CC BY
127
Применение дидактических приемов структурносодержательной модели художественного познания хорового произведения направлено на активизацию и развитие следующих видов деятельности: творческая работа над партитурой, раскрытие образно-смысловой основы хорового произведения, анализ произведения, художественно-образное восприятие и осмысление хорового сочинения, поисковая работа с литературой, дирижерские навыки, работа над воплощением целостной формы художественного образа в дирижировании, вокальное исполнение хоровых партий.
Необходимо связывать занятия по дирижированию не только с предметами музыкального цикла, но и с изобразительным искусством, историей (эпохой, в которой творили композитор и поэт) и литературой, т. е. использовать интегрированный подход в обучении. Кроме того необходима разработка вопросов ассоциативности, творческой фантазии, образного видения музыкальной ткани в дирижерско-хоровом воплощении произведения.
Специфика профессиональной деятельности учителя музыки -хормейстера и связанные с ней трудности требуют от него не только определенной системы знаний, но и умения гибко применять эти знания в школе, решать множество проблем, обусловленных особенностями хорового музыкального материала, формами и методами проведения хоровых репетиций, организацией хорового коллектива в школе. Поэтому специалисту этого профиля нужна не только система знаний, навыков и умений, но и сформированность способности трансформировать знания в новых условиях.
Н. В. Цыганова
П.И. Чайковский и Н.А. Римский-Корсаков как провозвестники «Нового направления» духовной музыки начала XX в.
История русской духовной музыки имеет богатейшую многовековую историю, которая берет свое начало с момента крещения Руси великим киевским князем Владимиром в конце X в. Тогда были присланы на русскую землю из Византии первый митрополит, епископы священники и певцы. С тех пор духовная музыка стала развиваться на русской почве и прошла путь от простого заимствования византийский напевов до их «обрусения» в знаменном распеве (X-XII), от строгого одноголосия знаменной мелодии до путевого и демественного распевов со сложным многоголосием, которое требовало больших навыков поющих (XII-XVII), от первого партеса, появившегося в Юго-Западной Руси в противовес «сладким звукам мусикийских органов, сильно увлекавших на свою сторону слабых
239
сынов Православной церкви до засилия итальянской музыки, положенной на духовные тексты приглашенными итальянскими капельмейстерами XVII-XVIII» (Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1868. С. 207).
В конце XVIII в. духовная музыка переходит на новый этап в творчестве таких композиторов, как Березовский, Бортнянский, Дегтярев, Ведель, которые сумели вобрать самое лучшее от своих зарубежных учителей и пропустить это через русскую душу, привести к относительной гармонии пышную музыку западноевропейского образца и тексты молитв православной церкви, в музыке которых была отражена суть исполняемых песнопений. К этому же периоду (XVIII - нач. XIX в.) относятся первые многочисленные переложения древнерусских распевов. После Д.С. Бортнянского (1751-1825) масштабные духовные сочинения были немногочисленны. Указом императора Павла в 1797 г. было запрещено исполнять запричаст-ные концерты во время богослужений, а также исполнять церковные песнопения по рукописям. Все они должны были быть одобренными директором Придворной певческой капеллы.
Тем не менее, в первой половине XIX в. несколько духовных произведений было написано Алябьевым, Варламовым, Верстов-ским, Глинкой. В России до последней четверти XIX в. наблюдалось некоторое затишье в области создания новых произведений духовной музыки. Это было время полного расцвета музыки светской, именно она вышла на первый план.
«Провозвестниками весны» «Нового направления» духовной музыки стали великие русские композиторы П.И. Чайковский и Н.А. Римский-Корсаков - два великих столпа русской композиторской школы. В 70-80-х гг. они обращаются к незаслуженно забытой церковной музыке. С этого момента начинается, можно сказать, новая эпоха ее развития. В их сочинениях наметились те черты, которые будут сопровождать духовную музыку следующие почти пол столетия.
В 1878 г. П.И. Чайковский написал «Литургию». Директор капеллы Бахметьев запретил великому композитору печатать ее, «но Чайковский не уступил силе и, опрокинув жертвенник монополии, разбил кумир капеллы, сняв покров с самозваных композиторов». Обратился композитор к новому для себя жанру в период духовных исканий. Особое отношение к Богу Чайковский не раз высказывал в своей переписке к Н.Ф. фон Мекк, пытаясь осмыслить православную веру, божественное начало, вечную жизнь, говорил, что любит Бога. Из писем Чайковского мы можем увидеть глубоко субъективное отношение к вопросам религии. Чайковский находил в церковных богослужениях скорее эстетические переживания, нежели молитвенные состояния. Из письма к Н.Ф. фон Мекк: «Я совсем
240
иначе отношусь к церкви, чем Вы. Для меня она сохранила очень много поэтической прелести. Я очень часто бываю у обедни; Литургия Иоанна Златоустого, есть, по-моему, одно из величайших художественных произведений. Если следить за службой внимательно, вникая в смысл каждого обряда, то нельзя не умилиться духом, присутствуя при нашем православном богослужении. Я очень люблю также Всенощное бдение. Отправиться в субботу в какую-нибудь древнюю небольшую церковь, стоять в полумраке, наполненном дымом ладана, углубляться в себя, искать в себе ответа на вечные вопросы: для чего, когда, куда, зачем, пробуждаться от задумчивости, когда хор запоет «От юности моея мнози борют мя страсти», и отдаваться влиянию увлекательной поэзии этого псалма, проникаться каким-то тихим восторгом, когда отворятся царские врата и раздастся: «Хвалите Господа с небес!» - о, все это я ужасно люблю, это одно из величайших моих наслаждений» (Кузьменко А. Неизвестный Чайковский [Электронный ресурс]). А вот слова Чайковского из письма к брату Модесту: «После обеда мне захотелось во что бы то ни стало, если не в самую церковь нашу, то хоть около побыть. Я так люблю эту службу, и чтобы восковую свечу держать, и катышки из воска делать после каждого Евангелия, и сначала несколько нетерпеливо ожидать, чтобы скорее шла служба, а потом сожалеть, что кончилась...!» (там же).
По признанию Чайковского, в своей «Литургии» он подчинился своему собственному артистическому побуждению. Другая идея вдохновила Чайковского во «Всенощном бдении». Здесь композитор обращается к подлинным старинным распевам, пытается переосмыслить их в духе времени. И если «Литургия» и «Всенощная» Чайковского подобны тезису и антитезису, то цикл «Девять духовных музыкальных сочинений» стал синтезом и вершиной церковной музыки Петра Ильича. Но вопрос о церковном духе сочинений Чайковского сложен вследствие отчетливо выраженной лирической природы этой музыки. «Как бы возвышенно и прекрасно ни было стихотворение Пушкина «Отцы-пустынники и жены непорочны», являющееся переложением молитвы святого Ефрема Сирина, - пишет М. Рахманова, - все же никому не придет в голову прочесть его в соответствующий момент церковной службы... Так и у Чайковского: не икона, а живописное полотно на религиозную тему, которое тоже может быть церковным по духу» (там же).
В 1883 г. Н.А. Римский-Корсаков был назначен на должность помощника управляющего Придворной Певческой капеллы. Именно с этого времени цензура на духовные ноты стала формальностью. Римский-Корсаков, после приглашения в Капеллу понимая, что ему по долгу службы придется иметь дело с музыкой церковной, в отличие от Чайковского, глубочайшим образом проник в структуру цер-
241
ковного пения, изучил его историю, церковный устав. Он пришел к выводу, что русской духовной музыке необходимо вернуться к подлинно церковным напевам, что опора в этой музыке должна быть на знаменную мелодию. Исследователи отмечают, что если первый сборник Римского-Корсакова «Духовно-музыкальные сочинения», содержащий восемь номеров из Литургии св. Иоанна Златоуста, а также ряд номеров из третьего, посмертно опубликованного сборника, еще не слишком радикально отходят от «капелльского» стиля (отличаясь, конечно, от бытовавшей литературы изяществом фактуры и введением, пока эпизодическим, народных мотивов), то в том же 1883 г. появляется величественный двухорный концерт «Тебе Бога хвалим» на мелодию третьего гласа греческого распева и уже вполне новаторский знаменный догматик первого гласа «Всемирную славу» (Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1868). Всего Н.А. Римский-Корсаков создал 40 церковных песнопений в течение 1883-1885 гг. 15 из них были изданы при жизни композитора и составили первые два сборника, 25 опубликованы посмертно в третьем сборнике под редакцией Е.С. Азеева.
Во многих переложениях Римский-Корсаков открывает новые пути в обработке древней монодии. В них он отразил некоторые характерные формы церковно-певческой практики, звучания музыки в церкви (пение с канонархом, с запевами, антифонное пение), а так же привнес в церковное пение методы обработки народных песен, касающиеся развития материала, выбора гармонических средств и т.п. Именно Римский-Корсаков впервые ясно обозначил и подчеркнул родство двух видов народного искусства, создав на основе их синтеза собственный стиль многоголосных обработок древних распевов, не похожий на церковное искусство его современников. «В его песнопениях ... мы слышим русскую музыкальную речь, чувствуем родину свою» - отзывался о Николае Андреевиче композитор священник Д. Аллеманов (Аллеманов Д. Русское хоровое церковное пение. М., 1910. С. 81). О значении Н.А. Римского-Корсакова писал и Н.И. Компанейский: «Он сказал новое слово и указал новое направление, и на авторитетное слово художника откликнулось творчество его учеников и последователей» (Компанейский Н.И. Значение Н.А. Римского-Корсакова в русской церковной музыке. СПб.: РМГ, 1908).
Тем не менее, несмотря на все значение духовного творчества Римского-Корсакова, не смотря на его искреннее признание самими композиторами «Нового направления», его непосредственный начальник, управляющий Придворной певческой капеллой М. Балакирев, по словам самого Николая Андреевича, не слишком ценил его начинания. «Мне все сдается, что у него такая мысль: нет, мол, и не может быть Божией благодати в моих сочинениях» (Рим-
242
ский-Корсаков Н.А. Полное собр. соч. Т. 8а. М., 1981. С. 118). Вероятно, Балакирев считал, что для создания духовной музыки нужно не только профессиональное умение, но особый молитвенный, даже подвижнический образ жизни. И едва ли он был не прав. Хочется отметить здесь особый подход, подготовку к написанию иконописцем иконы. Сложно представить, что к этому делу приступит человек, находящийся далеко от церкви. Это всегда люди церковные. Перед написанием иконы и во время ее создания необходима молитва, особый настрой. Ведь икона должна будет служить молящемуся образом, помогать погрузиться в молитвенное состояние. Разве к другому призвана церковная музыка? Очевидно, нет. Именно в композиторах «Нового направления», на наш взгляд, состоялся этот долго ожидаемый синтез безграничного таланта и глубокой веры в Бога, что позволило им создать подлинные шедевры духовной музыки.
Таким образом, П.И. Чайковский и Н.А. Римский-Корсаков, в силу своего безграничного таланта, чувствовали необходимость возрождения, переосмысления и преображения духовной музыки. Их творческие начинания стали прочным фундаментом, на котором сформировались определенные представления о том, какой должна быть духовная музыка и были созданы замечательные образцы церковно-певческого искусства композиторами «Нового направления» в начале XX в. Имена выдающихся композиторов - С.В. Смоленского, А.Д. Кастальского, П.Г. Чеснокова, А.Т. Гречанинова, С.В. Рахманинова тесным образом связаны с их замечательными предшественниками - П.И. Чайковским и Н.А. Римским-Корсаковым.
Т. П. Самсонова
Мария Шимановская - «королева звуков» в пушкинском Петербурге
В середине XIX в. Петербург был признанной столицей мира, посетить которую стремились многие выдающиеся музыканты. Петербург, принимая европейских «звёзд», открывал для публики новые этапы концертного исполнительства в России, невиданные в прошлом веке. Первые пианисты, прибывшие в Петербург показали новую исполнительскую эстетику, концертную игру наизусть. Впервые в России звучало фортепиано как солирующий инструмент в сольном концерте. И уж совсем непривычно было появление женщины в качестве солистки. Такой первой исполнительницей в Петербурге оказалась замечательная польская пианистка Мария Шимановская (1789-1831). Весьма интересна история её жизни и
243
