CC BY
36
теория и история пространственно-временныхформ художественной культуры
Петр Вайль В НАЧАЛЕ ДЖОТТО*
С Джотто началась перемена понятий и представлений о художнике и художестве. «Джотто воспринимался - и исторически воспринимается - прорывом к естественности» (с. 15). Ныне уже невозможно полноценное, адекватное восприятие старого искусства: контекст утрачен и невосстановим. Нам не понять, что ощущал итальянец конца XIII в., до тех пор окруженный чем-то византийским, при виде фресок Джотто.
В разных вариациях все пишут о том, что Джотто «перевел живопись с греческого на латынь». Латынь была языком современной культурной Европы. А что такое был «греческий» в то время? Византия. Уроки византийской живописи Джотто усвоил прекрасно - только с ее неподвижностью мириться не захотел.
До него живопись в церквах существовала отдельно от архитектуры - он естественно вписал свои сюжеты в проемы между окнами. Он первым изобразил реальные здания.
У Джотто первого появилась резкая естественная жестикуляция действующих лиц. На его фреске «Мадонна с Младенцем» ребенок улыбается, и это первая улыбка в итальянской живописи. В полиптихе Стефанески (1320) в сцене распятия св. Петра на первом плане -мальчик в красном, возбужденно и радостно указывающий на распя-
* Вайль П. В начале Джотто. -рия «Orbis pictus»).
СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2017. - 40 с. -
(Се-83
Петр Вайль
того: ну ладно, распяли, но почему вверх ногами? Позднее это стало частым приемом - помещать впереди кого-то, не имеющего прямого отношения к сюжету, тем снижая трагизм и усиливая правдоподобие. Но первым был Джотто.
В том же полиптихе, заказанном кардиналом Якопо Стефанески, сам кардинал изображен дважды: на лицевой стороне - у ног Христа, а на обороте - у ног святого, которому он преподносит этот самый полиптих. То есть здесь не просто портрет донатора, а сегодняшний день, вторгающийся в Священное Писание. Тут Джотто прямо совместил современность с вечностью. В сцене «Страшный суд» Энри-ко Скровеньи, стоя на коленях, преподносит Мадонне модель капеллы. Это едва ли не первый в европейской живописи портрет.
У Джотто еще прежняя, «византийская» статичность соседствует с новой естественностью. Есть эпизоды бытовые донельзя, и есть архаически застывшее «Поклонение волхвов» с пролетающей над яслями рождественской звездой.
Наглядно видно, как преодолевал он старые традиции, иногда уступая им. В «Крещении Христа» - неестественная выпуклость воды, словно она твердая: это средневековая условность, согласно которой нельзя изображать Христа обнаженным, его следует прикрыть хотя бы водой Иордана. Напротив, в «Страшном суде» в капелле Скровеньи (Падуя) обнаженность почти порнографическая: два черта волокут в ад грешника, стягивая с него одежду, так что открываются его половые органы очень крупного размера.
В сценах жития Иисуса и Богоматери в капелле Скровеньи проявилось высочайшее мастерство Джотто-рассказчика. «Быть может, это и есть главное достижение Джотто - открытие искусства увлекательного живописного рассказа. При этом сохранена иконописная значительность, позже отступившая перед напором реализма. Из всех христологических циклов в мировом искусстве этот, в капелле Скровеньи, потрясает сильнее всего» (с. 38-39).
К. В. Душенко
