CC BY
81
УДК 81’38 : 81’25
ББК 81.07
Т 37
Теучеж З.Г. Парафраза как стилистическая фигура
(Рецензирована)
Аннотация:
В статье рассматривается парафраза как стилистическая фигура. С позиций лингвопоэтики наибольшее значение имеет анализ участия парафразы в динамике образного развития вербально-художественной информации. Её основное назначение -выделять и подчеркивать характерные черты вербально-художественной информации, способствуя полноте и интенсивности её восприятия.
Ключевые слова:
Стилистические функции парафразы, амплификация, эмоциональная динамика текста, парафрастический комплекс, фасцинирующая составляющая вербальнохудожественной информации.
Teuchezh Z.G. Paraphrase as a stylistic figure
Abstract:
The paper examines a paraphrase as a stylistic figure. From positions of lingual poetics, of the great value is the analysis of participation of a paraphrase in the dynamics of figurative development of the verbal - artistic information. Its basic assignment is to allocate and emphasize characteristic features of the verbal - artistic information, promoting completeness and intensity of its perception.
Key words:
Stylistic functions of a paraphrase, amplification, emotional dynamics of the text, a paraphrastic complex, a fascinating component of the verbal - artistic information.
Стилистические функции парафразы определяются спецификой вербальнохудожественной информации и, прежде всего, эмоционально-эстетической составляющей художественной речи.
Аранжировка последовательности высказываний позволяет автору так расставить акценты, чтобы добиться нужного впечатления, и парафраза используется наряду с другими фигурами как эффективный способ построения художественного текста [1: 96105].
П. Гиро различает фигуры построения слова (метафора, синекдоха и др.) и фигуры построения мысли (гипербола, литота, эвфемизм и т.д.). Парафразу как прием лингвопоэтики, по его мнению, следует относить к «фигурам построения мысли» [2: 19]. В подобном понимании парафразы на передний план выдвигаются ее связь с относительно самостоятельной смысловой единицей (предложением-высказыванием) и ее непосредственное участие в оформлении речемыслительного содержания.
Ж. Мулинье рассматривает парафразу как макроструктурную стилистическую фигуру, наряду с риторическим вопросом, иронией, эвфемизмом [3: 119]. По его мнению, такие фигуры воспринимаются в целостном виде, в них не вычленяются отдельные формальные элементы, присущие именно им. А если подобные формальные элементы и существуют, то их частичная модификация не приведет к изменению характера самой
фигуры речи. Данный тезис подтверждается преобразовательными возможностями парафразы.
Приведем в качестве примера следующую речевую последовательность:
...только то, что происходит в его душе, имело интерес для него. Все то, что было вне его, не имело для него значения... [4: 26].
Теоретически допускается варьирование любого из компонентов высказывания при сохранении смыслового инварианта, например: Всё то, что было вне его... - Всё внешнее по отношению к нему - Всё, что выходило за пределы его интересов... - То, что не было связано лично с ним... и т.д.; ...не имело для него значения - ... не представляло интереса
- ...оставляло его равнодушным - ...не трогало его и т.д.
Важной характеристикой макроструктурных стилистических фигур является и то, что их распознавание осложнено, они требуют дополнительного осмысления с позиций восприятия.
Ж. Мулинье считает парафразу одним из наиболее ярких примеров макроструктурных стилистических фигур, строящихся по принципу амплификации, т.е. расширения, усложнения смысла [3: 116]. Это находит подтверждение в многочисленных примерах, например:
Все эти вопросы были не новые, а старые наболевшие, давнишние. Давно уже как они начали его терзать и истерзали его сердце. Давным - давно как зародилась в нем вся эта теперешняя тоска, нарастала, накоплялась и в последнее время созрела и концентрировалась, приняв форму ужасного, дикого вопроса, который замучил его сердце и ум, неотразимо требуя разрешения [5: 69].
В приведенном примере амплификация происходит за счет расширения смысла и обогащения его элементами детализации, пояснения, оценки. Это приводит к усложнению смысла высказывания через поступательное раскрытие нарастающих чувств персонажа. Эмоциональная прогрессия концептуальной информации текста осуществляется посредством развития смысловых рядов центральных понятий текста. Первый смысловой ряд образован темпоральной смысловой прогрессией: старые, давнейшие (вопросы) -давно - давным - давно — теперяшняя — в последнее время. Эмоциональная динамика текста основана на прогрессии сложного психологического состояния героя: наболевшие
- начали терзать - истерзали - нарастала (тоска) - накоплялась - созрела -концентрировалась. Гиперболизация оценки в концовке третьего высказывания парафрастического комплекса (ужасный, дикий вопрос, который замучил его сердце.) приводит к пониманию неотвратимости принятия решения, каким бы тяжелым оно ни было (ср.: .. .неотразимо требуя решения). Именно парафрастический комплекс позволяет передать чувства героя во всей их полноте и интенсивности не только за счет многократных повторов информации, но также и посредством структурно-семантической экспансии, особенно ярко выраженной в последнем высказывании парафрастического комплекса, которое строится на основе перечислительного ряда эмоционально окрашенных глаголов и осложнения за счет деепричастных оборотов и придаточного определительного.
Французские ученые рассматривают парафразу, прежде всего, как логикодискурсивный способ развертывания речи. При подобном подходе в сфере внимания оказываются логико-семантические отношения между парафразой и опорным высказыванием, в частности, наличие гиперо-гипонимических связей между определенными лексическими единицами, установление причинно-следственных отношений между предложениями и т.п.
Р. Барт утверждает, что выявить все значения текста невозможно, так как текст «раскрыт в бесконечность», и никто и ничто не может предугадать процесс смыслового понимания в нашем восприятии. Именно поэтому мы так часто ищем «пути формирования смысла», а не следуем принципу нахождения «единственного смысла» [6: 298-300]. По мнению Р. Барта, текст делится на сегменты (фразы), которые являются
единицами чтения - «лексиями». Именно «лексии» выступают в качестве единиц, в рамках которых наблюдается распределение смыслов. Под смыслом понимается не значения слов, а совокупность коннотаций, реализуемых в высказывании. Эти коннотативные значения могут проявляться в виде «реляций» т.е. определенного отношения между удаленными друг от друга отрывками текста [6: 307]. Парафраза - один из наиболее ярких способов установления реляций в художественном тексте. Р. Барт указывает, что в процессе чтения обязательно происходит «потеря» некоторых смыслов [Там же: 307]. Но повтор, содержащийся в парафразе, предупреждает вероятность подобных «потерь».
Парафраза является особенно высокочастотной и значимой в экспрессивно насыщенных контекстах. Контекст экзистенционального характера не стимулирует возникновение парафразы. Отметим в этой связи, что Н.Д. Арутюнова обращает внимание на непродуктивность в плане использования троп и фигур экзистенциональных сообщений типа: Жила-была девочка; Знавал я одного молодого человека.
Индивидуализация объекта, сообщение его характеризующих черт не типичны для такого рода высказываний, которые обычно используются в качестве текстовых зачинов [7: 153].
Парафрастический комплекс в художественном тексте является центром сложной образной «архитектуры» произведения. Это такие блоки смысла, в которых использование одного высказывания не дало бы действительной картины события или состояния. Посредством парафразы происходит развитие новых смысловых компонентов, которые возникают благодаря семантическим и прагматическим связям, устанавливающимся между ключевыми понятиями и их словесным окружением.
Очевидно, что в художественном тексте парафраза целенаправленно используется автором для достижения определенных эффектов как одно из средств воздействия на интеллектуальную и эмоциональную сферу восприятия, позволяющее донести до читателя психологическое состояние персонажа, полно и многогранно представить специфику художественного образа. Неслучайно поэтому парафрастические комплексы часто появляются именно в контрапунктах текста, когда эмоциональное напряжение текста нарастает и ждет своей кульминации. В частности, нами отмечено широкое использование парафразы в риторических вопросах таким признанным художником слова, как Л.Н. Толстой, например:
Почему явилось к тебе предположение, что есть такое непонятное существо? Почему ты и весь мир предположили существование такого непостижимого существа, существа всемогущего, вечного и бесконечного во всех своих свойствах? [4: 72].
В приведенном фрагменте монолога масона Вилларского парафразирование служит средством нагнетания, усиления эмоциональной составляющей речи, включенной в динамику высоко духовной теологической дискуссии с Пьером Безуховым.
У. Хендрикс считает, что целесообразно различать два уровня связанности текста -глобальный (смысловая «вертикаль» целостного произведения) и локальный (взаимосвязь контактно расположенной информации на межфразовом уровне) [8: 172]. Опорное предложение и парафраза характеризуются отношениями локальной связанности, проявляющимися, в первую очередь, в наличии синонимических рядов и различного рода заменах, что связано с единой референтной отнесенностью соответствующих предложений. С позиций лингвопоэтики наибольшее значение имеет учет динамики образного развития вербально-художественной информации.
Мотивом парафразирования в художественной речи служит стремление автора текста отобразить специфический способ видения тех или иных аспектов художественной информации. Появление парафразы связано с тем, что опорное высказывание не передает мысль автора (или созданного его воображением персонажа) во всей ее сложности и многогранности. Опорное высказывание служит катализатором для введения более глубокого и яркого отображения событий, мыслей и чувств, которые занимают создателя текста, как в следующих примерах:
Он чувствовал, что занятия его ни на шаг вперед не подвигают дела. Он чувствовал, что его занятия происходят независимо от дела, что они не цепляют за дело и не заставляют его двигаться [4: 78].
Удивительно устроена человеческая память, кажется, и недавно все это было, а между тем восстановить события стройно и последовательно нет никакой возможности. Кое-что вспоминаешь, а прочее раскрошилось, рассыпалось, и только одна труха и какой-то дождик в памяти [9: 35].
Необходимость парафразирования вызвана стремлением автора развить смыслы, заложенные в опорном высказывании. Как следствие, изобразительные элементы, используемые в парафразе, характеризуются нюансами содержательно-субъективного характера. С позиций логики и семантики, опорное высказывание и парафраза гомоморфны (т.е. сохраняется содержательный инвариант), но в стилистическом и прагматическом аспекте парафраза, как правило, отличается более высокой степенью оценочности (мелиоративности, пейоративности) и речевой экспрессии. Это проявляется не только в лексической ткани соответствующих предложений, но и в их структурных особенностях.
Основное назначение парафразы как стилистической фигуры - выделять и подчеркивать характерные черты вербально-художественной информации, способствуя полноте и интенсивности ее восприятия, например:
Вот откровенный человек... Наш брат - степняк, так правду-матку и режет [10:
250].
Вот ни на столечко не поверил. Ни на грош не поверил! [11: 478].
В приведенных примерах посредством парафразы осуществляется линейное развитие серий интенсивности (откровенный - правду-матку режет; ни на столечко - ни на грош).
М.А. Пробст справедливо отмечает, что «язык моделирует именно представления о действительности, а не саму действительность» [12: 107]. Автор настаивает на важности разграничения представлений об объектах действительности и отношений между объектами в системе представлений. Общность целостного представления не препятствует варьированию отношений внутри системы и созданию новых систем. Всякая «новая» система включает в себя и «старую», являясь в то же время ее расширением, которое достигается за счет «малых» преобразований, путем расширения смысла. Это способствует такой организации текста, которая обеспечивает возможность «в мелочах видеть целое» [12: 108]. Определенные структурно-семантические расширения по линии детализации нацелены на то, чтобы при увеличении количества преобразований объекта сохранялся и обогащался целостный образ представлений.
М.А. Пробст вводит в лингвостилистический оборот понятие «фасцинирующей составляющей смысла», объединяя под этой рубрикой все, что касается акцентирования определенных смысловых компонентов и других проявлений авторской субъективности [12: 117]. При этом особенно подчеркивается, что фасцинирующая составляющая смысла текста создается, в первую очередь, порядком следования высказываний.
Лингвопоэтическая сущность парафразы состоит именно в том, что удельный вес фасцинирующей составляющей текста увеличивается за счет использования множества вариаций. Чем больше вариаций в художественном оформлении ведущих текстовых смыслов, тем больше возможностей охарактеризовать персонажа и художественную ситуацию в целом, (а, следовательно, и автора с его идейно-эстетическими установками).
В художественном тексте парафрастические высказывания (и их отдельные компоненты) очень часто являются носителями эмоциональной информации. Как указывает В.И. Шаховский, текстовая эмотивность слова характеризуется гибкой семантической и прагматической стратегией, т.е. большей, по сравнению со словарной активностью, способностью ситуативного реагирования и раскрытия психологических особенностей коммуникации [13: 25-36]. Важен и эффект «приобретенной» эмотивности
неэмотивных лексических единиц в соответствующих прагматических условиях общения, например:
Для милого, для обожаемого человека продаст! Вот в чем вся наша штука - то и состоит: и брата, и мать продаст! Все продаст! [14: 68].
Вы, кроме тела, ничего не видите... Вы теперь видите ноги, щиколотки и еще что-то... [5: 574].
В приведенных примерах развитие информации в парафразе подчеркивает контекстуальные негативные коннотации (продаст - все продаст). Лексические единицы «ноги», «щиколотки» также приобретают отрицательную эмоциональную окраску в данном контексте (.кроме тела, ничего не видите).
Парафраза - важное средство структурирования художественной речи. Использованная в прямой речи персонажей она создает впечатление естественности, поскольку в ее основе лежит повтор, избыточность, столь характерные для разговорной речи.
Таким образом, парафраза как макроструктурная стилистическая фигура широко используется в художественной речи для обеспечения эмоциональной прогрессии концептуальной информации художественного текста, раскрытия авторских идей и образов в их сложности и многогранности, акцентирования фасцинирующей составляющей вербально-художественной информации.
Примечания:
1. Макарова Л.С. Коммуникативно-прагматические основы художественного перевода М., 2004. 256 с.
2. Guiraud P. La stylistique. Paris, 1963. 118 p.
3. Moulinié G. La stylistique. Paris: Presses universitaires de France, 1997. 127 p.
4. Толстой, Л.Н. Война и мир: в 4 т. Т. 1 / Л.Н. Толстой. М., 1987. 287 с.
5. Толстой Л.Н. Повести и рассказы / Л.Н. Толстой. М., 1986. 652 с.
6. Барт Р. Текстовый анализ // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1979. Вып. IX.
7. Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: оценка, событие, факт. М., 1988. 338 с.
8. Хендрикс, У. Стиль и лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 9. - М., 1980.
9. Булгаков М.А. Театральный роман. Пьесы. Романы. М., 1991. 766 с.
10. Тургенев И.С. Записки охотника. М., 1997. 347 с.
11. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание: роман в шести частях с эпилогом. М., 1987. 567 с.
12. Пробст М.А О преобразованиях в системе текстов // Лингвистика и поэтика. М.,
1979.
13. Шаховский В.И. К проблеме трансляции коннотативных компонентов переводимой единицы содержания текста оригинала // Тетради переводчика. М.,
1980. Вып. 17.
14. Толстой Л.Н. Анна Каренина. Т. 4. Л., 1982. 448 с.
References:
1. Makarova L.S. Communicative-pragmatic foundations of artistic translation. M., 2004. 256 pp.
2. Guiraud P. La stylistique. Paris, 1963. 118 pp.
3. Moulinrn G. La stylistique. Paris: Presses universitaires de France, 1997. 127 pp.
4. Tolstoy L.N. War and peace: in 4 v. V. 1 / L.N.Tolstoy. M., 1987. 287 pp.
5. Tolstoy L.N. Long stories and short stories / L.N. Tolstoy. M., 1986. 652 pp.
6. Barch R. The text analysis // New in foreign linguistics. M., 1979. Issue 9.
7. Arutyunova N.D. Types of language meanings: an estimation, event, the fact. M., 1988. 338 pp.
8. Hendrix U. Style and linguistics of the text // New in foreign linguistics. Issue 9. - M.,
1980.
9. Bulgakov M.A. Theatrical novel. Plays. Novels. M., 1991. 766 pp.
10. Turgenev I.S. Hunter’s records. M., 1997. 347 pp.
11. Dostoevsky F.M. Crime and punishment: the novel in six parts with an epilogue.
M., 1987. 567 pp.
12. Probst M.A On transformations in a system of texts // Linguistics and poetics. M., 1979.
13. Shakhovsky V.I. On translation of connotative components of a translated unit in
the content of the original text // Writing-books of the translator. M., 1980. Issue 17.
14. Tolstoy L.N. Anna Karenina. V. 4. L., 1982. 448 pp.
