CC BY-NC-ND
134
Культурно- исторические исследования
УДК 73.03(44)+27-13
Б01: 10.28995/2073-6355-2018-7-104-125
Первый памятник Жанне д'Арк и проблема сакральности ее образа во Франции Нового времени
Ольга И. Тогоева
Институт всеобщей истории РАН, Москва, Россия; togoeva@yandex.ru
Аннотация. Статья посвящена истории первого памятника Жанне д'Арк, установленного в Орлеане в конце XV- начале XVI в. Автор анализирует политические обстоятельства, при которых он возник: результаты процесса по реабилитации Жанны д'Арк 1455-1456 гг., особую роль французской героини в освобождении Орлеана от английской осады в ходе Столетней войны, влияние Религиозных войн во Франции XVI в. и Французской революции конца XVIII в. Она приходит к выводу, что появление первого скульптурного портрета Орлеанской Девы было связано с активным обсуждением проблемы святости французской героини.
Вместе с тем автор отмечает близость композиции памятника библейской сцены Пьеты, или Оплакивания, в которой Жанне д'Арк была отдана роль Марии Магдалины. Столь двусмысленный прототип (раскаявшаяся грешница, ставшая святой) был, по мнению автора статьи, использован в Орлеане, дабы подчеркнуть все еще присутствовавшее во французском обществе раннего Нового времени двойственное отношение к героине Столетней войны.
Автор также демонстрирует, как французские художники и скульпторы использовали данный иконографический тип в изображении Жанны д'Арк в период XVIII-XX вв. и какие изменения с ходом времени в него были внесены, чтобы избавить образ французской героини от двойственного прочтения и утвердить ее в роли официально канонизированной святой католической церкви.
© Тогоева О.И., 2018
Ключевые слова: Франция, XV-XVI вв., Новое время, Орлеан, Жанна д'Арк, коммеморация, Мария Магдалина, Дева Мария, святость, канонизация
Для цитирования: Тогоева О.И. Первый памятник Жанне д'Арк и проблема сакральности ее образа во Франции Нового времени // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2018. № 7 (40). С. 104-125. Б01: 10.28995/2073-6355-2018-7-104-125
The first Monument to Joan of Arc and an Issue of her Image Sacredness in Modern Times France
Olga I. Togoeva
Institute of World History, Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia; togoeva@yandex.ru
Abstract. The article deals with the history of the first Joan of Arc's monument erected in Orléans in the late 15th - early 16th century. The author analyzes the political circumstances in which this monument had appeared: the results of the Joan of Arc rehabilitation process in 1455-1456, the special role of the French heroine in the liberation of Orléans from the English siege during the Hundred Years war, the influence of Religious wars in France of the 16th century and of the French revolution at the end of the 18th century. The author comes to a conclusion that the erection of the first sculptural portrait of Orléans Virgin was due to the active discussion of the sanctity issue of the French heroine.
However, the author notes the closeness of the propinquity of this monument to the biblical scene of the Pietà, or Lamentation, in which Joan of Arc was given the role of Mary Magdalene. This ambiguous prototype (of a repentant sinner who became a Saint) was used in Orléans, in author's opinion, in order to emphasize the dubious attitude to the Hundred Years War's heroine which was still present in the early Modern Times French society.
The author also demonstrates how French artists and sculptors used this iconographic type of the image of Joan of Arc image in the 18th-20th centuries and what changes were introduced into it in the course of that time in order to rid the French heroine image from an ambiguous rendition and to approve her role of a formally canonized Catholic Church Saint.
Keywords: France, 15th-16th centuries, Modern times, Orleans, Joan of Arc, commemoration, Mary Magdalene, Virgin Mary, sanctity, canonization
For citation: Togoeva OI. The first Monument to Joan of Arc and an Issue of her Image Sacredness in Modern Times France. RSUH/ RGGU Bulletin. "History. Philology. Cultural Studies. Oriental Studies" Series, 2018;7(40):104-25. DOI: 10.28995/2073-6355-2018-7-104-125
В современной специальной литературе, посвященной эпопее Жанны д'Арк (études johanniques), уже довольно давно господствует мнение, что вопрос о возможной святости французской национальной героини начал открыто обсуждаться среди ее соотечественников еще в XV в. После завершения процесса по реабилитации 1455-1456 гг. данная идея не только, по выражению Филиппа Контамина, «витала в воздухе» [1 p. 148-149], но и прямо проговаривалась во множестве текстов, посвященных жизни и деяниям Орлеанской Девы [2 с. 266-274]. Тем не менее от этого периода не сохранилось ни одного изображения Жанны д'Арк, где была бы визуализирована сакральность ее образа. Единственная миниатюра, на которой девушка оказалась представлена с нимбом вокруг головы и которая якобы датировалась XV столетием, в действительности являлась грубой подделкой (рис. 1). Читающей публике она была впервые представлена в труде французского историка XIX в. Анри Валлона, всеми силами ратовавшего за скорейшую канонизацию своей героини и пытавшегося таким способом лишний раз подтвердить необходимость данного политического решения1.
Современным историкам известно тем не менее о существовании трех официальных «портретов» Девы, созданных при ее жизни. Один из них - и единственный сохранившийся до наших дней - был исполнен секретарем Парижского парламента Клеманом де Фокамбергом в мае 1429 г. на полях регистра гражданских дел, который он вел. Автор этого рисунка никогда не встречался с Жанной лично и в качестве вдохновения использовал лишь слухи, доходившие до столицы Франции, о необыкновенной девушке, возглавившей войска дофина Карла (будущего Карла VII) [3] (рис. 2). Два других изображения знакомы нам только по описаниям, оставленным современниками
1 Подробнее о позиции в данном вопросе А. Валлона, бывшего не только известным историком, но также автором конституции Франции 1875 г., несменяемым сенатором и министром народного просвещения, см.: [2 с. 499-503, 509-514].
Рис. 1. Дева Мария, Христос, архангел Михаил и Жанна д'Арк с нимбом над головой. Wallon H. Jeanne d'Arc. Edition illustrée d'après les Monuments d'Art depuis le quinzième siècle jusqu'à nos jours. 3 éd. P., 1877. P. 262-263 (цветная вклейка)
событий. Одно из них выставлялось для всеобщего обозрения в Регенсбурге предположительно в 1429 г., во время визита императора Сигизмунда. Книга городских счетов сообщала, что на картине было показано, «как Дева сражалась во Французском королевстве»2. О втором «портрете», якобы виденном в Аррасе в ноябре 1430 г., рассказывала сама Жанна в ходе своего обвинительного процесса 1431 г. На нем она была представлена в доспехах, в коленопреклоненной позе, передающей королю некие
2 "Item mehr haben wir gebe von dem Gemael zu schaun wie die Junkchfraw zu Frankreich gefochten hat, 24 pfenning" ([4: 5 p. 270]).
Рис. 2. Жанна д'Арк. Рисунок на полях журнала Клемана де Фокамберга. 1429 г.
письма3. Существование данной картины, однако, оспаривалось в свое время Соломоном Рейнахом, полагавшим, что на самом деле девушка могла видеть иллюстрацию библейской сцены передачи письма царем Давидом Урии [6]4.
Так или иначе, но ни один из этих «портретов» не мог отражать «витавшую в воздухе» во второй половине XV в. идею святости французской героини. Первое подобное, причем заказанное официально и предназначенное для всеобщего обозрения, изображение появилось лишь в конце XV в. или в самом начале XVI в. То была скульптурная группа, изготовленная из бронзы и установленная в Орлеане, на мосту через Луару. Она была призвана ознаменовать самую главную победу в Столетней войне, с точки зрения местных жителей, - снятие английской осады с города в
3 "Et ibi erat similitudo ipsius Iohanne omnino armate, presentantis quasdam licteras regi suo, cum uno genu flexo" ([5 p. 98-99]).
4 Критику гипотезы С. Рейнаха см.: [7].
мае 1429 г. Роль Жанны д'Арк в этом событии расценивалась всеми без исключения французскими авторами как решающая [2 с. 63-80]. Как следствие, к началу XVI в. почитание Девы в Орлеане приобрело совершенно особый характер - характер подлинного религиозного культа. Об этом свидетельствовал весьма специфический корпус сочинений, созданных во второй половине XV -начале XVI в. в этом городе. Их авторы не просто упоминали о возможной святости своей героини - они утверждали ее как непреложную истину, приводя в подтверждение своих слов доводы, опиравшиеся на систему доказательств, принятую в канонизаци-онных процессах [8]. Совершенно неудивительно поэтому, что первый официальный памятник Жанне д'Арк появился именно в Орлеане.
Тем не менее мы, к сожалению, не располагаем достоверными сведениями об обстоятельствах возникновения этой скульптурной группы5. Неизвестным остается, когда и кому был изначально заказан памятник, кто его оплатил, как выбиралось место для его установки6. Мы знаем лишь, что изготовлен он был из бронзы и в своем первоначальном виде пребывал до 1567 г., когда его разрушили захватившие город гугеноты7 (рис. 3). В 1670 г. он был восстановлен специально нанятым для этой цели орлеанским художником Гектором Леско8 и - в несколько измененном облике -
5 Полное описание памятника см.: [9 p. 13-21].
6 В 1613 г. Шарль дю Лис в сборнике текстов различных коммеморативных табличек и стихотворных произведений, созданных в честь Жанны д'Арк, писал, что памятник был установлен в 1458 г. На какую информацию он опирался, автор при этом не сообщал: [10 p. 1]. Тем не менее еще один орлеанец, Симфо-рьен Гуйон, приводил те же данные в 1650 г.: "Les Orleanois... peu apres ce celebre iugement (т. е. после процесса по реабилитации 1455-1456 гг. - О. Т.), erigerent sur le bord du Pont à l'entrée de leur ville l'Image de bronze de Nostre-Dame de Pitié representée au pied de la Croix, tenant le Corps du Sauveur en son giron, et d'un costé la Statuë du Roi Charles VII et de l'autre celle de la Pucelle pareillement de bronze" ([11 p. 255-256]). Что же касается заказчиков памятника, то Понтус Хетерс, автор «Истории герцогов Бургундских» (Rerum Burgundicarum libri VI, 1583 г.), посетивший Орлеан в 1560 г. и лично видевший памятник на мосту, полагал, что он был установлен на средства «девушек и замужних дам Орлеана»: "Positam fuisse hoc tempore opera sumptuque virginum ac matronarum Aurelianensium in memoriam liberatae ab ea urbis Anglorum obsidione" ([4: 4 p. 448]).
7 Именно в этом, первоначальном виде созерцал памятник П. Хетерс, оставивший его подробное описание: "Vidi ego meis oculis, in ponte Aureliano trans Ligerim aedigicato, erectam hujus Puellae aeneam imaginem, coma decore per dorsum fluente, utroque genu coram aeneo crucifixi Christi simulacro nixam" ([Ibid.]).
8 В городской библиотеке Орлеана сохранилась копия договора, который городские власти заключили с Г. Леско на выполнение этих работ: [4: 5 p. 221-224].
Рис. 3. Памятник Жанне д'Арк в Орлеане (до 1567 г.). Гравюра XVI в.
дожил до 1792 г. был полностью уничтожен; в ходе Революции9 (рис. 4).
Имеющаяся у нас весьма скромная информация, собственно, и объясняет тот факт, что изучалось первое скульптурное изображение французской героини крайне мало. Единственной специальной работой, посвященной его иконографии, остается статья Оливье Бузи, научного директора Центра Жанны д'Арк в Орлеане, настаивавшего, что прототипом для образа Девы в данном случае послужила библейская Дебора. Об этом, по мнению ученого, свидетельствовали ее распущенные волосы - одно из главных иконографических отличий любой женщины-пророка, а также наличие знамени [12 p. 239].
Подобная трактовка первого официального памятника Жанне д'Арк вызывает определенные сомнения. Связаны они прежде всего с иконографией самой Деборы, которая, во-первых, была не слишком распространена в Средние века и раннее Новое время, а во-вторых, вовсе не предполагала наличия перечисленных выше атрибутов, поскольку изображалась обычно в женском платье, с покрытой головой, без оружия и доспехов, пусть даже и верхом на лошади [3 с. 78-79].
Библейская героиня выглядит довольно сомнительным прототипом для нашей скульптурной группы и еще по одной важной причине - общей композиции избранной сцены, отсылавшей к иконографии Нового Завета, что было совершенно очевидно для зрителей XV-XVI вв. В первом варианте орлеанского памятника, просуществовавшем до 1567 г., они без особого труда опознавали сцену Распятия. Во втором, разрушенном в 1792 г., - сцену Пье-ты с фигурой Девы Марии с мертвым Христом на коленях, близкую по смыслу сцене Оплакивания, но, в полном соответствии со средневековой иконографией, лишенную многочисленных допол-
9 23 августа 1792 г. муниципалитету Орлеана было предложено уничтожить памятник как «оскорбляющий чувство свободы французского народа» (monument qui insulte à la liberté du peuple français): [4: 5 p. 240]. Власти города пытались противодействовать данному решению, упирая на то обстоятельство, что памятник Деве представляет собой «славное свидетельство» способности французов «освободиться от английского ига» (témoignage glorieux de la valeur de nos ancêtres qui ont délivré la nation française du joug que les Anglais): [4: 5 p. 241]. Однако 21 сентября решение о сносе скульптурной группы было принято, и представители муниципалитета добились лишь того, чтобы одна из пушек, на изготовление которых пошел весь металл, носила имя Жанны д'Арк: "Les figures en bronze, formant le monument de la Pucelle, seraient employées à la fabrication des canons, et que pour conserver la mémoire du monument de la Pucelle, un des canons porterait le nom de Jeanne d'Arc, surnommée la Pucelle d'Orléans" ([4: 5 p. 242-243]).
Рис. 4. Памятник Жанне д'Арк в Орлеане (до 1792 г.). Гравюра XVII в.
нительных персонажей [13 с. 313-326; 14 с. 452-454]. В скульптурной группе из Орлеана (причем в обоих ее вариантах) в качестве вспомогательных выступали всего два героя прошлого, оплакивавшие смерть Спасителя, - французский король Карл VII (слева) и Жанна д'Арк (справа).
Иконография Пьеты и Оплакивания широко распространилась в искусстве Западной Европы в XIII в. и оставалась востребованной вплоть до XVII в. [13; 15 р. 51-88]. А потому, как кажется, мы можем с большой долей уверенности предположить, что французские скульпторы (неизвестный автор первого памятника и Гектор
Леско) были хорошо знакомы с подобными изображениями. Сомнения вызывает, однако, трактовка образа самой Жанны д'Арк на этом памятнике. Какую аналогию использовали в данном случае наши художники? По-видимому, прототипом для них являлась все же не Дебора, героиня Ветхого Завета. Скорее, им могла стать Дева Мария, учитывая, насколько внушительное число как французских, так и иностранных авторов XV-XVI вв. уподобляли ей героиню Орлеана, а также то, что Богоматерь очень часто изображалась как в Средние века, так и позднее с распущенными волосами, символизирующими ее чистоту и непорочность [14 с. 124-127; 16 с. 22-32, 37-42, 61-62, 97-101, 376-377, 393-397, 402-408]. Впрочем, не менее уместным оказалось бы сравнение и с самим Иисусом Христом, ибо и оно постоянно использовалось в текстах, посвященных Жанне д'Арк и провозглашавших ее новым спасителем французов, терпящих поражение от англичан в ходе войны [2 с. 235-266].
Тем не менее, как мне представляется, речь в данном случае должна идти не о главных персонажах любого изображения Пьеты, а о тех, кто в нем отсутствовал, но в обязательном порядке появлялся в сценах Оплакивания. Поза, в которой оказалась запечатлена освободительница Орлеана местными мастерами, удивительным образом перекликалась с положением, которое занимала в сценах Распятия, Снятия с креста и Оплакивания Мария Магдалина -одна из главных свидетельниц казни Христа10. На использование ее образа в качестве прототипа для изображения Жанны д'Арк -помимо коленопреклоненной позы - могли указывать и некоторые иные детали орлеанского памятника. В частности, к ним относились распущенные волосы, которые в случае героини Нового Завета являлись прямой отсылкой к ее статусу блудницы, пусть даже впоследствии и раскаявшейся: на миниатюрах французских кодексов XIV-XV вв. обращение Марии Магдалины к праведной жизни часто знаменовалось обрезанием волос [19 р. 26].
Аналогия между довольно сомнительным библейским персонажем и «святой» Орлеанской Девой выглядит, на первый взгляд, странно, учитывая тот пиетет, с которым относились к ней местные жители. Однако это впечатление рассеивается, стоит нам только несколько шире взглянуть на иконографию Жанны д'Арк XV в. Проблема заключается в том, что - в отличие от письменных текстов, созданных в тот же период и отражавших в целом исключительно
10 Мария Магдалина являлась самой популярной святой после Девы Марии на протяжении всего Средневековья: [17]. О двойственной связи, установившейся в этот период между двумя святыми, см., в частности: [18 р. 224-235].
Рис. 5. Жанна д'Арк в костюме крестьянки. Материалы процесса по реабилитации, конец XV в. BNF. Ms. lat. 14665. Fol. 340
положительные эмоции авторов относительно своей героини, - сохранившиеся изображения представляли в высшей степени двойственное «прочтение» ее эпопеи. Они скорее указывали на амбивалентное восприятие Девы ее современниками и их ближайшими потомками, нежели рисовали ее героический и святой образ.
Двойственность эта могла быть выражена самыми разными способами. Первый и самый доступный вариант, который избирали художники позднего Средневековья, заключался, естественно, в указании на несоответствие общественного положения Жанны и ее пола основному роду ее деятельности на политической арене, т. е. ее военной карьере. Ярким примером подобного двойственного прочтения может служить инициал из рукописи конца XV в., содержащей материалы процесса по реабилитации 1455-1456 гг. и выполненной в Париже [20 fol. 340]. В него оказался вписан еще один «портрет» французской героини - но не простой крестьянки в подобающем ее социальному статусу костюме, а женщины, отправляющейся воевать, на что указывали боевой топор у нее в руке и меч у пояса (рис. 5).
Более изощренный вариант визуализации двойственного отношения к Жанне ее современников мы находим на уже упоминаемом выше рисунке Клемана де Фокамберга (рис. 2). Рассматривая свою героиню прежде всего как одного из военачальников французской армии, секретарь Парижского парламента представил ее в кольчуге, опоясанной мечом и с личным штандартом в руках. Однако одел он ее в женское платье и изобразил ей длинные распущенные волосы. Более того, вопреки собственным политическим симпатиям, остававшимся, как принято думать, на стороне герцога Бургундского, а не Карла VII, он вложил в руки Девы знамя с монограммой Иисуса Христа, подчеркнув тем самым свою уверенность в ее близкой победе [3].
Еще более интересной представляется единственная серия изображений Жанны д'Арк, сохранившаяся от XV в., - цикл миниатюр из королевского кодекса «Вигилии на смерть Карла VII» Марциала Овернского, изготовленного после 1472 г. и преподнесенного в подарок Карлу VIII в 1484 г. Их автор уделил внимание всем ключевым, с его точки зрения, моментам эпопеи Орлеанской Девы: с момента прибытия в Шинон на встречу с дофином Карлом весной 1429 г. и вплоть до казни, состоявшейся 30 мая 1431 г.11 Сама Жанна, правда, была представлена не на всех этих миниатюрах (в частности, сцены снятия осады с Орлеана или коронации Карла в Реймсе обошлись без нее [21 fol. 57v, 63v], хотя в обоих случаях ее присутствие являлось определяющим), но там, где она все же оказалась изображена, внимание вновь привлекает двойственность ее образа.
На подобное неоднозначное прочтение указывал прежде всего тот факт, что практически на всех миниатюрах художник запечатлел Жанну в красном платье12. Данный предмет женского гардероба сам по себе являлся для людей Средневековья вещью весьма двусмысленной. С одной стороны, красный цвет очень часто выступал символом греха. Именно в одеяние этого цвета на изображениях
11 [21 fol. 55v] - Прибытие Жанны в Шинон. [21 fol. 61v] - Первое свидание с дофином Карлом. [21 fol. 60v] - Изгнание проституток из военного лагеря. [21 fol. 62v] - Карл и Жанна принимают сдачу Труа. [21 fol. 66v] - Осада Парижа. [21 fol. 70] - Пленение Жанны под Компьенем. [21 fol. 71] - Казнь Жанны. Воспроизведение миниатюр см. на сайте Национальной библиотеки Франции: http://images.bnf.fr/jsp/index.jsp?destination=afficherListeCliches.jsp&origine=re chercherListeCliches.jsp&contexte=resultatRechercheAvancee
12 Особенно характерной в данном случае являлась миниатюра, изображающая казнь Жанны. По мнению художника, на площади Старого рынка в Руане девушка предстала с распущенными волосами и в красном платье [21 fol. 71].
того времени оказывалась одета Мария Магдалина, для которой он выступал таким же знаком ее распущенной жизни, ее занятий проституцией, как и неубранные волосы [19 р. 28]. Женщины легкого поведения действительно часто носили именно красные платья, а обвинение в занятиях проституцией выдвигалось в отношении Жанны д'Арк - как общественным мнением, так и официально -в ходе процесса 1431 г. [22 с. 147-181]. С другой стороны, красный для периода Средневековья был и весьма положительным цветом. В некоторых европейских городах проституткам, напротив, запрещалось использовать его в одежде, поскольку «принадлежал» он прежде всего Деве Марии, с которой, как уже упоминалось, Орлеанскую Деву сравнивали на протяжении XV-XVI вв. постоянно. Согласно «Протоевангелию Иакова» (II в.), апокрифическому, но крайне популярному в последующие столетия, в том числе и в Средние века, произведению, будущая мать Христа ткала пурпур, багряницу, что возвещало «прядение» тела младенца из ее крови13.
Двойственность восприятия образа Жанны д'Арк усиливали ее длинные волосы, которые также присутствовали практически на всех миниатюрах из рукописи «Вигилий». Несмотря на то что и Дева Мария часто изображалась простоволосой, подобная «прическа», как уже упоминалось, часто являлась верным признаком распущенности. Как следствие, перед читателем данного кодекса представал совершенно амбивалентный образ французской героини, интерпретировать который было возможно, лишь обратившись непосредственно к тексту Марциала Овернского, для которого Жанна являлась «ангелом Господа», т. е. абсолютно положительным персонажем14. Однако сказать, что именно думал о ней миниатюрист, иллюстрировавший «Вигилии», оказывается уже значительно сложнее15.
Как представляется, именно эта, легко считываемая по иным изображениям Орлеанской Девы XV в. двусмысленность ее образа отразилась и в интересующей нас скульптурной группе. Фигура Марии Магдалины - раскаявшейся блудницы, ставшей святой, -вполне могла быть избрана в качестве прототипа в данном случае
13 «И окончила она прясть багрянец и пурпур и отнесла первосвященнику. Первосвященник благословил ее и сказал: Бог возвеличил имя твое, и ты будешь благословенна во всех народах на земле» [23 c. 121].
14 "Une chose de dieu venue / Ung ange de dieu amyable" [24 p. 55].
15 В XV в. мнение миниатюриста уже далеко не всегда совпадало с мнением автора текста, который он иллюстрировал. Художник все чаще полагался на собственный жизненный опыт и отстаивал свою точку зрения: [25 p. 144-149].
в связи с собственной амбивалентностью французской героини. Ведь именно так - в красном платье, с распущенными рыжими волосами - и представляли ее многочисленные художники эпохи Средневековья и Нового времени16. И если изображения Жанны д'Арк на миниатюрах наш неизвестный скульптор мог и не видеть, то с иконографией Марии Магдалины он был, безусловно, знаком17. Конечно, при перенесении этого образа на бронзовую статую Девы, цвет неминуемо терялся, однако длинные распущенные волосы и коленопреклоненная поза остались18. И при всей общей положительной концепции памятника (ведь в качестве второго «плакальщика» здесь был изображен сам Карл VII) они намекали на, вероятно, все еще существовавшие у скульптора сомнения относительно героического (и святого) прошлого той, кого он увековечивал.
Любопытно, что двусмысленность памятника понимали многие из тех, кто имел возможность видеть его лично. И если Жан де Лафонтен, посетивший Орлеан в 1633 г., отмечал лишь «убогость» статуи Жанны19, то на гравюре Леонара Готье 1611 г. мы наблюдаем явную попытку смягчить символику этой скульптурной группы (рис. 6). В среднем регистре - прямо под изображением коленопреклоненной девушки - художник представил аллегорическую фигуру Девственности (Virginitas) с цветком лилии в правой руке - знаком чистоты и непорочности, символом самой Богоматери.
16 Именно такую Марию Магдалину мы наблюдаем на полотнах Уголино Лоренцетти (1350), Луки Синьорелли (1490), Альбрехта Дюрера (ок. 1500), Ганса Бальдунга (1517). О рыжем цвете волос как еще одном признаке занятий проституцией см.: [26 c. 210-224]. Любопытно, что на миниатюре из «Вигилий» Марциала Овернского, изображавшей сцену казни, Жанна д'Арк была также представлена с рыжими волосами: [21 fol. 71].
17 Как отмечал Дж. Александр, конец XV в. ознаменовался расширением кругозора европейских художников, их знакомством с особенностями различных национальных школ и, как следствие, ростом заимствований в изобразительной манере: [25 p. 124-142].
18 Любопытно, что именно на распущенные волосы изображенной на орлеанском памятнике Жанны обращали внимание многие авторы, видевшие его лично. Эту его особенность отметил, в частности, Даниэль Поллюш в 1778 г.: "Cette fille célèbre est en habit d'homme, et distinguée seulement par la forme de ses cheveux, qui sont attachés avec une espèce de ruban, et qui tombent au-dessous de la ceinture" ([27 p. 110]).
19 "En allant sur le pont, je vis la Pucelle; mais, ma foi, ce fut sans plaisir. Je ne lui trouvai ni l'air, ni la taille, ni le visage d'une amazone. Elle est à genoux devant une croix, et le roi Charles en même posture vis-à-vis d'elle; le tout fort chétif et de petite apparence. C'est un monument qui se sent de la pauvreté de son siècle" ([4: 5 p. 222]).
Рис. 6. Гравюра Леонара Готье. Opmeer P. van. Opus chronographicum orbis universi. Antverpiae, 1611 г., фронтиспис
Благодаря отчасти именно этому изображению, бессчетное количество раз воспроизведенному на фронтисписах и иллюстрациях к разнообразным жизнеописаниям Жанны д'Арк XVII-XIX вв. [28 р. 77-80, 138-139, 591-592, 600, 679-682], памятник, установленный в ее честь в Орлеане, оказался прекрасно известен европейцам Нового времени. Как следствие, именно он явился прародителем одной из двух самых известных иконографических схем, согласно которым в последующие века
V >/
V * . V
/
й Г
I
г X
/
Рис. 7. Питер Поль Рубенс. Молящаяся Жанна д'Арк, ок. 1620 г.
изображали французскую героиню20. Однако с прочтением данного образа произошли любопытные метаморфозы: желая уйти от его явной амбивалентности, последующие поколения художников радикально изменили общую композицию сцены. Эти изменения мы видим уже на одном из самых ранних «повторов» орлеанского памятника - на знаменитом полотне Питера Поля Рубенса «Молящаяся Жанна д'Арк», созданном около 1620 г. (рис. 7), или на менее известной картине Огюстена Кенеля, на-
20 В основе второй схемы лежал так называемый «Портрет эшевенов» (поясной портрет Жанны д'Арк), исполненный по заказу городских властей Орлеана около 1581 г. Анализ этого художественного произведения и его возможных прототипов заслуживает отдельного исследования.
Рис. 8. Памятник Жанне д'Арк в соборе г. Туля (Франция), 1890 г.
писанной до 1661 г. В обоих случаях перед зрителем представали уже не сцены Пьеты или Оплакивания, но их, если можно так выразиться, «усеченный» вариант - изображение одинокой, предающейся молитве девушки, в которой уже практически ничто (за исключением, быть может, распущенных волос) не напоминало о двойственном восприятии ее образа.
Наиболее востребованным этот тип «портрета» Жанны д'Арк оказался, однако, начиная со второй половины XIX в., когда во Франции развернулись ожесточенные дебаты о необходимости официальной канонизации Девы [2 с. 491-517]. Именно так изображали свою героиню Лор де Шатийон («Жанна д'Арк посвящает свое оружие Деве Марии», 1869 г.), Феликс-Ипполит Люка («Ангел Жанны д'Арк», 1887 г.), Жюль-Эжен Леневё (роспись Пантеона,
Рис. 9. Жанна д'Арк перед Иисусом Христом. Мозаика из церкви Сакре-Кёр (Париж), 1923 г.
1886-1890 гг.), Поль-Ипполит Фландрен («Молитва Жанны д'Арк в церкви г. Севр», 1901 г.) [29 р. 59-60, 67, 81-91, 104-107]. Именно в этой позе она была представлена в соборе города Туля, памятник для которого в 1890 г. изготовила фирма Пьерсон из Вокулёра (рис. 8). Наконец, точно так же Жанна оказалась запечатлена в церкви Сакре-Кёр в Париже (рис. 9), эскизы мозаик для которой были созданы Люк-Оливье Мерсоном и Марселем Имб-сом в 1911-1917 гг. Однако строительство и отделочные работы в церкви велись вплоть до 1923 г., и за это время Орлеанскую Деву успели канонизировать (16 мая 1920 г.). А потому в ее образ, уже изначально «зеркаливший» фигуру Девы Марии, были внесены существенные изменения: Жанна получила нимб над головой, что отныне утверждало ее официально признанную святость.
Таким образом, традиция изображения коленопреклоненной Девы, начавшаяся, возможно, с весьма сомнительной в ее случае отсылки к истории Марии Магдалины, уходила все дальше и дальше от подобного амбивалентного прочтения. «Портрет» Жанны д'Арк со временем превратился в канонический образ святой, предающейся молитве в уединении часовни. Да и сами эти изображения во многих случаях перебрались именно под церковные своды. Отныне перед собравшимися на службу французскими католиками представала набожная девушка, преданная избранному делу, на которое ее направил сам Господь, и по праву получившая официальное признание как святая покровительница Франции.
Литература
1. Contamine Ph. Naissance d'une historiographie. Le souvenir de Jeanne d'Arc, en France et hors de France, depuis le "procès de son innocence" (1455-1456) jusqu'au début du XVIe siècle // Contamine Ph. De Jeanne d'Arc aux guerres d'Italie. Orléans: Paradigme, 1994. Р. 139-162.
2. Тогоева О.И. Еретичка, ставшая святой: Две жизни Жанны д'Арк. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. 575 с.
3. Тогоева О.И. «Портрет» Жанны д'Арк на полях журнала Клемана де Фокам-берга // Казус: Индивидуальное и уникальное в истории - 2010-2013 / Под ред. О.И. Тогоевой и И.Н. Данилевского. Вып. 10. М.: Наука, 2015. С. 73-94.
4. Quicherat J. Procès de condamnation et de réhabilitation de Jeanne d'Arc, dite la Pucelle. Paris: Crapelet, 1841-1849. 5 vol. Vol. 4, 5.
5. Procès de condamnation de Jeanne d'Arc / Ed. par P. Tisset, Y. Lanhers. Paris: C. Klincksieck, 1960-1971. 3 vol.
6. Reinach S. Two Forged Miniatures of Joan of Arc // The Burlington Magazine for Connoisseurs. 1909. Vol. 14. no 72. P. 356-357.
7. Lang A. Two Forged Miniatures of Joan of Arc // The Burlington Magazine for Connoisseurs. 1909. Vol. 15. no 73. P. 51.
8. Тогоева О.И. Кодекс Fr. F. IV. 86 (РНБ) и круг орлеанских источников о Жанне д'Арк второй половины XV-XVI в. // Вспомогательные исторические дисциплины. СПб.: Дмитрий Буланин, 2016. Вып. 35. С. 385-401.
9. Aufrère-Duvernay C. Notice historique et critique sur les monumens érigés à Orléans en l'honneur de Jeanne Darc. Orléans: Pagnerre, 1855. 48 p.
10. Lis Ch. du. Recueil de plusieurs inscriptions proposees pour remplir les Tables d'attente estans sous les statues du Roy Charles VII et de la Pucelle d'Orleans... et de diverses poesies faites a la louange de la mesme Pucelle, de ses freres et leur posterité. 2 éd. Rouen: Léon Gy, 1910. 124 p.
11. Guy on S. Histoire de l'église et diocèse, ville et université d'Orléans. Orléans: Claude et Jacques Borde, 1650. 500 p.
12. Bouzy O. Images bibliques à l'origine de l'image de Jeanne d'Arc // Images de Jeanne d'Arc / Sous la dir. de J. Maurice et D. Couty. Paris: Presses Universitaires de France, 2000. Р. 237-242.
13. Дзуффи С. Эпизоды и персонажи Евангелия в произведениях изобразительного искусства. М.: Омега, 2007. 383 c.
14. Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М.: Прогресс-Традиция, 2001. 564 c.
15. Upton J.M. Petrus Christus: His Place in Fifteenth-Century Flemish Painting. University Park: Pennsylvania State Univ. Press, 1990. 130 p.
16. Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-классика, 2009. 639 c.
17. Saxer V. Le culte de Marie Magdaline en Occident dès origines à la fin du Moyen Age. Auxerre; Paris: Publications de la Société des Fouilles Archéologiques et des Monuments Historiques de l'Yonne, 1959. 462 p.
18. Warner M. Alone with All Her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary. New York: Vintage, 1985. 480 p.
19. Karras R.M. Holy Harlots: Prostitute Saints in Medieval legend // Journal of the History of Sexuality. 1990. Vol. 1. no 1. Р. 3-32.
20. Bibliothèque Nationale de France (далее - BNF). Ms. lat. 14665.
21. Bibliothèque Nationale de France. Ms. fr. 5054.
22. Тогоева О.И. «Истинная правда»: Языки средневекового правосудия. М.: Наука, 2006. 333 c.
23. Апокрифы древних христиан / Пер., примеч., коммент. И.С. Свенцицкой, М.К. Трофимовой. М.: Мысль, 1989. 336 с.
24. Martial d'Auvergne. Les Vigiles du roy Charles septiesme, a neuf pseaulmes et neuf leçons. Paris: Jean Dupré, 1493. 116 p.
25. Alexander J.J.G. Medieval Illuminators and Their Methods of Work. New Haven; London: Yale Univ. Press, 1992. 214 p.
26. Пастуро М. Символическая история европейского Средневековья. СПб.: Alexandria, 2012. 447 c.
27. Polluche D. Essais historiques sur Orléans ou Description topographique et critique de cette capitale et de ses environs. Orléans: Couret de Villeneuve, 1778. 210 p.
28. Lanéry d'Arc P. Livre d'or de Jeanne d'Arc. Bibliographie raisonnée et analitique des ouvrages relatifs à Jeanne d'Arc. Paris: Henri Leclerc et Cornuau, 1894. 1007 p.
29. Jeanne d'Arc. Les tableaux de l'Histoire, 1820-1920. Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2003. 190 p.
References
1. Contamine Ph. Naissance d'une historiographie. Le souvenir de Jeanne d'Arc, en France et hors de France, depuis le "procès de son innocence" (1455-1456) jusqu'au début du XVIe siècle. V: Contamine Ph. DeJeanne d'Arc aux guerres d'Italie. Orléans: Paradigme Publ.; 1994. p. 139-62.
2. Togoeva OI. Heretic turned Saint. Two lives of Joan of Arc. Moscow; Sankt-Peter-burg: Tsentr gumanitarnykh initsiativ Publ.; 2016. 575 p. (In Russ.)
3. Togoeva OI. Portrait of Joan of Arc in the margin of Clement de Fauquembergue's Journal. V: Togoeva OI., Danilevsky IN., ed. Casus. Induvidualand Unique in History - 2010-2013. Issue 10. Moscow: Nauka Publ.; 2015. P. 73-94. (In Russ.)
4. Quicherat J. Procès de condamnation et de réhabilitation de Jeanne d'Arc, dite la Pucelle. Paris: Crapelet Publ.; 1841-1849. Vol. 4,5.
5. Tisset P., Lanhers Y., ed. Procès de condamnation de Jeanne d'Arc. Paris: C. Klinck-sieck Publ.; 1960-1971. 3 vol.
6. Reinach S. Two Forged Miniatures ofJoan of Arc. The Burlington Magazine for Connoisseurs. 1909;72:356-7.
7. Lang A. Two Forged Miniatures of Joan of Arc. The Burlington Magazine for Connoisseurs. 1909;73:51.
8. Togoeva OI. Ms. Fr. F. IV. 86 (Russian National Library) and the history of Joan of Arc in the Orléans' sources of the second half of the 15th - 16th centuries. V: Auxiliary Historical Disciplines. Sankt-Peterburg: Dmitrii Bulanin Publ.; 2016. Issue 35. P 385-401. (In Russ.)
9. Aufrère-Duvernay C. Notice historique et critique sur les monumens érigés à Orléans en l'honneur de Jeanne Darc. Orléans: Pagnerre Publ.; 1855. 48 p.
10. Lis Ch. du. Recueil de plusieurs inscriptions proposees pour remplir les Tables d'attente estans sous les statues du Roy Charles VII et de la Pucelle d'Orleans... et de diverses poesies faites a la loüange de la mesme Pucelle, de ses freres et leur posterité. 2 éd. Rouen: Léon Gy Publ.; 1910. 124 p.
11. Guyon S. Histoire de l'église et diocèse, ville et université d'Orléans. Orléans: Claude et Jacques Borde Publ.; 1650. 500 p.
12. Bouzy O. Images bibliques à l'origine de l'image de Jeanne d'Arc. V: Maurice J., Couty D., dir. Images de Jeanne d'Arc. Paris: Presses Universitaires de France, 2000. P. 237-42.
13. Dzuffi S. Episodes and Characters of the Gospel in works of fine art. Moscow: Omega Publ.; 2007. 383 p. (In Russ.)
14. Pokrovsky NV. The Gospel in the monuments of iconography. Moscow: Prog-ress-Traditsiya Publ.; 2001. 564 p. (In Russ.)
15. Upton JM. Petrus Christus: His Place in Fifteenth-Century Flemish Painting. University Park: Pennsylvania State Univ. Press, 1990. 130 p.
16. Stepanov AV. Renaissance art. The Netherlands, Germany, France, Spain, England. Sankt-Peterburg: Azbuka-klassika Publ.; 2009. 639 p. (In Russ.)
17. Saxer V. Le culte de Marie Magdaline en Occident dès origines à la fin du Moyen Age. Auxerre; Paris: Société des Fouilles Archéologiques et des Monuments Historiques de l'Yonne Publ.; 1959. 462 p.
18. Warner M. Alone with All Her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary. New York: Vintage Publ.; 1985. 480 p.
19. Karras RM. Holy Harlots: Prostitute Saints in Medieval legend. Journal of the History of Sexuality. 1990;1:3-32.
20. Bibliothèque Nationale de France. Ms. lat. 14665.
21. Bibliothèque Nationale de France. Ms. fr. 5054.
22. Togoeva OI. "Veritable Truth". The Languages of Medieval Justice. Moscow: Nauka Publ.; 2006. 333 p. (In Russ.)
23. Sventitskaya IS., Trofimova MK., ed. The Apocrypha of ancient Christians. Moscow: Mysl' Publ.; 1989. 336 p. (In Russ.)
24. Martial d'Auvergne. Les Vigiles du roy Charles septiesme, a neuf pseaulmes et neuf leçons. Paris: Jean Dupré Publ.; 1493. 116 p.
25. Alexander JJG. Medieval Illuminators and Their Methods of Work. New Haven; London: Yale Univ. Press, 1992. 214 p.
26. Pastoureau M. The Symbolic History of the European Middle Ages. Sankt-Peter-burg: Alexandria Publ.; 2012. 447 p. (In Russ.)
27. Polluche D. Essais historiques sur Orléans ou Description topographique et critique de cette capitale et de ses environs. Orléans: Couret de Villeneuve Publ.; 1778. 210 p.
28. Lanéry d'Arc P. Livre d'or de Jeanne d'Arc. Bibliographie raisonnée et analitique des ouvrages relatifs à Jeanne d'Arc. Paris: Henri Leclerc et Cornuau Publ.; 1894. 1007 p.
29. Jeanne d'Arc. Les tableaux de l'Histoire, 1820-1920. Paris: Réunion des Musées Nationaux Publ.; 2003. 190 p.
Информация об авторе
Ольга И. Тогоева, доктор исторических наук, Институт всеобщей истории РАН, Москва, Россия; Россия, Москва, 119334, Ленинский проспект, д. 32А; togoeva@yandex.eu
Information about the author
Olga I. Togoeva, dr. in History, Institute of World History, Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia; bld. 32A, Leninskii pr., Moscow, Russia, 119334; togoeva@yandex.ru
