CC BY
162
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ФОЛЬКЛОР
УДК 882.09-1
С. А. Петрова
Особенности интермедиального анализа поэтических произведений А. С. Пушкина
В статье рассматриваются возможности применения интермедиальной теории к анализу поэтических произведений А. С. Пушкина. Проводится исследование творчества А.С. Пушкина в ракурсе взаимодействия скульптуры и поэзии на основании приёма семантического стереофонизма. Автор доказывает, что произведения поэта «Царскосельская статуя», «Медный всадник» и др. представляют особый комплекс, раскрываются в новом свете на уровне композиции и семантики в целом в результате интермедиального анализа.
In this article there is a research of A.S. Pushkin’s creations foreshortening of interaction of arts, such as: sculpture and poetry. On the basis of device named as semantic stereophony in poems «Tsarskoselskaia statuia», «Medny Vsadnik», etc we represented special complex and showed the new composition and semantics. In works of A.S. Pushkin it have been appeared many possibilities of intermediality, which have been developed by the subsequent generations.
Ключевые слова: интермедиальность, поэзия и скульптура, А.С. Пушкин, «Царскосельская статуя», «Медный всадник», семантический стереофонизм.
Key words: intermediality, poetry and sculpture, A.S. Pushkin, «Tsarskoselskaia Statuia», «Medny Vsadnik», semantic stereophony.
Литературные произведения, в художественную структуру
которых включены элементы других видов искусств, требуют особых методов анализа, в настоящее время развиваемых в интермедиальной теории.
Подчеркнём, что манифестация значения одного искусства через язык другого имеет синестезийную основу, то есть характеризуется определёнными свойствами сознания автора. С точки зрения психологии, синестезия - это «такое слияние качеств различных сфер чувствительности, при котором качества одной модальности
переносятся на другую, разнородную, например, при цветном слухе качества зрительной сферы на слуховую» [19, с. 192].
В то же время, как подчёркивает исследовавшая этот вопрос с точки зрения лингвистики М.Я. Сабанадзе, синестезия представляет
^ W W W W I
собой «сложный многоуровневый лингвопсихологическии феномен,
заключающийся в том, что ощущения сенсорной модальности вызывают вторичное ощущение другой модальности либо определённую эмоцию; результат на психофизиологическом уровне -перенос качества ощущения, результат на лингвистическом уровне -перенос значений» [20, с. 13]. Б.М. Галеев, посвятивший много работ
проблемам синестезии в литературе, определил, что этот феномен в искусстве представляет собой сущностное свойство мышления. Это специфическая форма взаимодействия в целостной системе чувственного отражения, которая способствует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты самой чувственности в моносенсорных искусствах [5, с. 6].
В целом в литературоведении синестезия определяется как специфический троп и стилистическая фигура, связанные с межчувственными переносами и сопоставлениями. Следует сказать, что синестетичность стала, по сути, одним из атрибутов литературного направления Серебряного века русской поэзии - символизма, выразившись в синтезе искусств, так называемом «смешении чувств». «Синестезия и конкретно “цветной слух” представлялись как знак высокой художественности, синонимом которой считались эзотеричность, элитарность и синтетичность (понимаемая как “панмузыкальность”)» [5, с. 18]. Таким образом, синтез искусств во многом обусловлен спецификой мировосприятия автора, что связано со свойством синестезии.
Имеется значительное количество работ, в которых учёные рассматривают проблему синтеза искусств в различных аспектах: с одной стороны, как вопросы историко-культурного характера, с другой
- как вопросы, посвящённые исключительно взаимодействию отдельно взятых видов искусств, в частности, вопросы словесного искусства и музыки или живописи и поэзии, то есть на уровне поэтики, использования художественных средств и приёмов. Например, проблема взаимодействия музыки и слова достаточно глубоко исследуется и в литературоведении, и в музыковедении. Ещё в Х1Х веке были переведены с немецкого языка работы, посвящённые этому вопросу: А.В. Амброс «Границы музыки и поэзии: Этюд из области музыкальной эстетики» [1], Э. Ганслик «О музыкальнопрекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики» [7].
Как известно, А.Н. Веселовский вывел генеалогическое родство двух искусств в синкретическом жанре песни, существовавшем в начале человеческой истории [4]. Б.М. Эйхенбаум отмечал в своей работе «Мелодика русского лирического стиха»: «Термин «мелодика» вызывает ассоциации с музыкой. Но если употребить его не в расширенно-метафорическом смысле, то ассоциация эта оказывается совершенно законной. Искусства тоже не только дифференцируются, но и тяготеют попеременно друг к другу» [21, с. 342]. С другой стороны, в рамках компаративистики в европейской и американской науке в 1950-1960-ых годах сформировалась новая методология -интермедиальность, целью которой стало исследование проблем междисциплинарных связей, собственно явлений синтеза искусств. Сам термин интермедиальность трактуется обычно в ракурсе трёх
направлений: как свойство художественного произведения, как путь анализа и как общее культурное направление.
В 1980-х годах в науке стала развиваться теория коммуникации с ее проблематикой «медиальности», средств передачи и хранения информации (Medientheorie, Medium). Один из известных учёных этого направления М. Маклюэн в своих работах, посвященных коммуникации, выделил проблематику интермедиальности из замкнутости в сферах истории искусств, развивая идею средств коммуникации как продления человеческого тела и средств коммуникации как определённого рода послания, передачи информации. Свойство синестезии в сознании человека отразилось именно в этом стремлении выразить себя всё новыми и новыми способами, через новые средства, а также через их синтез.
Именно с точки зрения теории информации М. Маклюэн так определял феномен интермедиальных связей разных искусств: «Гибридное смешение или встреча двух средств коммуникации -момент истины и открывания, из которого рождается новая форма. Ибо проведение параллели между двумя средствами коммуникации удерживает нас на границах между формами <...>. Момент встречи средств коммуникации - это момент свободы и вызволения из обыденного транса и оцепенения, которые были навязаны этими средствами нашим органам чувств» [16, с. 67]. Этой концепции мы и придерживаемся в нашей работе.
Касательно литературы это можно представить таким образом: в тексте создаётся особая картина мира, при этом её семантическое наполнение формируется посредством элементов, принадлежащих различным семиотическим кодам. Смысл организуется невербальными средствами, которые, выраженные словами, однако вынуждают обращаться к тому виду искусства, откуда были заимствованы. Каждое средство представляет собой отдельный информационный канал (источник). Таким образом, семантическое пространство представлено в виде стереофонической эстетической сферы, в которой каждый источник информации вносит свою лепту в создание общего значения. Мы предложили назвать это явление -семантический стереофонизм [17].
В истории литературы можно перечислить значительное количество произведений, которые возникли на основе интермедиальности. В этом плане существует определённая проблема их классификации. Прежде всего, отметим, что в работе Р.Г. Крауклис была предложена подобного рода классификация, которая расширила теорию С.П. Шер. Но эти классификации касались только музыкально-литературных взаимодействий. Так, в труде С.П. Шер представлено три вида музыкально-литературных связей: 1)
словесная музыка; 2) литературная имитация музыкальных форм; 3) вербальная музыка [24].
Р.Г. Крауклис предложила систематизацию на основе природы отсылок к музыке, которые были включены в литературное произведение. Типы апелляций могли быть следующие: 1) к
семантике, 2) к синтактике, 3) к прагматике музыки [11].
Мы в свою очередь хотели бы обратить внимание на специфику любого произведения искусства, которая заключается в том, что творение может как принять в свою структуру интермедиальные элементы (включать в себя средства других видов искусств), так и само стать источником подобных медиа для других. В этом плане мы предлагаем разграничивать прямую и обратную интермедиальные структуры. Прямая структура предполагает включение интермедиальных элементов в произведение, то есть внутренние связи любого вида искусств с другими видами. В то время как обратная интермедиальность предполагает то, что элементы произведения, относящегося к какому-либо конкретному виду искусств, включаются в систему другого художественного произведения, принадлежащего и другой сфере искусств. Это -внешнее взаимодействие.
Теперь в ракурсе всего вышесказанного проведём интермедиальный анализ произведения А.С. Пушкина «Царскосельская статуя». Отметим, что о статуях в творчестве поэта написано несколько работ [23], но авторы в основном обращают внимание на мифопоэтические мотивы, в то время как перед нами именно интермедиальная структура. Хотя важно отметить тот вывод, который сделал, оспаривая высказывание А. Эфроса [22], Р.О. Якобсон: «Пушкинская символика проницательно отражает проблемы скульптуры, как глубоко коренится символика статуи в его творчестве, в жизни поэта и в традициях, из которых он вырос, и сколь жизненной оказалась она в последующем развитии русской поэзии» [23, с. 173].
Об интермедиальности в творчестве А.С. Пушкина написана работа И.Е. Борисовой «Моцарт и Сальери» (интермедиальные ключи к пушкинскому тексту)» [3], что в целом подчёркивает дальнейшую необходимость рассмотреть произведения поэта в этом направлении.
Приведём полностью рассматриваемое нами стихотворение:
Урну с водой уронив, об утёс ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит [18, III, с. 171].
Уже в названии представлен знак иного вида искусств, в частности, название творения мастера декоративной скульптуры русского классицизма П.П. Соколова в Царском Селе. Скульптура создана по мотивам сюжета басни Лафонтена «Молочница». Исходя из этого, необходимо обращение к самому объекту изображения, к особенностям его эстетической природы. Как известно, Лафонтен во
многом ориентировался на жанр античной басни, созданный древнегреческим поэтом VI века до н.э. Эзопом [14]. Отметим, что и скульптура сделана по правилам античного канона. Мы считаем, что классический античный стиль скульптуры повлиял на выбор поэтом именно формы гекзаметра для своего стихотворения. В скульптуре представлен ансамбль, композиционно разделённый на две части: одна - непосредственно статуя девушки, другая часть - амфора, из которой льётся вода. Первая - статична, из амфоры течёт вода, что, по сути, делает её условно динамичной.
Гекзаметр А.С. Пушкина предполагает, что стихотворная строка также разделена на две интонационные части [2]. При этом первая и третья строки стихотворения передают динамику сюжета, вторая и четвертая строка - статику. Таким образом, построена геометрически пропорциональная композиция.
Если мы посмотрим на статую, то увидим, что она создана также геометрически строго пропорционально, как и следует по законам античной классики. Классический идеал активно утверждается в это время в скульптуре [15]. Бронза становится излюбленным материалом художников, так как этот металл покорнее камня, поэтому художнику легче придавать фигуре любое положение, самое смелое, мгновенное, подчас даже «выдуманное», что взаимодействует с лексемой «чудо», которую использует в своём тексте Пушкин. И это не нарушает стремления к реалистической репрезентации, что поддерживается использованием такой конструкции в тексте стиха: «праздный держа черепок».
В то же время скульптор, работая с новым материалом, остаётся в рамках античного канона. Напомним, что цель древнегреческого скульптурного искусства, ставшего основой классицизм в целом, была
- передать красоту тела, показать, что «человек венчает природу» [12, с. 13]. Этот гуманизм актуализирован и в лирике А.С.Пушкина, о чём говорит, например, его стилистически возвышенное обозначение персонажа «дева» в стихотворении.
Итак, для того чтобы понять смысл произведения А.С. Пушкина «Царскосельская статуя», нам необходимо обращение к другому виду искусства. Семантика и форма стихотворения тесно взаимодействуют с эстетическим смыслом и формой скульптуры. Тем самым образуется семантический стереофонизм как приём организации смысла стихотворения. В целом картина, музыкальное произведение, скульптура являются информационными эстетическими структурами, разница между которыми - в средствах, в медиа, с помощью которых передаётся смысл. Таким образом, участвуя в одном художественном пространстве, разные по средствам организации источники информации создают общий смысл, создают объёмную семантическую сферу в рамках одного дискурса. Семантический
стереофонизм возможен только при наличии интермедиальных связей.
В исследуемом стихотворении происходит включение в сферу литературы средств искусства скульптуры (композиция скульптуры, элементы пластического изображения, семантика в целом), это -внутренняя интермедиальная структура, прямая интермедиальная связь в рамках литературы как вида искусства в целом. По сути, в данном случае происходит внутреннее структурирование на основе указанной связи.
Но в то же время собственно статуя в Царском Селе создана по мотивам литературного произведения. В форме скульптуры перед нами пример обратной по отношению к литературе интермедиальности, то есть структура образует внешнюю связь.
В ракурсе подобного взаимодействия искусств поэзии и скульптуры прочитываются и такие произведения А.С. Пушкина: «На статую играющего в свайку» и «На статую играющего в бабки». Как известно, обозначенные в названиях строф скульптуры выполнены мастерами в классическом античном стиле. Поэт отметил эту связь строками одного из четверостиший: «Вот и товарищ тебе, дискобол!» [18, III, с. 343]. Статуя дискобола сделана греческим скульптором Мироном ещё на заре античного искусства. Собственно и строфы представлены в форме античного гекзаметра.
Отметим также, что и поэма А. С. Пушкина «Медный всадник» должна быть рассмотрена именно в ракурсе прямой интермедиальной связи. Существует большое количество интерпретаций этой «петербургской повести», но никто не отмечал то, что в поэме одно из действующих лиц - реально существующая статуя. Напомним композицию этой скульптуры: камень («гром-камень»), затем группа животных: конь и змея, и, наконец, венчает памятник фигура всадника. Перед нами трехчастная композиция, и в поэме А.С. Пушкина обозначены три части: вступление, первая и вторая части. Небольшое предисловие дано в прозаической форме, поэтому его можно рассматривать собственно как некую основу памятника. Касательно этого элемента поэмы следует отметить, что поэт подчёркивает прямую связь повести с реальностью, а также делает отсылку к некоему второму автору (В.Н. Берх). У скульптуры Петра Первого также два а втора-руководи тел я работ: начинал Э.М. Фальконе, а завершил его замысел Ю.М. Фельтен.
Во вступлении в поэме ключевыми словами можно обозначить лексемы, имеющие семантику неподвижности: в первых же строчках «стоял он», «твёрдой», «громады», «гранит» (два раза), «неподвижный воздух», «твердыни», «стой неколебимо» и т.п. С другой стороны, здесь достаточно частотны и слова, обозначающие дикую природу. По сути, строится ассоциация именно с камнем
(«дикий утёс»), на котором стоит скульптурная композиция всадника на коне.
Первая часть поэмы делится на две тематические составляющие (презентация героя и наводнение); следуя нашей схеме, вторая часть скульптуры посвящена группе животных памятника: змее и коню. И в поэме ключевыми словами являются лексемы, связанные с семантикой животного мира и мира природной стихии в целом («печально воя», «ветер выл», «зверь» (причём лексема используется два раза), «львы», «конь» и др.). При этом в данном отрывке текста участвует как действующее лицо не только Евгений, но и стихия в образе Невы: река, волнующаяся, подобно изгибам скульптурного изваяния змеи.
Во второй части поэмы манифестируется детализированный образ всадника. Евгений здесь также является действующим персонажем, но при этом автор лишает его важной человеческой способности мыслить - герой сошёл с ума.
Идейное содержание собственно памятника обсуждалось не раз в критических статьях, но основной смысл - это, безусловно, символическое отображение власти царя (человека) над стихиями, причём не только над стихиями природы, но и народными [10]. Так, и во второй части поэмы А.С. Пушкина отступила стихия воды, Нева, а также народ приходит к определённому упорядоченному ритму деятельности: «В порядок прежний всё пришло» [18, IV, с. 284].
Таким образом, в ракурсе подобной интермедиальной схемы поэма интерпретируется в свете прямой связи поэзии и скульптуры на уровне композиции, структуры и семантики.
В результате нашего исследования можно сделать вывод, что творческому сознанию А.С Пушкина свойственно синестезийное мировосприятие. В его поэзии представлены взаимодействия вербальных и невербальных кодов моделирования художественного мира, в частности, литературы и скульптуры. В творчестве этого автора заложены многие, получившие дальнейшее развитие в произведениях последующих поколений, эстетические возможности интермедиальных связей в искусстве в целом.
Список литературы
1. Амброс А.В. Границы музыки и поэзии: Этюд из области музыкальной эстетики. - СПб.: М. В. Бессель и К°, 1889.
2. Бонди С.М. Пушкин и русский гекзаметр // Бонди С.М. О Пушкине: Статьи и исследования. - М.: Худож. лит., 1978. - С. 310-371.
3. Борисова И.Е. «Моцарт и Сальери» (Интермедиальные ключи к пушкинскому тексту) // Studia Litteraria Polono-Slavica. 5. - SOW, Warszawa, 2000. -С. 129-146.
4. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.: Высшая школа, 1989.
5. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (Проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1987.
6. Галеев Б.М. Проблема синестезии в искусстве. (Философско-эстетический анализ): автореф. дис... д-ра филос. наук. - Киев, 1985.
7. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. (Vom Mysikalisch - Schonen) / с нем. пер. Ларош. с предисл. - М.: Юргенсон, 1895.
8. Гаспаров М.Л. Античная литературная басня. - М.: Наука, 1971.
9. Гаспаров М.Л. Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика. - СПб.: Азбука, 2000.
10. Кнабе Г. С. Воображение знака: Медный всадник Фальконе и Пушкина. -М.: РГГУ ИВГИ, 1993.
11. Крауклис Р.Г. Типология литературно-музыкальных корреляций // Филологические записки: материалы герценовских чтений: Сб. ст. / ред.-сост. А.М. Новожилова; РГПУ им. А.И. Герцена. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2005. - С.13-18.
12. Кузнецова И. А. Красота человека в искусстве. - М.: Искусство, 1969.
13. Лосев А.Ф. История античной эстетики. - М.: Искусство, 1992-1994.
14. Лукасик В.Ю. Жан де Лафонтен // История зарубежной литературы XVII века. - М., 2005. - С. 170-183.
15. Любимов Л. Д. Искусство древнего мира. - М.: АСТ; Астрель, 2002.
16. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / пер. с англ. - Жуковский: Канон - Пресс-Ц: Кучково поле, 2003.
17. Петрова С.А. Поэзия Александра Добролюбова (к проблеме творческой индивидуальности): автореф. дис. . канд. филол. наук. - СПб., 2008.
18. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. - Л.: Наука, 1977-1979.
19. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. - 2-е изд. - М.: Учпедгиз,
1946.
20. Сабанадзе М.Я. Синестезия в подъязыке музыковедения (на материале английского языка): автореф. дис ... канд. филол. наук. - ЛГУ, 1987.
21. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. - Л.: Худож. лит., 1969.
22. Эфрос А. Рисунки поэта. - М.: Academia, 1933
23. Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. - С. 145-180.
24. Scher St.P. Verbal Music in German Literature. - New Haven, 1968.
