CC BY
44
К. Ю. Семенов
Московская государственная академия хореографии,
Москва, Россия
«ПЕСНИ СТРАНСТВУЮЩЕГО ПОДМАСТЕРЬЯ» Балет Иржи Килиана на музыку Густава Малера (1982)
Аннотация:
Статья посвящена комплексному (интертекстуальному, хореографическому, поэтическому) анализу балета «Песни странствующего подмастерья» крупнейшего современного хореографа Иржи Килиана на музыку Густава Малера. В статье обосновывается идея лексического, эстетического синкретизма, лежащего в основе поэтики Килиана и предполагающая, что хореографический язык мыслится им, как язык нераздельно связанный с музыкальным интонированием, пластикой и тембром. Рассматривается феномен преодоления классических хореографических и режиссерских «фигур речи». Выдвигается гипотеза о приоритетности для стиля Килиана ансамблевых (дуэтных) форм комбинирования пластического материала. Отдельные элементы килиановской хореографии осмыслены в контексте эволюции современной западноевропейской культуры.
Ключевые слова: Густав Малер, Иржи Килиан, музыкальный театр, хореографическая композиция, тембровая драматургия.
К. Semenov
Moscow State Academy of Choreography, Moscow, Russia
"SONGS OF A WAYFARER" JIRJ KYLIAN'S BALLET (1982) SET TO MUSIC OF GUSTAV MAHLER
Abstract:
The article is dedicated to a complex analysis of the ballet "Songs of a Wayfarer" created by one of the most prominent choreographers of our time, Jin Kylian. The article enunciates the ides of lexical and aesthetic syncretism underpinning the poetics of Kylian, that considers the chorographical language tightly bound with musical intoning, plastics and timbre, allowing to escape the classical choeographic and directorial clichйs. The author sets forth an idea that one of Kylian's stylistic priorities lies within ensemble or duet forms of movement unfolding. The author interprets the elements of Kylian's choreography within the framework of current West-European trends manifest in culture.
Key words: Gustav Mahler, Jiii Kyliàn, musical theatre, choreographic composition, timbre composition.
Обращение Иржи Килиана к одному из знаковых шедевров не только в наследии Густава Малера, но и во всей европейской музыкальной культуре подтверждает, что создание хореографического спектакля (как пластической организации форм, линий, графики и типов движения) непосредственным образом связано для него с возможностью пластического воплощения музыки, богатство движенческих и смысловых кодов которой неисчерпаемо и продуцирует значительное расширение авторской хореографической лексики.
Общеизвестно, что существует вполне ощутимая родственная связь между малеровскими «оркестровыми песнями» и вокальной лирикой немецкого романтизма. Шубертовский идеал чистоты и камерности не только не игнорируется Малером, но многократно усиливается. Как это ни парадоксально, но главным средством своеобразной интимной поэтической «локализации» палитры становится оркестр. Причем это не большой или усиленный состав, столь характерный для симфонического Малера, а изысканный, прозрачный и при этом очень рельефный и живописный малый оркестр. Голос человеческий, как и у Шуберта, воплощает в малеровском цикле идею интимной исповедально-сти, а оркестр — поэтическую бездонность макрокосма. Особая образная хрупкость и прозрачность «Песен странствующего подмастерья» во многом объясняется тем, что человеческий голос с его вербальными функциями вплетен в изысканную тембро-жи-вописную ткань инструментальной партитуры на правах не «говорящей», а равноценно «поющей» самостоятельной тембровой линии. Солирующая вокальная партия не довлеет над оркестровым сопровождением. Собственно, отличительный феномен «Песен» — нераздельность, тембровое единство всех слагаемых партитуры. Именно эти важные свойства стиля Густава Малера отражены в яркой хореографической партитуре Килиана.
Хореограф, как мне представляется, не излагает и не иллюстрирует стихотворную поэзию «Песен», а претворяет в танце поэтику темброво-колористического звучания изысканной пар-
титуры Малера. Ему удается воплотить на балетной сцене композиционную структуру вокально-симфонического цикла путем создания пяти сменяющих друг друга дуэтов. Причем начало каждого следующего дуэтного эпизода как бы вплетается в ткань предыдущего. Именно этот прием выражает в балетной партитуре Килиана естество тембровых модуляций малеровского оркестрового текста. Каждая следующая пара исполнителей появляется на сцене на окончание предыдущего дуэта и движется какое-то время в унисон, чтобы затем продолжить самостоятельное развитие танцевальной фразы.
Эмоциональность здесь, как и в других балетах хореографа, выражается не внешне-демонстративными средствами, то есть не набившими оскомину псевдоромантическими, излишне патетическими изображениями душевных порывов, а подчеркнутой насыщенностью хореолексики. Танцевальная текстура1 предельно прозрачна и вместе с тем пронизана замечательными пластическими находками.
В одном из своих интервью Килиан отметил, что для него «дуэт между мужчиной и женщиной — это всегда противостояние, диалог, в результате которого рождается познание, познание себя через отношения между людьми»2. Это замечание весьма показательно, поскольку в балетах Килиана именно дуэтный танец является основным способом выражения самых важных хореографических идей. Даже в более крупных ансамблях, используемых в его постановках, основная единица деления (как часть конструкции спектакля) — это не солист, а пара солистов. В дуэтах хореограф достигает той степени свободы пластического высказывания, когда мы не только не замечаем в готовом произведении «швов и стыков», но и воспринимаем его поэтическую пластическую речь как единственно возможную визуальную трансформацию музыки.
Песня «Бел, как снег, твой наряд» открывает цикл. Танцовщики начинают движение вместе с оркестровым вступлением, также заполнены пластикой все оркестровые «интерлюдии», что
1 Термин Ю.Б. Абдокова. В хореографии — танцевальная текстура является результатом трансформации музыкальной фактуры.
2 Интервью с Иржи Килианом, представленное на диске Nederlands Dans Theater/Celebrates/Jyri Kylian.
отвечает мысли Малера о равнозначной вокальному пению роли оркестра в создании общей звуко-тембровой и смысловой драматургии. Повторяющийся мотив «трагического предчувствия» воплощен хореографом в виде неизменной и узнаваемой пластической фразы в исполнении партнерши — pas de bourrée suivi3 по VI позиции с продвижением вперед, затем легкий прыжок pas jeté passé4 с последующим полуповоротом на пятках. Здесь буквально преодолевается всякое лексическое расстояние между интонационным сложением музыки и рисунком танца. Этот «зеркальный резонанс»5 настолько очевиден, что возникает ощущение едва ли не рентгеновского видения хореографом строения музыкальной ткани. В заключение эпизода дуэт солистов начинает движение от правой части сцены к центру, вторая же пара солистов появляется из-за кулис, исполняя в канон те же движения, пространственно находясь уровнем выше и правее от первой пары. Вскоре как бы «теневое» движение второго дуэта неожиданно останавливается. Такой переход позволяет Килиану ввести новых исполнителей, не диссонируя с драматургией музыкально-пластического развития предшествующего эпизода и не снижая уровня композиционной экспрессии. В третий раз звучит лейтмотив «тревожного предчувствия», выраженный в хореографии в несколько измененной форме — партнерша исполняет pas de bourrée suivi, обхватив руками шею партнера с глубоким откидыванием корпуса назад горизонтально полу, затем делает шаг и fouetté на полупальцах в позу attitude, после чего партнеры удаляются в противоположные стороны, символизируя не просто расставание, а нечто большее — разрыв единого образного и пластического пространства.
Песня «Солнце встало над землей» — сцена насыщенной контрапунктической пластической текстуры. Если первый фрагмент был построен на подчеркнуто контактных комбинациях, в кото-
3 Pas de bourrée suivi — означает последовательный мелкий перебор на полупальцах или пуантах по V или VI позиции с продвижением вперед, в сторону и назад.
4 Pas jeté passé — прыжок с одной ноги на другую, во время которого обе вытянутые ноги поочередно забрасываются на определенную (заданную) высоту, а затем одна из них через I позицию проводится назад в позу arabesque.
5 Термин Ю.Б. Абдокова.
рых партнерша выражала идею солирующего (интонирующего) пластического мелоса, то здесь господствует принцип долевой дробности, партнеры акцентируют ближайшие друг к другу ноты, исполняя хореографически «родственные» комбинации в полифоническом наложении в разных направлениях друг от друга, либо двигаясь по разным сторонам одного эллипса, соединяясь для исполнения верхней поддержки, которая кульминационно завершает музыкально-хореографическую фразу. В небольшом срединном фрагменте широкого музыкального движения, когда в оркестре звучит лишь струнная группа, танцовщики унисонно исполняют вращения в позе arabesque с раскрытыми в сторону руками, но округленными в локтях вниз, pas renversé — всё движения широкого дыхания, точно отражающие перспективу музыкального континуума. Далее следуют динамичные сценические перемещения (в процессе выполнения поддержек). Дуэт солистов вновь трактуется как образно-смысловое (восстановленное) единство и даже как некий нераздельный инструмент. Затем все движение концентрируется в срединной точке сценического пространства. Готовится чрезвычайно интересная в пластическом и образном решениях концовка сцены. Опираясь друг на друга плечами, как бы отдавая собственный вес партнеру, танцовщики совершают движения руками, переплетая их и касаясь лиц друг друга. Примечательно, что в продолжении всей мизансцены партнеры смотрят не друг на друга, а в одном направлении. Килиан, используя здесь, казалось бы, диалогические средства сценической драматургии, выражает идею монологической пластической речи.
Еще звучит последний умиротворяющий аккорд, когда на сцене (с разных сторон) появляются исполнители следующей части. Третья песня цикла — «Кинжал, как пламя жгучий» — начинается со стремительного оркестрового вступления. Танцовщики едва заняли начальную позу, созвучную окончанию второго дуэта (лицом к лицу, опора на плечи друг друга), как вместе с началом музыки, будто взрывом произошедшем между ними, их разбрасывает в стороны. Diminuendo четырех тактов вступления хореографически претворяется на сцене в нисходящую диагональ (с правого верхнего угла в левый нижний) — состоящую из вращательных движений. Стоит отметить, что обычно во вращениях с продвижением в каком-либо направлении голова артиста повер-
нута в сторону этого поступательного движения. Здесь же особенно зримым становится образ, если так можно выразиться, принудительного, силового движения-скатывания с некой воображаемой вершины вниз, за счет того, что руки и лица танцовщиков обращены в исходную точку. Эту часть отличает своеобразная рифмо-ванность пластических комбинаций, отражающая строфику речитативно-декламационной вокальной партии. Интересна комбинация, выполняемая партнерами синхронно: двигаясь с разных сторон, танцовщики совершают прыжок grand jeté en tournant в позе attitude к центру сценической площадки, затем дважды следует бросок ногой (grand rond de jambe jeté) с предшествующим поворотом en tournant, партнеры, двигаясь спиной к центру по противоположным сторонам круга, постепенно сужают его, оказавшись рядом, партнерша совершает pirouette под рукой партнера и sissonne с открытием ноги в à la second. Интересен, естественно, не столько сам набор движений, принадлежащих в целом школе классического танца, сколько их первозданное, неожиданное комбинирование и расположение в общей музыкально-хореографической партитуре. Музыкальная ритмоформула Малера в процессе пластической разработки получает зрительное, осязательное воплощение. И это тот редкий случай, когда буквальное, гипертрофированное следование за ритмом и скоростью музыки поэтически оправдано. Указанные композитором в партитуре требования играть stürmisch, wild (дико и бурно — пер. с нем.) и нечетный размер сообщают музыке особую порывистую динамику, виртуозно отраженную в хореотексте. Здесь возникает сложность для привычного балетного представления о некой всеобъемлющей квадратности и метрической упорядоченности движения. Опорой для хореографа в расстановке метрических акцентов (необходимых в структурировании танца) в этом «музыкальном вихре» служит именно вокальная партия. Здесь стоит еще раз подчеркнуть важнейшую особенность архитектонического мышления Килиана. Пластическими средствами он всякий раз стремится преодолеть завершенность, «замкнутость на себе» отдельных «стыков» музыкальной композиции. Так, в момент перехода к срединному медленному фрагменту этой части цикла в оркестре солирует английский рожок. В это время партнер, подхватив балерину, проносит ее на руках по закругленной траектории. Партнерша, из позы
arabesque путем мягкого проведения ног через положение passé меняет ракурс, то есть довольно статичный в движенческом отношении музыкальный фрагмент наполняется, таким образом, насыщенной пластической комбинаторикой.
В завершении соло английского рожка танцовщики, находясь спиной к зрительному залу, поочередно поднимаются на полупальцы, словно стремясь рассмотреть что-то за линией горизонта. Этот замечательный образно-сценический штрих кажется ничуть не придуманным, а услышанным, ведь то же самое происходит и в оркестровой палитре.
Заключительная финальная часть опуса Малера «Голубые глазки, лучистый взгляд» в хорео-пластической композиции Ки-лиана делится на три фрагмента. Для первого из них характерно полное слияние пластической и вокальной партий: кантиленные по характеру движения прерываются остановками в позах, так же как пение прерывается мотивом траурного шествия. Образным ядром для второго фрагмента становится мотив колыбельной, который проявляется в повторах, движенческих рифмах. Кроме того, удваивается также состав артистов на сцене — теперь это два дуэта, двигающиеся синхронно, визуально воплощающие мерное раскачивание гипнотически действующего пластического маятника. Так, в комбинациях, построенных на шагах, выпадах, полуповоротах, движения корпуса партнеров направлены в противоположную сторону от движений танцовщиц. В третьем фрагменте остается единственная пара, движения становятся ритмически более свободными, комбинации более насыщенными и разнообразными: обводки плавно перетекают в подъемы, вслед за пробежкой следует обнос партнерши, когда ее ноги, скользя, чуть касаются пола и т.д. Мерное шествие, сохраняя свой музыкальный размер, по характеру трансформируется в широкий распев колыбельной. В пластике метрическая размеренность и статичность преодолевается красотой и разнообразием движений широкого дыхания.
Символичен финал балета — танцовщики двигаются вглубь сценической площадки, где расположен оркестр, и будто бы истаивают, растворяются в нем, соединяются с ним.
Килиан не был бы великим мастером, если бы и в плотной ткани пластических метафор не смог дать зрителю насладиться
дыханием простого и очень ясного хореографического жеста. В пластике «Песен странствующего подмастерья» нет никакой внешней театральности, пафосности. Но есть в ней то, особенным образом выраженное единство танца и музыки, которое только и делает хореографию искусством не развлекательным, актуальным или акционно-перформативным, а сущностным, вечным.
Список литературы References
1. Абдоков Ю.Б. Музыкальная поэтика хореографии: Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. М., 2009.
Abdokov Yu. The musical poetics of choreography: the plastic interpretation of music in choreographic art. A composer's view. Moscow, 2009.
Abdokov Ju.B. Muzykal'naja pojetika horeografii: Plasticheskaja inter-pretacija muzyki v horeograficheskom iskusstve. Vzgljad kompozitora. M., 2009.
2. Ваганова А.Я.Основы классического танца. СПб., 2003.
Vaganova A. The basics of the classical dance. Saint Petersburg, 2003.
Vaganova A.Ja. Osnovy klassicheskogo tanca. SPb., 2003.
3. Малер. Письма. Воспоминания / Сост. И.А. Барсова. М., 1964.
Mahler G. Letters. Memories. Compiled by I. Barsova. Moscow, 1964.
Maler. Pis'ma. Vospominanija / Sost. I.A. Barsova. M., 1964.
Данные об авторе:
Семенов Константин Юрьевич — артист балета, хореограф, аспирант Московской государственной академии хореографии (научный руководитель — композитор, профессор МГК им. П.И. Чайковского, кандидат искусствоведения Абдоков Юрий Борисович). E-mail: purba-teri@gmail.com
Data about the author:
Semenov Konstantin — ballet dancer, choreographer, PhD student at Moscow State Academy of Choreography (thesis tutor - Yuri Abdokov), Moscow, Russia. E-mail: purbateri@gmail.com
