CC BY
61
ЭСТЕТИКА
УДК [71.01 : 502] (091) «654»
С. Б. Никонова
Парадигматический параллелизм естественно-научного и эстетического подходов к осмыслению природы в Новое время*
В статье поднимается вопрос о мировоззренческом соответствии между развитием естественных наук и формированием эстетики как автономной дисциплины в новоевропейской философии. Единый источник, обеспечивающий приоритет опоры на индивидуальный опыт, обнаруживается в субъекто-центричности европейской традиции, приводящей к итоговой тотальной эстетизации познания мира, что может быть преодолено лишь через радикальное сомнение в возможности вне-субъектной реальности.
The article raises the issue of the worldview correspondence between the development of science and formation of aesthetics as an autonomous discipline in the New European philosophy. A single source, providing priority of the individual experience, is found in the subjectivism of European tradition leading to the total aestheticization of the final knowledge of the world that could be overcome only through radical doubt in the possibility of extra-subjective reality.
Ключевые слова: эстетика, естествознание, субъективизм, европейская рациональность.
Key words: aesthetics, science, subjectivism, European rationality.
В настоящей статье нам хотелось бы произвести, хотя бы на схематичном уровне, сравнение между двумя взглядами на мир, как кажется, весьма далеко отстоящими друг от друга: естественно-научным и эстетическим. Простейшим образом их противопоставленность может быть выражена так: естественно-научный взгляд холоден и объективен, для него существуют лишь факты и их рациональное осмысление; эстетический взгляд восхищен и субъективен, в его основе лежит оценочное суждение, выносимое непроизвольно и стихийно. То же, что наталкивает на мысль о необходимости установить связь между ними - это начало их бурного развития практически в одно и то же время. А именно - в Новое
© Никонова С. Б., 2012
* Работа выполнена в рамках исследовательского проекта № 12-03-00533, поддержанного РГНФ.
время, когда начинается бурное развитие естественных наук, а также возникает и оформляется эстетика как автономная дисциплина.
Прежде чем обратиться к анализу причин данного параллелизма, следует отделить исследуемое нами соответствие от иного, на первый взгляд, близкого к нему, однако серьезно отличающегося: соответствия и даже сходства, весьма часто устанавливаемого, между принципами новоевропейской науки и новоевропейского искусства как специфических практик. Хотелось бы отличить нашу проблему от только что указанной не потому, что она не имеет отношения к теме, а в силу специфики обыкновенно проводимого сравнения. Так, новоевропейское искусство рассматривается как имеющее серьезный фундамент в науке, и его практические достижения характеризуются как результат углубления в эмпирические знания о природе. В этом смысле искусство рассматривается как нечто вторичное по отношению к науке, или же в нем самом рассматриваются только те элементы, которые входят в сферу науки. Нас же интересует как раз то, что остается в искусстве за вычетом из него естественно-научного фундамента (а также, следует сразу отметить, и моральных, социальных и т. д. содержаний). Можно сказать: это то, что делает искусство собственно искусством, чем-то неповторимым и несводимым к другим сферам деятельности и оценки. Таким неповторимым элементом начиная с XVIII в. европейская философская традиция признает элемент эстетический.
Таким образом, мы проводим границу между искусством как целостным феноменом, не вмещающимся полностью в пределы эстетики, и собственно эстетическим взглядом на мир. Эстетический взгляд на мир -это именно взгляд, подход, специфическая черта восприятия, которая может быть направлена как на произведения искусства, так и на любые другие предметы. Другое дело, что в европейской эстетике этот взгляд тесно связывается с искусством и оказывается неотъемлемой чертой его восприятия.
То, что нас будет интересовать - это параллелизм возникновения и развития двух подходов к миру, естественно-научного и эстетического, в пределах новоевропейской парадигмы мысли. Мы намереваемся показать, что оба подхода движутся в одном и том же направлении, их основные принципы соответствуют друг другу, и они имеют единый мировоззренческий источник. Нам хотелось бы показать, что естественно-научное исследование и вырастающая на его почве позитивная - опирающаяся на факты - наука, с одной стороны, и эстетическое наслаждение и вырастающее на его почве понимание искусства как специфической автономной светской практики, с другой стороны, - это стороны одного мировоззрения, соответствующие друг другу.
Также нам хотелось бы продемонстрировать, что именно с параллелизмом в развитии этих двух сторон новоевропейской парадигмы связаны некоторые воззрения, возникающие в современном сознании и
направленные на снятие границ между наукой и искусством, фактической данностью и эстетической оценкой. Речь идет, в первую очередь, о наблюдаемой многими современными теоретиками тенденции к эстетизации науки и о выявлении эстетических границ научного исследования (каковой подход часто обобщается термином «постмодернистский»). Хотелось бы показать, что истоком такого смешения является не намеренное стремление подчинить науку принципам искусства или же естественно-научный подход - эстетическому1, но существующее фундаментальное соответствие их развития.
Итак, что же объединяет естественно-научный и эстетический взгляды на мир на наиболее очевидном уровне? Начнем с того, что в обоих случаях опорной точкой является наблюдение. И ученый, и восхищенный эстет начинают с наблюдения, с опыта чувственного восприятия неких предметов природы (понимаемой в широком смысле как совокупность материальных предметов, подчиненных физическим законам и ощущаемых органами чувств). Дальше, безусловно, их пути расходятся, потому что ученый производит систематизацию и рациональное исследование наблюдаемых фактов, эстет же лишь выносит о них суждение на основе возникающей в связи с наблюдением эмоции.
Но заметим, что и ученый, и эстет опираются на индивидуальный опыт и доверяют ему, не ссылаясь ни на какие метафизические или теологические догмы и нормы. Они исходят не из того, что «должно быть» с точки зрения умозрительного представления о мире, но из того, что непосредственно дано в опыте. Именно потому эстетический вкус оказывается, по словам И. Канта, автономной способностью, а самая стройная научная теория может быть опровергнута единственным противоречащим ей наблюдением (что, согласно К. Попперу, и делает ее собственно научной). Доверие к личному опыту вопреки любым предзаданным утверждениям лежит в основе как естественнонаучного познания, так и эстетического наслаждения. Но если эстет останавливается на этом личном опыте и переживаниях по поводу него, то ученый преодолевает границы личной обусловленности и поднимается на уровень объективной всеобщности.
Таким образом, истоки обоих подходов можно найти в «гуманистической» индивидуализирующей тенденции, развившейся в европейской мысли, начиная с эпохи Возрождения. Интересно заметить, что предпосылки этого нового взгляда на мир религиозный мыслитель XX в. Э. Жильсон находит в номиналистическом направлении средневековой схоластики. Он показывает, как номиналистический отказ от признания существования опосредующей сферы умозрительных сущностей, позво-
1 Можно говорить и о более ранней, «модернистской» тенденции - если называть «модерном», следуя Ю. Хабермасу, проект Просвещения в целом - подчинять эстетическое научному или, по крайней мере, признавать вторичность эстетического.
ляющей рационально осмыслить связь между божественной волей и миром наличествующих творений, с одной стороны, дает почву для развития экспериментальных наук, а с другой - служит расцвету религиозного мистицизма [1, с. 494-497]. Из «радикального эмпиризма» У. Оккама он выводит также и картезианское методологическое сомнение, нацеленное на самостоятельный поиск достоверного и надежного начала познания, как известно, найденного Декартом в акте самосознания субъекта. Но еще интереснее то, что процедуру, произведенную номиналистами, Жильсон называет «деэллинизацией» теологии [1, с. 494]. Действительно, именно опора на греческую метафизику позволяла средневековым богословам упорядочивать и изучать понятийную структуру мира, разделяя при этом «истины веры» и «истины разума», поскольку уникальность боговоплощения и непостижимость божественного произвола, как и непостижимость отношения его к индивидуальной человеческой ситуации, оставались элементом, не вместимым в стройную безличную античную метафизическую систему, управляемую Логосом или Перводвигателем. При изъятии метафизического обоснования из христианской доктрины необходимым оказывается другой критерий для оценки истинности суждений, нежели соответствие умозрительным принципам, и другой центрирующий систему элемент. Таким элементом, по сути, и становится индивидуальный опыт, удостоверителем единства которого выступает новоевропейский субъект - точка зрения, задающая единство перспективы мира и обозначающая его горизонт.
Таким образом, то, что наглядно проявляется, в первую очередь, в ренессансной живописи в виде тяги к наблюдению и разработки строгого оптического закона перспективы, позволяющего это наблюдение зафиксировать, является не просто научным базисом живописи. Это специфически характеризует также и принципы самой новой науки. Чтобы быть объективной и точной в своих наблюдениях, она должна опираться на опыт, центрирующим и собирающим пунктом которого является субъект. Развести в разные стороны способность европейской живописи изображать мир с разных точек зрения в разных перспективах и стремление европейской науки к объективности невозможно, поскольку объективность задается перспективой субъекта. Тем не менее, и перспективист-ская живопись, и экспериментальная наука в самом деле являются объективными - в противоположность античной метафизике или средневековой теологии, претендующих на абсолютный смысл своих утверждений (теперь критикуемых как недальновидное принятие за истину непроверенной опытом и предвзятой позиции).
Но в то же время становится возможным обозначить и область чистого субъективизма, неподвластного никаким объективным удостоверениям. И именно в силу того, что субъект становится центрирующим элементом системы, эта область чистого субъективизма не только не может быть теперь обойдена вниманием, но должна по праву стать одной
из центральных в сфере философского интереса. Эта область - область чувства, составляющего внутренний опыт субъекта и не связанного никакими понятиями. Чтобы изыскать возможность каким-то образом исследовать допонятийный уровень познания, осуществляемого субъектом, - познания, остающегося всецело в субъективной сфере, - А. Баумгартен предлагает в середине XVIII в. обратиться к изучению «низшей гносеологии», которой дает название «эстетика». Предметом эстетики становится, в первую очередь, чувство удовольствия, возникающее от столкновения с прекрасным. Именно это оказывается базовым допоня-тийным чувством.
Но как вышло, что именно прекрасное стало главным предметом эстетики? И что наиболее всего характеризует эстетическое суждение? Что есть, с точки зрения эстетики, прекрасное? Можно увидеть, что для новоевропейской эстетики прекрасное не есть свойство самого предмета, но характеристика суждения о нем. Это суждение опирается на форму предмета, с которым мы сталкиваемся в представлении. Так, в «Критике способности суждения» Кант пишет:
«Если со схватыванием формы предмета созерцания, без отнесения его к понятию для определенного познания, связано удовольствие, то представление в этом случае соотносится не с объектом, а только с субъектом, и удовольствие может выразить не что иное, как соответствие объекта познавательным способностям, действующим в рефлектирующей способности суждения и постольку, поскольку они в ней присутствуют, то есть только субъективную формальную целесообразность объекта» [2, с. 60-61].
И далее продолжает:
«Подобное суждение есть эстетическое суждение о целесообразности объекта, которое не основано на имеющемся понятии предмета и не создает понятие о нем. С представлением о предмете, форма которого (а не материальное в представлении о нем, то есть ощущение) рассматривается в рефлексии о ней (без намерения обрести понятие о предмете) как основание удовольствия от представления о подобном объекте, - с таким представлением это удовольствие мыслится как необходимо связанное, следовательно, не только для субъекта, схватывающего эту форму, но и вообще для каждого, кто выносит о нем суждение. Тогда предмет называется прекрасным, а способность выносить суждения на основании такого удовольствия (следовательно, выносить общезначимые суждения) называется вкусом» [2, с. 61].
Хотя речь заходит об общезначимости суждения о прекрасном, тем не менее, его вынесение зависит от способности, которая соотнесена лишь с субъектом: суждение о прекрасном выносится, как если бы оно было всеобщим и свойство красоты действительно принадлежало бы объекту, однако мы имеем дело лишь с внутренним согласием между формой, полученной в созерцании, и общим строем познавательных спо-
собностей. Учитывая, что посредством способности суждения Кант намеревается выстроить мост между сферами познания природы как необходимости и свободы действия, основанного на желании, можно сказать, что удовольствие проистекает из необъяснимого объективными (т. е., базирующимися на априорных принципах познания) причинами совпадения между нашим намерением видеть в мире порядок и действительным его наблюдением в тех или иных формах. Эту способность Кант называет эстетической способностью суждения, полагая ее базовой и чистой формой рефлектирующей способности суждения в целом.
Другой формой рефлектирующей способности суждения, не выступающей в чистом виде, но опирающейся на понятия, однако действующей также по принципу «как если бы» (т. е. приписывающей миру порядок, который невозможно объяснить через применение только способности познания и мышление посредством рассудка), является телеологическая способность суждения. Последняя же лежит, по Канту, фактически в основе естествознания, позволяя мыслить единство эмпирических законов природы.
Принципиально иное представление о красоте соответствовало бы, скажем, античной метафизике, для которой, согласно Платону, красота выступает как прямое соответствие истине, напоминание о метафизическом мире вечных сущностей. Хотя и здесь красота также лишь обнаруживается взглядом смотрящего, тем не менее, можно сказать, что она действительно присутствует в самих вещах как их совершенно независимое от этого взгляда подобие истинным первообразам. Конечно же, созерцать ее чувственно мы можем только благодаря наличию у нас чувственного восприятия, и в некотором смысле это напоминание иллюзорно, поскольку воспринимаемые чувственно вещи имеют очень слабое отношение к истине, но, по сути дела, они напоминают о том, что является прекрасным как таковым, - об истине. И именно столкновение с нею рождает в душе несказанное восхищение, интерпретируемое чувствующим существом как удовольствие от прекрасного. Чувство красоты здесь выступает скорее как восхищение, связанное с созерцанием абсолютной истины. И в этом смысле оно не обладает никакой автономией. По этой причине никакого раздела, посвященного ее изучению, античной философией не создается. Следовательно, можно сказать, что именно в обращении к эстетике кантовская критика метафизики проявляет себя с наибольшей силой: красота обретает автономию по отношению к истинам познания. Но это становится возможным только потому, что все познание в целом зиждется не на метафизических принципах устройства мира как такового, а на структуре априорных способностей субъекта.
Кант особенно интересен нам здесь не только потому, что выступает как выразитель явственной антиметафизической позиции, но также потому, что основы эстетики и естествознания он объединяет фактически
действием одной и той же способности. Чувство восхищения вводится им как неотъемлемое в опыт познания природы на уровне эмпирического исследования:
«...обнаруженная совместимость двух или нескольких гетерогенных эмпирических законов природы под одним охватывающим их принципом служит основанием вполне заметного удовольствия, даже восхищения, причем такого, которое не исчезает и при достаточном знакомстве с предметом» [2, с. 58].
Разделить естествознание и эстетику можно было бы только в том случае, если эмпирическое исследование природы полностью зиждилось бы на способности познания, описанной в первой «Критике», и не выходило бы за рамки определяющей способности суждения, нацеленной на то, чтобы подводить единичное под общее. Такое познание не вызывало бы удовольствия1. Но проблема заключается в том, что именно такого познания природы, по Канту, оказывается недостаточно для хоть сколь-нибудь целостного ее исследования. Целостное же исследование предполагает опору на опыт, который является в уже описанном номиналистическом смысле случайным и как таковой граничит с чудом. Интерпретация этого «чуда» без обращения к мистике оказывается наилучшим образом представима эстетически, и Кант дает ее в «Критике способности суждения»: мы поднимаемся от понятия природы «как простого механизма до понятия ее как искусства» [2, с. 115].
Следующим шагом на этом пути было бы признание всей познавательной деятельности субъекта актом объективного творчества, начинающегося с искусства и заканчивающегося в научном постижении сущности мира как проявления творческой способности познающего субъекта - каковой акт и производится немецким идеализмом. После этого эстетику, только что возникшую и обособившуюся в европейской традиции, уже можно редуцировать, поскольку все здесь является в основе своей эстетическим, и постоянное напоминание об этом становится несущественным. Все является эстетическим потому, что все центрируется вокруг наблюдающего (и фактом своего наблюдения конструирующего) мир субъекта, базовой познавательной способностью которого является эстетическая способность, составляющая «до-понятийный» уровень познания. На это обращает внимание неогегельянец Б. Кроче, указывая, что если эстетический, или, как он называет его, интуитивный уровень познания может существовать также и сам по себе, то понятийный всегда базируется на эстетическом, и «всякое научное
1 По Канту, «совпадение восприятий с законами по общим понятиям природы (категориям) отнюдь не вызывает в нас чувство удовольствия и не может его вызвать, поскольку рассудок действует необходимым образом непреднамеренно соответственно своей природе» [2, с. 58].
произведение есть в то же время и произведение искусства» [3, с. 34]. Он признает, что эстетическая сторона дела может не выходить на первый план, если речь идет о том, чтобы разобраться в идее, но это не значит, что она отсутствует.
Также любопытно то, каким образом Кроче различает уровни интуиции, описывая повседневный поток восприятий:
«Восприятия той комнаты, в которой я пишу, той чернильницы и той бумаги, которые я имею перед собою, того пера, которым я пишу, тех предметов, которых я касаюсь и которыми я пользуюсь, как моими личными орудиями (причем если я пишу, то значит и существую), все это - интуиции. Но в равной степени интуицией является и образ, проносящийся в данный миг в моей голове, - образ меня пишущего в другой комнате, в другом городе, на иной бумаге, иным пером, из иной чернильницы» [3, с. 13].
Это не означает, конечно же, что мы не можем различить воображаемое и реальное, факты и вымысел. Это означает только, что на базовом уровне между ними нет принципиальной разницы, поскольку все это есть именно субъективные восприятия и существуют они относительно субъекта в качестве его интуиций, между которыми он лишь впоследствии проводит различение в полном соответствии с методологией Декарта: те, которые являются ясными, отчетливыми и в связи с этим определяемыми как объективные, и иные, неясно проносящиеся в сознании. Смешение реального и ирреального было бы родом нарушения действия способности суждения. Но в то же время «различие между реальностью и нереальностью посторонне внутренней природе интуиции» [3, с. 13], - пишет Кроче.
Таким образом, можно видеть, что параллелизм эстетического и естественно-научного подходов в новоевропейской мысли обусловлен тотальным господством в ее рамках принципа субъективности. При этом только наличие субъективной позиции, доверяющей индивидуальному опыту, способно дать почву для развития объективного знания. Принцип субъективности достигает своего наиболее яркого выражения в обосновании специфики субъективного суждения вкуса в автономной эстетике как дисциплине, изучающей допонятийный уровень познания. Однако выделение чисто субъективных суждений в отдельную сферу, дающее возможность функционировать эстетике как самостоятельной дисциплине, посвященной вопросам прекрасного и искусства, не лишает субъекто-центричную европейскую научную мысль ее допонятийной эстетической основы. В объективном научном познании эстетическая основа остается редуцированной не потому, что оно от нее свободно, но потому, что научное познание действует на более высоком, надстроенном над ней уровне.
В то же самое время возникающая в XX в. проблема существования вне-субъектной, вне-языковой, вне-человеческой реальности, причем возникающая, в первую очередь, в форме сомнения в оной, а также указания на невозможность для нас пробраться к ней через завесу форм субъективного восприятия и указания на тотальную эстетизацию всего мира, т. е. в форме обнаружения эстетической составляющей научного знания, обнажает проблему, которая, по сути дела, является проблемой границ новоевропейской рациональности, а не проблемой возможности или невозможности существования знания, обращающегося к исследованию внесубъективной реальности.
Список литературы
1. Жильсон Э. Философия в Средние века: от истоков патристики до конца XVI века / пер. с фр.; общ ред., послесл. и примеч. С.С. Неретиной. - М.: Респеблика, 2004.
2. Кант И. Критика способности суждения / пер. с нем. - М.: Искусство,
1994.
3. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. -М.: Іпй^а, 2000.
