CC BY
552
КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 008(1-6)
Д.Ф. Булычёва ПЕРФОРМАНС И ХЭППЕНИНГ: ОБЩЕЕ И ЧАСТНОЕ
Определение черт перформанса и хэппенинга, общего и частного, даёт возможность более внимательно разобрать эти понятия, проследить их значимость, функцию и роль в современном обществе. Для современного искусства свойственно переходить границы жанра. Слияние перформанса и хэппенинга — идеальная точка соприкосновения художника и зрителя, шоу и реальности, искусства и жизни.
Ключевые слова: перформанс, хэппенинг, зрелищность, публика, художник.
Искусство современности предполагает отсутствие границ между стилями, жанрами, направлениями. В течение века художники отвоёвывали себе абсолютную свободу творчества, переходя и ломая границы не только внутри искусства, но и наряду с такими политически важными событиями, как разрушение Берлинской стены, падение «железного занавеса», объединение Европы, была разобрана ещё одна стена, аннулирована ещё одна граница - граница между искусством и повседневной жизнью. Оружием этой революции стали такие формы творческой активности, как перформанс и хэппенинг.
На сегодняшний день перформанс и хэппенинг сами претерпели диффузию, поэтому в данной статье мы выступим в роли пограничника, оставшегося на чисто номинальной границе и отстаивающего чистоту жанра, если это вообще возможно, ведь американский художник Р. Раушенберг ещё в 1966 году настаивал на отсутствии каких-либо критериев новых художественных форм, отмечая, что «незаконнорожденная эстетика даёт нам максимальную свободу и гибкость. Наша изменчивость подкреплена неизменным отказом удовлетвориться каким-либо одним значением, методом или средством выражения» [3, с. 222].
Чёткое определение черт перформанса и хэппенинга, общего и частного, поможет не только более внимательно разобрать эти понятия, но и проследить их значимость, функцию и роль каждого из этой пары феноменов в современном обществе. Для более точной фиксации определяющих моментов как для перформанса, так и для хэппенинга следует поместить их в одну систему координат. Сравнить феномены поможет таблица. Таблица составлена на основе определений [1, с. 146-147; 3, с. 223; 5, с. 120, 341; 6, с. 911; 10, с. 186-187; 11; 12; 13; 14; 15].
Таким образом, благодаря таблице мы можем видеть, что, несмотря на общую форму выражения, по многим позициям перформанс и хэппенинг расходятся. Следует подчеркнуть, что основная из них - это отношения «зритель - творец». В перформансе зритель является только сторонним наблюдателем, которому художник открывает переживания эстетического опыта через свои действия. В хэппенинге зритель становится полноправным творцом художественной реальности, её демиургом.
Сближающим основанием для перформанса и хэппенинга служит их зрелищность, прибега-ние к театральным приёмам работы со зрителя-
Перформанс и хэппенинг
Искусство как ритуал, Искусство как
священное действо аттракцион, элемент
индустрии развлечений
Рис. Проявление зрелищности в перформансе и хэппенинге
194
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2010
© Д.Ф. Булычёва, 2010
Таблица
Сравнительные характеристики перформанса и хэппенинга
Сопоставляемые понятия Хэппенинг | Перформанс
Общее определение Неизобразительное художественное процессуальное творчество
Время появления Конец 50-х XX в. 60-е - 70-е XX в.
Направление, в рамках которого появился Поп-арт Концептуализм
Нацеленность на результат или на процесс действия Творческий опыт более важен, чем конечный продукт
Возможность фиксации Отсутствие какой-либо фиксации, действие стремится раствориться во времени, не воспринимается как действие, стоящее фиксации Фото- и видеофиксация, составление описания самим художником-автором
Характер совершаемых действий Отсутствие сценария, планируется только начало действия, спонтанность, случайность, интерактивность, импровизация Проработанная драматургия событий
Техника воплощения Соединение движения, жестов, звука, изображения, запаха, иногда вкуса и осязания
Возможность копирования, повтора Неповторяемость, ситуативность, невоспроизводимость
Отношение ко времени Недолговечность, эфемерность, искусство мгновения
Зрелищность Эпатажность, важность игрового момента
Роль автора Нет персонажности и авторства Персонажный автор играет основную роль, важен творческий жест автора-художника
Роль зрителя Зритель вовлекается в событие, становится основным участником и соавтором Стремление невовлечённости зрителя в процесс действия
Главный объект действия Зритель, его ответная реакция, его эмоции Художник, его перевоплощение и его высказывание
Цель действия Взаимоотношение со зрителем Творческая реализация художника, воплощение его позиции
Отношение к повседневности Вводит повседневность в поле искусства Не дублирует обычные повседневные действия
Значение Утверждение абсолютной свободы творчества для любого человека Утверждение идентичности творца-художника и свободы самовыражения для него
Сферы обращения Действие, балансирующее на грани искусства и жизни Действие, балансирующее на грани бытия и небытия, сакрального и обыденного, реальности и инореальности
Понимание тактильности Возможность для зрителя непосредственного участия в произведении Демонстрация телесных или духовных страданий художника, исполняющего действие
ми, публичность, использование эффектных деталей. В перформансе и хэппенинге внешний компонент, форма, является такой же значимой, как и содержание, она выражает идеи, подобное порождает двоякое понимание ценности этих двух видов творчества (см. рис.).
Зрелищность перформанса и хэппенинга способствует тому, что искусство становится эле-
ментом индустрии развлечений, аттракционом, забавляющим зрителя. Один из первых шагов в этом направлении сделал художник Ив Кляйн, который осуществлял «живое искусство»: используя обнажённые тела девушек в качестве кисти, он создавал отпечатки их тел на холсте, при этом важны были не только получившиеся картины, но и сам процесс их создания, так как на
данную художественную церемонию рассылались приглашения. Процесс создания художественного произведения постепенно перешёл в разряд светских мероприятий, доступных только «избранным, высшим и званым» [2, с. 93]. В истории классического искусства процесс творчества никогда не превращался в праздник - присутствовала модель художника, если это был портрет; могли присутствовать ученики и подмастерья, так как создание произведения искусства для всех воспринималось как работа, а церемонией было публичное представление результата этой работы. И. Кляйн переворачивает, меняет местами одно с другим.
Если И. Кляйн делает эксклюзивное, закрытое мероприятие, то художница Ханна Уилки танцует стриптиз на общедоступной выставке. В случае Ханны Уилки подобное «развлечение» зрителей, пришедших на выставку, было выражением протеста. Как художница, она сделала для этого всё возможное: использовала в качестве площадки для перформанса пространство искусства - галерею, её действия не были согласованы с организаторами выставки и носили неофициальный характер, и если зритель не понял этот жест, то в этом скорее его вина. И И. Кляйн, и Х. Уилки предлагают нам художественный эксперимент, но в конце XX века внешние эффекты перформанса и хэппенинга в некоторых случаях не только преобладают над смысловым содержанием, но единственный смысл их проведения - развлечение. Перформан-сы и хэппенинги приобретают характер шоу, их организовывают на светских мероприятиях, вечеринках, презентациях. В этом отказе от радикальности видится снижение роли этих видов искусства, приобретение ими налёта салонности.
Вторая тенденция воплощения хэппенинга и особенно перформанса - это сближение искусства и сектантства. Перформансы напоминают мистерии, ритуалы; художник, осуществляющий действие, воспринимается как жрец или шаман. Примеры таких перформансов можно найти в творчестве Й. Бойса, венских акционистов, художественной группы Гутай. Это «некое восходящее за скобы повседневной жизни нерациональное и непрагматическое действие, воскрешающее ситуацию первораны, первоболи, первого сдавленного культурой крика и жеста» [8, с. 58]. Художник, подобно шаману, путешествующему по мирам, переводит себя и зрителей в «сакральное пространство-время» [8, с. 58], и, в отличие
от хэппенинга, не искусство сближается с повседневностью, а, наоборот, повседневность переходит в другой мир, мир искусства.
Перформанс воспринимается как форма служения художника. Герман Нитш, лидер венского акционизма, называл перформанс «эстетическим способом молиться» [2, с. 158], современная художница Марина Абрамович сравнивает творца, осуществляющего перформансы, с послушником в монастыре, она и её студенты, прежде чем сочинить перформанс провели пять дней в лесу, при этом они не ели и не разговаривали друг с другом [4, с. 39]. В перформансе художник играет главную роль, зрители лишь прослеживают его творческий путь, в подобных перформан-сах-ритуалах творец самоуничижает себя, он полностью раскрывается перед зрителем, отдаёт действу не только душу, но и тело, распиная, кусая, калеча себя, оставаясь на растерзание зрителям, представляя утрированную модель поведения. В обществе всегда были «определённые утриро-ванно-перформансные роли» [7, с. 187]. Для их выполнения требовалось «определённое отклоняющееся поведение» [7, с. 187], роль юродивого, шута. Художники, работающие с перформан-сами, и становятся своего рода юродивыми современности, через свои действия транслируя проблемы всего мира, так как издавна считалось, что через юродивого говорит Бог.
Исследователь современного искусства Е. Андреева отмечает, что «главная интрига актуального искусства - борьба дизайнеров с юродивыми» [2, с. 373], борьба шоу с ритуалом, аттракциона с высказыванием. На поле визуальных видов искусства, особенно таких, как перформанс и хэппенинг, и ритуал может толковаться как развлечение и представление; а в виде аттракциона могут выступать мистерии. Интерпретация зависит от публики, уровня её образованности и посвящённости в процессы современного искусства. Именно публика является главным законодателем в развитии актуального искусства и неизобразительных видов творчества. Борьба между идеей и формой, внешними эффектами и смыслом, развлекающим и открывающим новые горизонты перформансом и хэппенингом происходит внутри зрителя. Поэтому важным для художника является воспитание зрителя, способного разглядеть многосложность и глубину в зрелищных действиях, насладиться и тем и другим, не потеряв ни одной из составляющих.
196
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2010
Это, на наш взгляд, проявляется в творчестве Риркрита Тираваниджа, который совершает пер-формансные действия в рамках хэппенинга, под своим руководством осуществляет спектакли, в которых и участники, и зрители - одни и те же лица, привлечённые им. Он переносит в галерею часть своей комнаты, устраивает кабинет и присутствует на выставке на протяжении всего срока её действия, так что зритель может почувствовать себя у него в гостях, а заодно задать вопросы или просто поболтать. В совместных действиях в рамках перформанса-хэппенинга зритель проходит уровни от простого прохожего, через посвящённого до творца, Р. Тираваниджа создаёт для себя своего идеального зрителя, воспитывает его, для него это абсолютно равный ему. В подобном совмещении теряется разделение на публику и творца, так как сам творец, создатель действия, отсутствует. Совместное недолгое проживание нескольких людей, среди которых, больше по традиции, выделяют художника и публику, становится произведением искусства. И художник, и зритель отказываются от притязаний на роль творца, на несколько мгновений их общения искусство и жизнь стали едиными, искусство преодолело границу простого подражания и копирования жизни.
Таким образом, несмотря на особенности перформанса и хэппенинга, представленные нами в таблице, сближение этих двух видов искусств может дать компромиссный вариант, в котором будет преодолена излишняя дидактичность, символичность перформанса и бесконтрольность, развлекательность хэппенинга. Слияние перформанса и хэппенинга - идеальная точка
соприкосновения художника и зрителя, шоу и реальности, искусства и жизни.
Библиографический список
1. АверьяноваЕ.П., КабковаЕ.П., ЛьвоваЕ.П., Сарабьянов Д.В., Савенкова Л.Г., Фомина Н.Н., Хан-Магомедова В.Д. Мировая художественная культура. XX век. Изобразительное искусство и дизайн. - СПб. : Питер, 2008. - 464 с.
2. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века. - СПб. : Азбука-классика, 2007. - 488 с.
3. Демпси Э. Стили, школы, направления. - М. : Искусство - XXI век, 2008. - С. 222-225.
4. Интервью М. Абрамович // Артхроника. -2009. - №>2. - С. 32-39.
5. Культурология XX век. Энциклопедия. Т. 2 / Под ред. С.Я. Левита. - СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998. - 447 с.
6. Постмодернизм. Энциклопедия / Под ред. А.А. Грицанова, М.А. Можейко. - Мн.: Интер-прессервис; Книжный дом, 2001. - 1040 с.
7. ПочепцовГ.Г. Теория коммуникации. - М.: Рефл-бук, 2001. - 656 с.
8. Савчук В. Метакритическая решительность // Художественный журнал. - 2004. - .№55. - С. 56-59.
9. Тейлор Б. Актуальное искусство 19702005. - М.: Слово, 2006. - 256 с.
10. Riemschneider B., Grosenick U. Art now. -USA; Los Angeles: Taschen, 2001. - 191 p.
11. www.artic.edu.
12. www.askart.com.
13. www.Gif.ru/azbuka.
14. www.pbs.org/art21/education/glossary.
15. www.tate.org.uk/collections/glossary.
