинову, возникают в результате сложного комбинирования, а по сути своеобразного монтажа грамзаписи
из предварительно зафиксированных фрагментов. В частности, его знаменитая грамзапись Карнавала Р. Шумана возникает в итоге сложного монтажа семи полных исполнительских вариантов, расположенных на шести сторонах грампластинок. [9, 431-438]. Это даёт основание утверждать, что С. Рахманинов становится одним из первых в истории пианизма музыкантом, кто приступил к последовательному освоению эстетического потенциала монтажа грамзаписи.
Грамзапись на протяжении исторически сжатого отрезка времени проходит путь от робких попыток фиксации игры пианиста к регулярному выпуску грампластинок фортепианной музыки. Целенаправленное освоение возможностей грамзаписи способствует утверждению принципиально новой сферы бытования музыки. Выдающийся вклад в освоение грамзаписи вносит С. Рахманинов. Деятельность русского музыканта в электрозаписи является первым художественно значимым опытом использования приёмов монтажа грамзаписи в истории пианизма.
Список литературы:
1. Коган Г. Свет и тени грамзаписи/Г. М. Коган//Сов, музыка. - 1969. - № 5. - С. 60-69.
2. Корыхалова Н. Скорее свет, чем тени/Н. П. Корыхалова//Сов. музыка. - 1969. - № 6. - С. 53.
3. Капустин Ю. Массовые средства распространения музыки и некоторые проблемы современного исполнительства/Ю. В. Капустин//Вопросы теории и эстетики музыки. - Л.: Музыка. - 1969. -№. 9. - С. 16.
4. Сохор А. Функционирование музыки в изменившихся социальных и технических условиях/А. Н. Со-хор//Музыкальные культуры народов: традиции и современность. - М.: Сов. композитор, 1973. -С. 249-254.
5. Стреглов Ю. Искусство пианиста-интерпретатора в контексте развития средств аудиокоммуни-кации (от фонографа Т. А. Эдисона к компакт-диску)/Ю. Стреглов. - Орёл, Орловский государственный институт искусств и культуры, 2005. - 82 с.
6. Карабанова А. Фортепианное исполнительство в эпоху звукозаписи//Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, вып. 172,/А. Карабанова. - СПб: РГПУ 2014. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: ^р://суЬег1ешпка. ш/агНс1е/п/£ойер1аппое-18ро1пН:е181уо-у-ероЬи-7^ко7ар181 (дата обращения: 2.04.2015).
7. Кузнецова Е. М. Рахманинов и грамзапись/Е. М. Кузнецова//Искусство музыки: теория и история. - № 3, 2012. - С. 102-114. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: ^р:/Д1а8. ru/pub1ications/magazines/musik/vypusk-3.
8. Рахманинов С. Художник и грамзапись/С. В. Рахманинов//Литературное наследие в 3-х т. Т. I. - М.: Сов. композитор, 1980. - С. 107.
9. Рахманинов, С. Литературное наследие в 3-х т. Т. 3/С. В. Рахманинов//Литературное наследие. -М.: Сов. композитор, 1980. - С. 431-438.
