CC BY
139
Костыря М.А. ©
Кандидат искусствоведения, доцент, кафедра истории западноевропейского искусства, Санкт-Петербургский государственный университет
ПЕРВЫЕ ДВОЙНЫЕ ПОРТРЕТЫ В ЖИВОПИСИ РЕНЕССАНСА: ЯН ВАН ЭЙК И ФРА
ФИЛИППО ЛИППИ
Аннотация
В статье рассматриваются первые двойные портреты в ренессансной живописи, созданные в 1430-х-1440-х годах Яном ван Эйком и Фра Филиппо Липпи. Автором предпринята попытка выявления черт сходства и отличия указанных произведений, отражающих как единство, так и специфику развития Нидерландов и Италии той эпохи.
Ключевые слова: Возрождение, XV век, портрет, Нидерланды, Италия, живопись.
Keywords: Renaissance, XV century, portrait, The Netherlands, Italy, painting.
В данной статье мы хотели бы рассмотреть два двойных портрета, написанных ведущими мастерами европейской живописи XV века. Первая картина «Чета Арнольфини» (1434, Лондон, Национальная галерея) была создана придворным живописцем герцога Бургундского Яном ван Эйком (ок. 1395-1441) в Брюгге. На ней изображен итальянский купец Джованни (?) Арнольфини со своей женой. «Портрет женшины и мужчины у окна» (ок. 14361444, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) написал монах-кармелит Фра Филиппо Липпи (ок.1406-1469) во Флоренции. Здесь, согласно наиболее распространенной точке зрения, представлены флорентийцы Лоренцо ди Раньери Сколари и Анджола ди Бернардо Сапити [6, 255-256].
В этих произведениях есть много общего. Во-первых, появились они почти одновременно, с разницей всего лишь в несколько лет. Во-вторых, они стали первыми образцами двойного портрета, соответственно, в Нидерландах и Италии. В-третьих, оба живописца помещают своих героев в интерьере, также впервые в своих странах. В-четвертых, как сумели доказать ученые, обе картины связаны с бракосочетанием. В-пятых, и в том, и в другом случае, изображены итальянцы, принадлежащие к одному социальному слою -купечеству, хотя и не самому знатному. В-шестых, и Ян ван Эйк, и Фра Филиппо Липпи используют в своих композициях иконографический тип Благовещения. Все эти сходные моменты говорят о принципиальной общности мировоззрения западноевропейского человека XV столетия, вне зависимости, жил он на Юге или на Севере Европы. Здесь видится несомненное единство духа, вызвавшего к жизни искусство двух великих эпох - итальянского кватроченто и северного ars nova.
Связаны эти картины еще и тем, что Фра Филиппо Липпи вводит в свою работу интерьер и пейзаж, как полагают исследователи, под влиянием нидерландцев [3, 81]. Интерес итальянских художников кватроченто к достижениям их северных коллег общеизвестен. Стремясь к наиболее полному освоению реального мира, они активно перенимали опыт нидерландских живописцев, раньше других вступивших на этот путь. Однако это не значит, что искусство итальянцев приобрело оттенок подражательности. Скорее, наоборот, речь идет о творческом освоении иностранных находок. В случае с Фра Филиппо Липпи можно говорить даже о некотором «прорыве» вперед, так как первый дошедший до нас нидерландский портрет с пейзажным фоном — «Мужской портрет» Дирка Баутса (Лондон, Национальная галерея) — датируется только 1462 годом. Приходится констатировать, что южный мастер опередил северного по меньшей мере на двадцать лет!
Однако исключительно важны и отличия этих двух портретов. Композиция картины Яна ван Эйка, спокойная и статичная, напоминает триптих, где символически значимые предметы в центре (люстра со свечой, зеркало в раме с изображением Страстей) занимают традиционное место Бога или Девы Марии. В портрете Фра Филиппо Липпи, по словам И.Е.Даниловой,
© Костыря М.А., 2014 г.
«профильное изображение обладает повышенной пространственной активностью, поэтому два близко сопоставленных профиля и зрительно и сюжетно наталкиваются друг на друга, словно две боковые створки триптиха, лишенного главной центральной части» [4, 90]. Отсюда появляется композиционное и психологическое напряжение портрета Липпи, которое становится еще заметнее в тесноте и «безвоздушности» его интерьера, в то время как комната ван Эйка просторна и полна воздуха. Последнее обстоятельство во многом связано с искусной передачей мягкого дневного света, льющегося через открытые окна. В функции проводника света оконный проем в картине нидерландца работает «вовнутрь» композиции, пейзажа там мы почти не видим. В работе же Липпи, как и во всем итальянском искусстве кватроченто (за редким исключением), оконный проем работает «наружу». Пейзаж в нем - это картина в картине, буквальное воплощение альбертиевского «окна в мир». Он призван украсить интерьер, но при этом его главная функция все-таки в другом. «На протяжении всего XV столетия происходит процесс экспансии внутреннего пространства в пространство наружное, своеобразная приватизация наружного пространства, его одомашнивание» [4, 200]. Возможно, что пейзаж изображает загородное поместье, принадлежащее кому-то из портретируемых, то есть он уже является собственностью этих людей. Если же это не так, то ситуация становится еще более интересной. В плане композиции данный пейзаж является не просто продолжением интерьера [9, 88-91], но является «декларацией о намерениях»: стрела улицы жестко задает направление экспансии или, по крайней мере, выхода за пределы безопасного жилища, домашнего круга. И относится этот процесс в первую очередь к женщине, ибо пейзаж композиционно связан только с ее фигурой, а мужчина изначально находится вне пространства интерьера. По справедливому утверждению Сильваны Веккьо, в средние века «дом был центром женской деятельности» [5, 130]. Поэтому стремление (или, по крайней мере, возможность) пересечь его границы можно рассматривать как проявление новых тенденций в мировоззрении женщин Италии эпохи кватроченто.
Продолжим наше сравнение в символическом аспекте. В картине Яна ван Эйка символика играет огромную роль [7, 174-211]. Такие символы, как кровать и изображение Св.Маргариты, помогавшей в родах, связаны с важнейшей темой рождения наследника. Именно продолжение рода считалось главной целью создания семьи. В мемуарах флорентийского купца Джованни Морелли, составленных в 1393-1411 годах, есть наставление - мужчине следует «взять жену, чтобы иметь от нее детей» [1, 159]. Вид жены Арнольфини если и не свидетельствует о реальной беременности [10, 64], то, несомненно, «подразумевает» ее в будущем. Крейг Харбисон даже замечает, что «женщина, поднимая свое платье, явно хочет казаться беременной» [8, 13]. В портрете Липпи никаких символов нет. Даже отголоски иконографического типа Благовещения сведены к минимуму: мужчина не смотрит на женщину, ибо их фигуры находятся в разных плоскостях, т.е. непосредственная связь между персонажами разорвана. Более естественным нам представляется включение в семантическое поле этой картины образа из Песни песней Соломона: «Вот, он стоит у нас за стеною, заглядывает в окно, мелькает сквозь решетку» (Песнь песней Соломона 2:9) [6, 256]. Таким образом, содержание полотна Липпи более связано с чувственной сферой, новым фактором в семейных отношениях. Здесь скорее любовь, чем традиционная «необходимость», выступает в качестве основы союза мужчины и женщины.
На супруге Джованни (?) Арнольфини мы видим богатый, но не вызывающий, наряд и очень скромные украшения, на избраннице же Лоренцо Сколари — роскошное платье и обилие драгоценностей. Во Флоренции обуявшая богатых бюргеров жажда роскоши приводила к регулярному появлению ограничительных постановлений синьории. Впрочем, эти меры почти не давали результатов. Флорентийка Алессандра Строцци в письме от 24 августа 1447 года с восторгом описывает роскошные платья и драгоценности, которые подарил ее дочери Катерине будущий муж. «Так что, когда она выйдет из дома, на ней будет наряд, который стоит более 400 флоринов», — заключает Алессандра [1, 39]. Если в портрете четы Арнольфини выражена традиционная этика купцов, основанная на скромности, то во флорентийском портрете представлена, скорее, этика аристократии, в которой доминирует принцип — богатство напоказ. Но в итальянском портрете отразилась, на наш взгляд, и более важная тенденция.
«Посредством одежды женщины видимым образом участвовали в самовыражении, которое Буркхардт считал определяющей чертой культуры Возрождения. Как тираны использовали оружие и дипломатию для того, чтобы выковать свою политическую индивидуальность, свободную от ограничений, накладываемых старыми феодальными и иерархическими идеалами, так их жены и дочери использовали ножницы и ткань, чтобы создать социальную индивидуальность, имеющую преимущество перед коллективной идентичностью» [5, 159].
Подчинение жены мужу — один из краеугольных камней средневековых представлений о семье [5, 134-135]. Эти взгляды столь укоренились, что даже гуманисты разделяли их. Франческо Барбаро в трактате «О выборе жены» (начало XV века) пишет: «Мужу надлежит приказывать, а жене следует радостно и поспешно выполнять его волю» [1, 68]. Смирение и подчинение воле мужа — важнейшие элементы женского образа в картине Ван Эйка. У Липпи же мы видим совсем иную женщину: смелую, самостоятельную, уверенную в себе; ее полуфигура явно доминирует в композиции произведения. Если учитывать еще один несомненный композиционный источник портрета Липпи — античные медали и геммы, — то и здесь перед нами возникает нечто совершенно новое. Женщина представлена на первом плане, а мужчина — лишь на втором, при этом мужской образ «урезан», а женский дан во всей его полноте. Все это, без сомнения, говорит о более высокой оценке роли женщины в итальянском обществе. Количество таких женщин, скорее всего, было невелико, но они существовали, о чем сохранились свидетельства современников. Джованни Морелли с восхищением пишет о своей двоюродной сестре Мее (Бартоломее): «Она была среднего роста, с прекраснейшей кожей, белокурая, очень стройная, изящная, грациозная». Кроме того, «она была красноречивая, отважная и чистосердечная женщина, с мужской душой и великими добродетелями, читала и писала не хуже любого мужчины, в совершенстве пела и танцевала...» Так как в семье мужа все ее любили, во время ссор она «приводила всех к миру и согласию» [1, 117].
Растущее число подобных женщин постепенно приведет к той ситуации, которая позволит Якобу Буркхардту написать в своей бессмертной книге: «Женщина в то время занимала положение наравне с мужчиной» [2, 334].
Литература
1. Абрамсон М.Л. Человек итальянского Возрождения: частная жизнь и культура. М.: РГГУ, 2005. 430 с.
2. Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения / Пер. с нем. С.Бриллианта. Смоленск: Русич, 2003. 448 с.
3. Гращенков В.Н. - Итальянская портретная живопись раннего Возрождения и Нидерланды // Советское искусствознание' 78. - Вып. 2. - М., 1979. - С. 65-93.
4. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб.: Искусство - СПб, 2005. 294 с.
5. История женщин на Западе. В 5 т. Т.2. Молчание Средних веков / Под общ. ред. Ж. Дюби и М. Перро; под. ред. К. Клапиш-Зубер; пер. с фр. под ред. Р.А.Гимадеева. СПб.: Алетейя, 2009. 512 с.
6. Art and Love in Renaissance Italy / Ed. by A. Bayer. New York: The Metropolitan Museum of Art; New Haven and London: Yale University Press, 2008. 392 p.
7. Campbell L. National Gallery Catalogues: The Fifteenth Century Netherlandish Paintings. London: National Gallery Company, 1998. 464 р.
8. Harbison C. The Art of the Northern Renaissance. London: Laurence King Publishing, 1995. 176 p.
9. Lipman J. H. - The Florentine Profile Portrait in the Quattrocento // The Art Bulletin. - Vol. 18. - No. 1 (Mar., 1936). - P.54-102.
10. Nash S. Northern Renaissance Art. Oxford: Oxford University Press, 2008. 354 p.
