CC BY
165
УДК 882.09
Яковлев Артём Игоревич
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
artyako vle v@mail. ru
ПАРОДИЯ КАК ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ (на примере пушкинского интертекста в романе А. Белого «Петербург»)
Статья посвящена проблеме интертекстуальных вкраплений пародийного характера в романе А. Белого «Петербург». Исследование основывается на теоретических положениях, выдвинутых Ю. Тыняновым в труде «О пародии» (1929). Рассматриваются лингвистические основы иронического переосмысления пушкинского текста, выявляется разнообразие интертекстем, определяется их роль в структурно-смысловой организации текста.
Ключевые слова: пародия, ирония, гротеск, интермедиальность, градация, претекст.
Несмотря на широкую популярность уже со времён античной литературы, пародийный жанр стал объектом лингвистического исследования относительно недавно. Впервые теоретическую концепцию пародии представил в своей статье отечественный исследователь Ю.Н. Тынянов; в дальнейшем проблема рассматривалась в рамках общелингвистической теории интертекстуальности. Жерар Женетт определил пародийные и травестийные связи между текстами термином гипертекстуальность. Другими видами интертекстуальных отношений, согласно классификации Женетта, являются собственно интертекстуальность (цитата, аллюзия, плагиат), паратекстуальность (внутритекстовые отношения между текстом и заголовком, эпиграфом, предисловием, послесловием и другими надтекстовыми образованиями), метатекстуальность (связь текста и критического комментария к нему), архитекстуальность (жанровая общность текстов) [5].
Ю. Тынянов теоретически углубляет и развивает филологическое определение пародии, разработанное его предшественниками (в частности, данное в словаре Буйе [см. : 9, с. 286]). В его понимании пародия есть не просто комическая трансформация отдельно взятого произведения: в тексте может полностью отсутствовать комический эффект, или же произведение основывается на имитации не просто претекста, но целого жанра, стиля писателя, даже литературного направления. Чаще всего новый текст содержит иронию, направленную на пародируемый объект.
Яркую ироническую окрашенность приобретают пушкинские интертекстемы в романе Андрея Белого «Петербург» (1913-1922) [1; 2]. Используемое название города в сильной текстуальной позиции (первоначально роман называл-
ся «Лакированная карета», затем автор рассматривал несколько других вариантов) служит элементом противопоставления текстам Пушкина уже в самом прологе. Повторяющаяся дважды фраза Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер [2, с. 9] со сниженной стилистической коннотацией последнего элемента контрастна пушкинскому описанию Петербурга из вступления к «Медному всаднику» [7], также паратекстуаль-ного элемента произведения, схожего с «Прологом»: ...и перед младшею столицей //померкла старая Москва [7, с. 275]. Стилистически нейтральное определение «старая», используемое Пушкиным в качестве элемента олицетворения, усиливается Белым в описании двух исторически предшествующих столиц, перифразы которых содержат архаичные интертекстуальные элементы высокого стиля, летописные крылатые выражения Град первопрестольный - Москва; и мать градов русских есть Киев [2, с. 9] (первопрестольная, устар. ‘почётно-торжественное название Москвы с начала XVIII в. после перенесения из неё столицы в Петербург’ [3]; о происхождении крылатого выражения мать городов русских см. [6]).
Другим переосмысленным описанием Санкт-Петербурга в романе Белого является знаменитый пушкинский перифраз Люблю тебя, Петра творенье, // ...Невы державное теченье... [7, с. 275] Метонимия Петра творенье и метафора Невы державное теченье находятся в оппозиционной интертекстуальной связи с метонимией Белого кишащая бациллами вода [2, с. 45, 53 и далее], использующейся сначала для негативной характеристики Невы, а позже - для передачи нездоровой атмосферы Петербурга. Это выражение многократно повторяется на протяжении всего романа и становится одним из лейтмотивов
произведения. Ключевая авторская метафора бацилла приобретает объёмную семантическую продуктивность: бацилла параграфа [1, с. 411], развивающийся бациллою Енфраншиш [2, с. 280], Я - не бацилла [2, с. 273], сравнение в речи Александра Дудкина. В романе Белого имеется не только гипертекстуальная отсылка к Пушкину, но и аллюзия гоголевской «Шинели», построенная на пересечении семантических полей ядерных компонентов бацилла и жаба: ...ветер, по петербургскому обычаю, дул на него [Акакия Акакиевича] со всех четырех сторон, из всех переулков. Вмиг надуло ему в горло жабу... [4, с. 494]. Хотя в произведении Гоголя нет прямой отсылки к «Медному всаднику» Пушкина, она появляется при рассмотрении текстуальной цепочки «Медный всадник» - «Шинель» - «Петербург». Гипертекстуальность в романе Белого служит связующим звеном между двумя другими произведениями, придаёт пародийный смысл гоголевской цитате. И.П. Смирнов в своей монографии «Порождение интертекста» назвал такое явление конинтертекстуальностью [8, с. 110].
Пародия на Пушкина представлена также и в интертекстемах более высокого уровня: в частности, в образе Медного всадника. Любопытно, что даже само название памятника, метатек-стуальное образование, является в русском языке общекультурным крылатым выражением, о чём свидетельствует его использование в текстах многих писателей в функции генерализации авторских идей усиления диалогичности текста, субъективации художественного повествования. Пушкинский образ проникает в контекст романа Белого и приобретает негативную окрашенность при помощи целого ряда интертекстуальных средств, создающих языковую игру: прямой цитации, паратекстуальных ономастических вкраплений, приёмов интермедиальности.
Цитатность в романе Белого в большинстве случаев носит неатрибутированный характер, что способствует более естественному «внедрению» элементов претекста в новый текст. Однако наиболее яркая цитата, используемая при создании образа Петра I, выделяется из контекста как раз минимальным уровнем ассимиляции: в безумном видении Александра Ивановича Дудкина памятник императору произносит: Petro Primo Catherina Secunda [2, с. 283]. Текст, написанный на гранитном камне под памятником, вкладывается Белым в уста самого Петра, что способству-
ет как созданию субъективного сюрреалистического повествования, олицетворения неодушевлённого объекта, так и моментальной идентификации образа читателем.
Другой цитатой из Пушкина является фраза, сказанная провокатором Липпанченко в момент давки тараканов перед собственной смертью: «Ужо мало вам было?» [1, с. 475] Хотя цитация здесь ограничивается использованием лишь одного элемента и имитирования структуры предсмертного высказывания Евгения: «Добро, строитель чудотворный!-//...Ужотебе!..» [7, с. 286]. Экспрессивность разговорно-сниженного наречия и схожесть сюжетного фрагмента служат средством вхождения Медного всадника в образную структуру эпизода. Пётр I прямо не присутствует в этом эпизоде, но оба высказывания героев построены по одинаковой коммуникативной модели: говорящий - безмолвный адресат (в случае Липпанченко адресатами являются тараканы, в случае Евгения - памятник Петру). В сознании читателя происходит восполнение схемы скрытого пародийного сравнения Петра с тараканом, что служит средством выражения авторской иронии.
Интересны и названия Медного всадника, которые Белый использует на протяжении кульминационных фрагментов повествования. Белый подвергает языковой игре крылатое выражение Медный всадник, выстраивая целый ряд трансформаций путём подмены компонентов: Медный всадник - Медный Пётр [2, с. 282]. Смысловые ассоциации пушкинской интертекстемы с известным выражением медный купорос прослеживаются в перифразе Купоросного цвета плащ [2, с. 341]. Наиболее интересным видом трансформации названия является Медный гость, контаминация двух пушкинских паратекстуальных выражений Медный всадник и Каменный гость [2, с. 282]. На базе этой трансформации возникают и другие схожие названия: Крепкий гость [2, с. 278], Металлический гость [2, с. 282]. Подчёркивание призрачности Петербурга, почерпнутое у самого Пушкина, усиливается Белым при помощи сравнения города с Летучим Голландцем, название которого объединяется с контаминациями крылатых выражений при перенесении качества нереальности, таинственности на основателя города: Летящий всадник, Летящий гость [2, с. 278]. Герой романа, Александр Иванович, без какого-либо авторского пояснения,
дважды прямо соотносится с пушкинским Евгением. Фраза рассказчика ...теперь повторилися судьбы Евгения... предвосхищает дальнейшее развитие сюжета. Далее имя Александра Ивановича уточняется именем пушкинского героя при помощи обособленного приложения: Александр Иваныч, Евгений, впервые тут понял: столетие пробежал понапрасну... Гиперболизированная метафора столетие пробежал понапрасну приобретает символический смысл. Она отсылает читателя к сцене погони памятника за Евгением, а нарушение временных связей между пушкинским текстом и романом Белого, отмеченное обстоятельством образа действия в постпозиции, демонстрирует бессмысленность и самого «творения Петра», и всей петровской эпохи.
Интересна специфика интермедиальных связей обоих произведений с архитектурными памятниками. Амплификация эффекта безумия Евгения достигается за счёт использования в качестве ключевого образа не просто призрака Петра I, но - его памятника работы Фальконе, который представляет собой неодушевлённую скульптуру. Этот монумент ни разу не упоминается в тексте «Петербурга», однако Белый дважды описывает другой памятник Петру работы Растрелли: И конная статуя вычернялась неясно от площади; посетители Петербурга той статуе не уделяют внимания: великолепная статуя! [2, с. 319]. С одной стороны, Белый ярко описывает её при помощи окказионализма вычер-няться, с другой - использует обстоятельство образа действия неясно, добиваясь почти оксю-моронного словосочетания. Обособленное эллиптическое восклицание «великолепная статуя!» передаёт авторское восхищение и создаёт смысловую оппозицию Пушкину. При сравнении монументов противопоставляются и тексты-примитивы, надписи на памятниках: возвышенному стилю латинской надписи Всадника соответствует идентичное по структуре, но гораздо более скромное, домашнее послание Павла I: «Прадеду правнук».
В одной из немногих атрибутированных (при помощи авторской сноски) аллюзий тяжёлозвонкое скаканье [7, с. 286] «Медного всадника» Пушкина становится тяжёлозвонким цоканьем [2, с. 271]. Пушкинский окказионализм тяжелозвонкий порождает в романе Белого целое словообразовательное гнездо схожих композитов, но элемент качественного прилагательного чаще ис-
пользуется для цветописи. Ср.: медноглавый, золотощекий, беломраморный. Огромное количество таких окказионализмов приводит к гиперболизации авторской речи.
В статье «О пародии» Ю.Н. Тынянов отмечает, что гипербола - одно из важнейших средств создания пародийности [9, с. 305-307]. В романе «Петербург» преувеличение образа Петра осложнено тем, что исходный образ пушкинского Медного всадника преувеличен, вследствие чего у Белого концентрация гиперболы чрезвычайно обширна, особенно в кульминационных сценах. В уже упоминавшейся главе «Гость», описывающей бред Дудкина, преувеличение выражается при помощи синтаксического параллелизма с нарушением пространственно-временных связей: ... пробегая по дням, по годам, по сырым петербургским проспектам - во сне, наяву...; ...по деревням, городам, по подъездам, по лестницам. .. [2, с. 282]. Наряду с градацией используются эллипсис и повторы: Аполлон Аполлонович -удар камня; и Петербург - удар камня; кариатида, - которая оборвется, - удар... [2, с. 282]. Многократные повторы существительного удар, имитирующие шаги монумента и создающие своеобразную звукоподражательную ткань повествования, а также метонимии, описывающие громадного императора (зеленеющий локоть, плащ матовый, дробящая камни рука [2, с. 283]) противопоставляются ничтожности Александра Дудкина. Элементы нарратива от первого и второго лица, вторгающиеся в третьеличный нарратив (Тот грохот я слышал; ты - слышал ли? [2, с. 282]), имитирующие дискурс «Апокалипсиса», вместе с крылатым выражением ‘архангелова труба’ (звуковой знак, возвещающий о начале Страшного суда (призывающий на Страшный суд) [10]), встречающемся, помимо «Откровения святого Иоанна Богослова» также в «Слове о полку Игореве», соотносят пушкинский и библейский образы, сравнивая вторжение ожившего монумента Петра I в комнату Дудкина со вторым пришествием Христа. С одной стороны, это делает повествование более динамичным, привносит элементы гротеска. С другой стороны, подобное сочетание имплицитно выражает противоположную пушкинской идею о крахе самобытной восточной России с приходом новой, Петровской эпохи.
Противопоставление «кажущегося русским» востока «пушкинскому» западу - одна из цент-
ральных идей пародирования «Медного всадника» в «Петербурге». Город Пушкина - типично европейский, что ярко демонстрируется в использовании многочисленных топонимов: (... Природой здесь нам суждено // В Европу прорубить окно...; ...Отсель грозить мы будем шведу... [7, с. 274]; ...Пусть волны финские забудут... [7, с. 276]). А в романе Белого рассказчик, используя менее ассимилированные и непривычные русскоязычному читателю топонимы, говорит, что род Аблеуховых происходит от Сима, прародителя семитских, хесситских и краснокожих народностей [2, с. 11]. Здесь же, используя заимствованный иранский термин мирза для обозначения титула прапрадеда Аблеуховых, рассказчик показывает цепочку ассимиляции фамилии Аб-Лай через прозвище Ухов в, казалось бы, исконно русскую фамилию Аблеухов.
В описании Николая Аполлоновича восточ-ность подчёркивается прямо, при помощи определений: восточная гостиная комната, восточный человек, бухарский халат, татарские туфельки, татарская ермолка [2, с. 42-43]. Идея восточности прослеживается и в реминисценции, которая несколько раз повторяется рефреном с небольшими вариациями в разных контекстах: ...желтая пята взошла на гряды высот порт-артурских; проволновался Китай, и пал Порт-Артур... [2, с. 26, 49 и далее]. Здесь гиперболизация, препозиции сочинительного союза и и метонимии также структурно имитируют библейское повествование, противопоставляя его пушкинскому «Медному всаднику».
Схожая идея выражается Белым и в лирическом отступлении, которое в 1922 году войдёт в его «Глоссалолию»: В звуке “ы” слыштся что-то тупое и склизкое...; перед ним сидело просто какое-то “Ы” [2, с. 41-42]. Уверенность в том, что гласный /4/ роднит русский язык с языками алтайской семьи, провоцирует у Белого многочисленные случаи словотворчества, в первую очередь создание имён собственных: Ерыкало, Енфраншиш и анаграммное Шишнарфнэ; в первом примере гласный среднего ряда верхнего подъема находится в ударной позиции, в анаграмме - в сильных пост- и препозиции. Шишнарфнэ Белого - ирреальное дьявольское начало, облечённое в форму младоперса Шишнарфиева, который в образной системе романа коррелирует с образом Медного всадника, то противопостав-ляясь ему, то оказываясь в схожих сюжетных си-
туациях. С описанной выше сценой вторжения Петра I соотносится эпизод появления Шишнар-фнэ, которое сопровождается цветописью. Но если спектр Всадника сине-зелёный (синонимический ряд представлен эпитетами купоросный, позеленевший, зеленеющий [см.: 2, с. 267-275]), то в характеристиках Шишнарфнэ преобладают оттенки жёлтого (освещённый луной, блещущий луной, выбиваемый из лампы [там же]). В итоге обе цветописи сходятся в спектре ярко-красного, пламенного (олицетворения стены плясали в огне, вспыхнула обёрточная бумага [2, с. 270-275], эпитеты опаляющий, красно-багровый [2, с. 281283]. Совпадает и результат воздействия нереальных персонажей на Александра Ивановича: нарушаются пространственно-временные связи, демонстрируя сумасшествие персонажа (гиперболы: ...Петербург: четвёртое измерение...; ... шаровая поверхность громадного астрального космоса... [2, с. 274]; ...помчали его через то, что можно назвать всего проще междупланет-ным пространством... [2, с. 270]). Это косвенно выражает собственную концепцию Белого, противоположную мнению Пушкина. Россия Белого - самостоятельная и самодостаточная; за полным её подчинением как Востоку, так и Западу неминуемо последует гибель империи.
Таким образом, пародия объёмно создаётся на всех языковых уровнях, от фонетического до текстового и даже сверхтекстового, занимает центральное место в концептуальной и образной системах литературного произведения. Андрей Белый творчески модифицирует пушкинские интертекстемы, широко используя различные стилистические приёмы: метафоры, олицетворения, гиперболы, метонимии, творчески подходит к синтаксису пушкинского языка, обыгрывает идеи претекста при помощи интермедиальных вкраплений. Функции пародии значительны и разнообразны: генерализация авторских идей, переосмысление образов, создание текстовой модальности.
Библиографический список
1. Белый А. Петербург (Сиринское издание 1913 г.). - Киев: Дншро, 1990. - 600 с.
2. Белый А. Петербург (Берлинское издание 1922 г.). - СПб.: Азбука-классика, 2008. - 448 с.
3. Большой толковый словарь русского языка / Сост. и гл. ред. С.А. Кузнецов. - 1-е изд-е. - СПб.: Норинт, 1998.
4. Гоголь Н.В. Шинель // Гоголь Н.В. Избр. соч.: В 2 т. - Т. 1. - М.: Художественная литература, 1984. - С. 475-499.
5. Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - 944 с.
6. Лихачев Д. С. Повесть временных лет // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. - Т. 2. - Л.: Худож. лит., 1987. - С. 3-342.
7. Пушкин А.С. Медный всадник: Петербургская повесть // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. - Т. 4. Поэмы. Сказки. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977-1979. - С. 273-288.
8. Смирнов И.П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака. - СПб.: Языковой центр СПбГУ, 1995. - 190 с.
9. ТыняновЮ.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. -С. 284-309.
10. Словарь-справочник «Слова о полку Иго-реве»: В 6 вып. / Под ред. Б.Л. Богородского, Д.С. Лихачева, О.В. Творогова. - Т. 6. - Л.: Наука, 1984. - 278 с.
УДК 882.09
Яковлев Артём Игоревич
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
artyako vle v@mail. т
ОПЫТ ЦЕНТОННОГО ТЕКСТА: РАССКАЗ Э. ПО «МАСКА КРАСНОЙ СМЕРТИ» В РОМАНЕ А. БЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГ»
Статья посвящена рассмотрению центонного текста в романе А. Белого «Петербург» — комплекса цитат и аллюзий, соотносящего произведение с рассказом Э.А. По «Маска Красной смерти». А. Белый создаёт особый язык иносказания, построенный на эпитетах и метафорах, значительно переосмысливающий пре-текст. Интертекстемы, подвергающиеся семантическим и структурно-семантическим трансформациям, употребляются в кульминационном эпизоде произведения и преломляют основные конфликты романа.
Ключевые слова: интертекстуальность, паратекстуальность, центонный текст, метафора, эпитет, контаминация.
В рамках современной лингвистической теории интертекстуальности под цен-тонным текстом понимается «целый комплекс аллюзий и цитат (в большинстве своем неатрибутированных), и речь идёт... о создании некоего сложного языка иносказания, внутри которого семантические связи определяются литературными ассоциациями» [5, с. 137]. Рассказ Э. По «Маска Красной смерти» занимает в интертекстуальном пространстве романа А. Белого особое место, так как аллюзии к этому произведению порождают обширный кульминационный фрагмент произведения: интертекстуальные связи «Маски Красной смерти» и «Петербурга» создают самостоятельный центонный текст внутри романа.
Комплекс многоуровневых цитат и аллюзий к этому произведению в романе «Петербург» распадается на два дистантно расположенных фрагмента. Первый из них предшествует сцене маскарада и включает в себя использование лишь одного образа из претекста - собственно Крас-
ной смерти. В рассказе Э. По Красная смерть -не просто название таинственной болезни, уничтожившей всю страну, но авторское крылатое выражение, вынесенное в заглавие рассказа и обыгрываемое в тексте на разных уровнях: в первую очередь - служащее базой для характеризующих эпитетов и метафоризации повествования. О намерении Э. По сделать словосочетание собственным крылатым выражением говорит и его необычное графическое оформление - в оригинальном издании рассказа фраза маркирована кавычками.
А. Белый, вслед за Э. По, выносит окказионализм в заглавие, но трансформирует его: подглав-ка, в которой впервые появляется образ красного домино, носит название «Красный шут» [1, с. 6466]. Почти оксюморонная подмена ключевого компонента Смерть - Шут, с одной стороны, намекает на переосмысление претекста в ироническом ключе; с другой стороны - является контаминацией сразу двух образов из творчества
Э. По, совмещая в изменённом образе Николая
