CC BY
174
КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
УДК 78.03.470+571
Лю Чже
ОТЗВУКИ ДВАДЦАТИ ЧЕТЫРЕХ ПРЕЛЮДИЙ
И ФУГ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА В ТВОРЧЕСТВЕ РОССИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX в.
вадцать четыре прелюдии и фуги Д. Д. Шостаковича, будучи созданными в середине жизненного пути, — на рубеже 1950-1951 гг. - стали, с одной стороны, обобщением достижений авторского стиля, концентрацией образов, традиций, вдохновлявших композитора в эти десятилетия [7], с другой — имели перспективное значение для последующей его творческой эволюции. Но эпохальность произведения вышла далеко за пределы шостаковичевс-кого наследия. Ор. 87 стал импульсом для российских композиторов в создании полифонических циклов, прежде всего прелюдий и фуг. Целью настоящей статьи является стремление выявить развитие идей Баха - Шостаковича в полифонических циклических сочинениях российских композиторов во второй половине XX в.
Чтобы обозначить масштаб этого процесса в последние более чем полвека, назовем лишь основные из интересующих нас произведений. В 1960-1970-е гг. появляются «Пять прелюдий и девятнадцать концертных фуг» для фортепиано (1964) А. С. Ка-раманова, Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано (1964-1970) Р. К. Щедрина, И. М. Ельчевой (1970), В. К. Сорокина (1975), Г. А. Мушеля (1975), В. А. Полторацкого (1967-1971), Тридцать четыре прелюдии и фуги (1973-1978) В. С. Бибика, Семь речитативов и фуг (1966) А. И. Хачатуряна, «Детская полифоническая сюита» (1970) К. А. Караева, «Полифонический альбом для юношества» (1972), «Прелюдии и фуги в ладах армянской музыки» (1979) Г. М. Чеботарян.
К 1980-м гг. относятся Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано (1982-1990) А. Г. Флярковского, Двенадцать фуг (1981) К. А. Караева, Двенадцать прелюдий
© Лю Чже, 2019
и фуг (1982), «Двадцать четыре двухголосные фуги» (1987) А. И. Пирумова, Тридцать инвенций (1981-1983) Д. А. Толстого, Двенадцать прелюдий и фуг (1989) М. М. Скорика, циклы «Диатоническая полифония» (1987) Л. Б. Бобылёва, Фантазии и фуги для фортепиано (1986) Н. Н. Полын-ского, Двадцать четыре прелюдии и фуги для баяна (1983) Ю. Н. Шишакова и Ю. П. Гонцова (1989), Двадцать четыре прелюдии и фуги для гитары (1985-1990) И. В. Рехина.
В 1990-2000-е гг. созданы Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано С. М. Слонимского (1994), Н. Г. Капустина (1997), А. А. Бренинга (2000), Двадцать четыре прелюдии и фуги для гитары (2005) Г. Ш. Джапаридзе, цикл Двенадцать фуг и постлюдий для фортепиано (2015-2016) А. Р. Арияна, «Девять джазовых фуг» для фортепиано (1998-2002) Э. Н. Маркаича и др.
Безусловно, в этом интенсивно развивающемся процессе сказалась также общая художественная тенденция времени - «реанимировать» фугу. По мнению И. Васирук, «В отечественной музыке XX века большой полифонический цикл <...> переживает настоящий ренессанс, особенно - во второй половине столетия. Выскажем предположение, что композиторы сознательно "испытывают на прочность" баховский "тональный сюжет"» [1, с. 177]1. Однако все-таки во многом импульсом стал ор. 87 Шостаковича. Именно он открыл возможность повторить в середине столетия подвиг мастеров Барокко и, прежде всего, Баха.
В рамках одной работы невозможно дать сравнительную характеристику всех отмеченных произведений. Обратимся лишь к четырем циклам прелюдий и фуг, достаточно выразительно развивших традиции
д
Баха - Шостаковича, отражающих и авторский стиль и дух времени: это три фортепианных цикла - Р. К. Щедрина, В. С. Биби-ка, С. М. Слонимского и для гитары -И. В. Рехина.
Цикл Родиона Константиновича Щедрина (р. 1932 г.) создавался на протяжении нескольких лет (1964-1970). Прелюдии и фуги во многом вдохновлены ор. 87 Шостаковича, творчество которого Щедрин всегда высоко ценил, и свой цикл также выстроил по квинтовому кругу. Щедрин утверждал, что его Двадцать четыре прелюдии и фуги, своего рода, «"приношение Шостаковичу"» [8, с. 7].
Любовь Щедрина к творчеству Баха -другая важнейшая причина, стимулирующая эту работу. «На вопрос Шостаковича: "Если бы Вы попали на необитаемый остров и Вам было бы позволено взять всего одно музыкальное произведение, что бы Вы взяли?" Щедрин, не задумываясь, ответил: "Искусство фуги"» [3, с. 69]. Несомненно, был важен и тот факт, что полифония имеет исключительно большое значение в его искусстве. Поэтому в цикле Щедрина, как и у Шостаковича, немало аллюзий с творчеством Баха и немецкого Барокко в целом. Не случайно завершению произведения предшествовало создание «Трех сольфеджио» для сопрано и фортепиано (1965). В частности, Прелюдии № 2 и 24 Щедрина сродни двухголосным инвенциям, генезис виртуозных баховских прелюдий и фуг угадывается в целом ряде пьес (Прелюдии № 7, 12, Фуги № 8, 19 и др.), трагедийная поступь сарабанды, ее фактурно-ритмичес-кая формула стала своего рода истоком стилевого моделирования (термин Г. О. Корчмара и О. А. Кузьменковой) в Прелюдии № 11, а виртуозная барочная токката - прообразом Прелюдии № 15. Но эти модели предстают с характерной авторской интонацией - острой и не лишенной пикантной жесткости.
Как и опус Шостаковича, цикл Щедрина очень богат образами, настроениями и концепциями, хотя и в ином сопряжении трагического и комического, драматического и лирического и т. д. Нельзя не согласиться с Л. Л. Христиансеном: «В фортепианных прелюдиях и фугах Щедрина немало трагических страниц, подчас наблюдается даже явное "сгущение" трагических красок. Мрачный гротесковый оттенок приобретает даже юмор Щедрина. <...> Корень
воспроизведения таких настроений таится, несомненно, в объективных предпосылках современной Щедрину действительности XX в.» [10, с. 429].
От Шостаковича в цикле Щедрина -гибкое взаимодействие средств выразительности русской народной музыки с современными композиторскими приемами. Например, в теме Фуги № 15 переинтонируется жанр лирической протяжной, тема фуги № 5 ассимилирует звучание национальных щипковых инструментов. Широко представлены современные методы композиции. Цикл буквально наполнен современными звукообразами. Идеи Двадцати четырех прелюдий и фуг получили дальнейшее развитие в фортепианном цикле «Полифоническая тетрадь» (1972). Но если цикл «Двадцать четыре прелюдии и фуги» Щедрина достаточно подробно исследован, прежде всего в известной книге И. В. Лихачёвой [6], то другие произведения, к которым мы обратились, еще требуют изучения.
Создание Валентином Саввичем Бибиком (1940-2003) Тридцати четырех прелюдий и фуг для фортепиано было подготовлено творческим развитием композитора, главную роль играют полифонические жанры, в частности фуга, и полифонические методы работы с материалом. Немаловажны творческие предпочтения художника, среди которых из классиков почетное место занимает Бах, а из современников - Шостакович. С ним Бибика роднит интровертный тип творческого мышления, склонность к созданию рефлексивных образов, глубоких психолого-философских концепций. Уже в 1968 г. появляются Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано, ор. 2, в 1970 - Две прелюдии и фуги для фортепиано, ор. 7, а в 1978 г. завершается грандиозный цикл Тридцать четыре прелюдии и фуги, ор. 16 (его три тетради создавались с 1973 г.). В процессе работы над ним в 1976 г. композитор пишет Прелюдии и фуги для фортепиано, ор. 27. Данью поклонения гениям Баха и Шостаковича стали произведения на основе их монограмм: Прелюдия, фуга и ария на тему BACH для двух фортепиано, ор. 54 (1985) и Партита на тему DEsCH для фортепиано, скрипки и виолончели, ор. 48 (1982). Позднее В. С. Бибик оркеструет Прелюдию № 8 Д. Д. Шостаковича. Его перу принадлежит также цикл Речитатив, Прелюдия и Фуга и другие сочинения, включающие полифонические формы.
Пример № 1. В. Бибик. Прелюдия № 9 (т. 1-3)
Preludio 9
Cornudo J = se - Я4
В Тридцати четырех прелюдиях и фугах композитор не только развивает идеи Баха -Шостаковича об индивидуальном образе каждой тональности, но и открывает возможность разнообразного слышания, а следовательно, и смыслового толкования тональностей энгармонического родства. Так, сложился цикл из тридцати четырех пар в трех тетрадях. Тетрадь 1 включает четырнадцать прелюдий и фуг от всех белых клавиш в тональностях мажорного и минорного наклонения, в тетради 2 - десять прелюдий и фуг от черных клавиш в диезных тональностях и в тетради 3 - тоже десять прелюдий и фуг во всех бемольных тональностях. То есть, структура цикла не повторяет ни баховскую, ни шостаковичевскую конструкции.
Бибик своеобразно толкует тональность. Нельзя не согласиться с В. В. Задерацким, что «Трактовка тоникальности у Бибика связана с понижением роли тоникальности и чрезвычайным усилением функции модальности. Не единство тоники, а единство ладово-напряженного звукоряда скрепляет звуковую материю. <...> В условиях декон-центрированной тональности тематический комплекс по сути и есть тоника» [4, с. 5]. На наш взгляд, именно по этой причине Бибик нигде не ставил ключевые знаки.
Тем не менее, стилевые особенности произведения обращены и к Баху, и к Шостаковичу. Точнее, баховское начало предстает в нем через призму его воплощения Шостаковичем. В цикле немало величественных образов, построенных на барочных фактур-но-ритмических формулах, как, например, Прелюдия № 9 (пример 1). Значительное число пьес, особенно прелюдий, развивает жанровые черты экзерсиса той эпохи.
С циклом Шостаковича во многом роднит приоритет рефлексивных, интроверт-
ных настроений. Эта доминанта подчеркнута композитором в названиях трех тетрадей, словно варьирующих разные стороны философской лирики: «Размышление», «Напряжение», «Просветление». Прелюдия, как правило, - зачин, идею которого развивает фуга, порой даже не меняется темп, как в Прелюдии и Фуге № 26. Более того, прелюдии в цикле Бибика нередко менее самодостаточны по материалу и небольшие по объему - несколько строк и меньше, в частности открывающая цикл Прелюдия № 1, согласно традиции Шостаковича воссоздающая образ хорового звучания, но в новой кластерной вертикальной проекции (пример 2). Вершиной лаконизма является Прелюдия № 28, основанная на шести мощно извлеченных звуках, родственных колокольным звонам (пример 3).
Фуги Бибика так же, как и фуги Шостаковича, отличаются виртуозностью полифонической работы с материалом. В. В. За-дерацкий выявил, что автор пользовался в том числе методом ракоходной имитации [Там же, с. 6]. Но не менее значим в цикле и гомофонно-гармонический элемент.
Однако темы фуг зачастую трактуются иначе, нежели у Шостаковича: они в большинстве своем крупнее, но менее характерны по мелодическому зерну. Приоритетной обычно является метроритмическая структура. Как правило, тактовый размер в прелюдиях и фугах необычный, редкий по переменности, как в фуге № 21, ассоциирующейся с инструментальной барочной арией. Начинаясь на 15/1б, ее метр трансформируется в 14/1й, 15/
15/
/ 10/ 7/ 15/ 16» /16' /16' /16' /16' 15/ . Метрическая сто-
„14/ 15/ 10/ а /16' /16' / 1б, возвращаясь к , 1б.
рона часто скрыта, поэтому тактовые черты ставятся не всегда или помечаются схематично. Уникальный метроритм связан
Con moto. Límpido J * 158-160
Пример 2. В. Бибик. Прелюдия № 1
attacc*
Пример 3. В. Бибик. Прелюдия № 28
Largo J- г^-.г>| -
bü
if
if
if
if
pp
. ^ /к?/] attacc,i
с агогически изысканной темповой картиной. Она отмечается исполнительскими средствами выразительности, типа tempo rubato, или особыми видами нотной записи, как бы фиксирующими микроускорения, например, в заключительных тактах Фуги № 20 (пример 4).
Цикл Бибика концентрирует новые типы фактурного рисунка, композиторской техники, сочетающей импровизационную природу и фонические эффекты, вплоть до контролируемой алеаторики. Не случайно на протяжении всего цикла очень подробно выписана педаль (см. примеры 1-3). Встречается и беззвучное нажатие клавиш, отмеченное х. Однако несмотря на столь авангардные для полифонического цикла фак-турно-ритмические решения, в нем можно встретить классические, мотивно-прорисо-ванные ритмические формулы, присутствующие в фугах Баха и Шостаковича.
В отличие от Шостаковича, Бибик дважды обратился к чужому материалу. В Прелюдии № 11 он процитировал тему из виолончельного концерта В. Лютославского, а в Фуге № 33 - тему Фуги № 16 Шостаковича. Не исключено, что это дань творческого преклонения. Однако Бибик не обращался к жанрам массовой музыкальной культуры. Генезис его интонации ограничивается только академическими жанрами. В целом цикл Бибика являет собой галерею философской лирики с оттенками драма-
тизма и просветления, причем все его части крепко спаяны между собой, а изложение характеризуется концертностью и колористическим многоцветьем.
Самобытностью трактовки отличаются Двадцать четыре прелюдии и фуги для гитары Игоря Владимировича Рехина (р. 1941 г.). В истории создания цикла в чем-то повторяется путь Шостаковича. Импульсом к возникновению цикла во многом послужил трехсотлетний юбилей Баха. Именно 1985-й г. считается началом работы над произведением, которая продлится до 1990 г. По свидетельству композитора [9], стимулом обращения к данному жанру также стала потребность пополнить полифонический репертуар для гитары, стремление создать сочинение, востребованное в консерваторской среде. Приступая к работе, И. В. Рехин много слушал не только Баха, но и ор. 87 Шостаковича. Все это, несомненно, сказалось на стиле произведения.
Цикл выстраивался по восходящей хроматической гамме, как у Баха. Автор решил ряд сложных композиционных задач: «...переосмысление и переработку традиционных полифонических приемов, используемых на органе и фортепьяно, и создание специфической "современной гитарной полифонии" для классической шестиструнной гитары. Нужно было правильно найти баланс между традиционной формой мини-цикла "прелюдия и фуга", общей драматур-
Пример 4. В. Бибик. Фуга № 20 (заключение)
РР
но Но иссе
у^ I
рр
Пример 5. И. Рехин. Прелюдия № 2 (тт. 1-9)
I тп г га _г_щ_I т_—
гией развития целого и полифоническими возможностями гитары» [Там же, с. 162].
В цикле очень сильны барочные влияния, которые реализовались в виде переинтонирования барочных фактурно-ритмичес-ких формул, с соответствующими для них исполнительскими нюансами. Однако не только жанры и интонации баховской эпохи стали источником формирования музыкального языка. Рехин обратился к опыту Шостаковича в плане включения широкого интонационно-стилевого спектра, в том числе из области современной массовой культуры. Более того, Рехин, порой, синтезировал в одной теме несколько жанровых элементов. Композитор в качестве примера приводил Прелюдию № 2, являющую собой смелый стилевой микст: «Здесь тематический материал состоит: 1) из аккорда с;
2) имитации в стиле барочного развития,
3) контрастного синкопированного движения джазовой темы» [Там же, с. 163] (при-
мер 5). Цикл Рехина отличается разнообразием полифонической работы, в том числе с использованием стреттных проведений.
На исходе столетия к жанру «Двадцать четыре прелюдии и фуги» обратился Сергей Михайлович Слонимский (р. 1932 г.). Импульсом к возникновению Прелюдий и Фуг стала рефлексия творчества Баха, музыки эпохи Барокко и Шостаковича. Двадцать четыре прелюдии и фуги Слонимского, как и Шостаковича, стали кульминацией полифонических достижений композитора. Параллели с ор. 87 можно продолжить и на уровне истории возникновения цикла, протекания творческого процесса, и на уровне сравнительного теоретического анализа.
Произведение появилось в результате прослушивания пьес из «ХТК» Баха. Об этом Слонимский говорил на встрече со студентами Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов в 2004 г. (как свидетельствует профессор Г. П. Ов-
сянкина, организатор данной встречи). Эту мысль подтверждает и О. О. Курч: «На вопрос, закономерны ли параллели <...> и случайны ли ассоциации, обращенные к музыке Баха, композитор в личной беседе <...> ответил очень просто: "Нет, передо мной, действительно, лежал "Хорошо темперированный клавир"» [5, с. 161-162].
При этом сознательно или, возможно, бессознательно Слонимский ориентировался также и на ор. 87 Шостаковича (хотя цикл Слонимского выстраивается по хроматической гамме). Вспоминая историю возникновения своего Ричеркара для коллективного заказного сочинения «Полифоническая трилогия» на тему П. Двойрина, он отмечал: «Ричеркар я выбрал потому, что очень люблю эту форму - венок фуг, многотемную фугу, как у Андрэа Габриели. <...> В теме есть не только что-то от эпохи барокко, но и от Шостаковича, а я очень люблю его цикл "Двадцать четыре прелюдии и фуги". Поэтому здесь две традиции: и барокко и Шостаковича. <...> Контрапункт к теме очень важен. Ему отведена большая роль. Он потом появляется и самостоятельно. А подход к монограмме В-а-с-Ь? Если она появилась, то это хорошо. Вышло как у Шостаковича. Я его очень люблю» [2, с. 136]. Общность проявляется и в интерпретации фуги, о чем убедительно свидетельствуют оба цикла. В частности, относительно Слонимского О. О. Курч пишет о трактовках стретты, экспозиции, коды, приемов контрапунктирования и т. д. [5]. Отметим также, к примеру, гибкое взаимодействие полифонического и гомофонно-гар-монического письма. У обоих композиторов это демонстрируется уже в открывающих их циклы Прелюдиях С-с1иг.
Для современной музыки становится все более характерно радикальное преобразование структуры классической фуги, особенно экспозиции. Между темой и ответом все реже встречаются квинтовые связи. У Слонимского в Прелюдиях и Фугах преобладают классические трактовки экспозиции и фуги. Экспозиционный раздел фуги дает преимущественно тонико-доминантовые соотношения в проведении темы и ответа. Преобладанием классических основ отличается и цикл Шостаковича.
Оба цикла насыщены интертекстуальными перекличками с творчеством Баха, в первую очередь с «ХТК». В цикле Слонимского примеры такого рода не менее впечатляю-
щи, чем у Шостаковича: Прелюдия и Фуга Бе8-с1иг, пара с1-то11 - как модель трагедийного барочного образа и т. д. Нельзя не отметить, что, как и у Шостаковича, у Слонимского выразительны связи с русской музыкой - фольклором и классикой. Это привносит в цикл яркий национальный элемент. В музыкальном материале Прелюдий и Фуг Слонимского, в русле традиций ор. 87 Шостаковича переинтонируются жанровые черты современной бытовой музыки. Слонимский, так же как и Шостакович, стремится в своем цикле быть коммуникативным, понятым широкими слоями слушателей, прежде всего студентами и учениками.
Итак, величие Двадцати четырех прелюдий и фуг Шостаковича состоит не только в их высокой художественной ценности, но и в трансляции идеи гениального «ХТК» Баха в иную историческую эпоху, иную культуру. Цикл Шостаковича стимулировал появление практически всех произведений этого жанра в России второй половины XX в. В них, как и у Шостаковича, проявилась общая тенденция композиторов к коммуникативности. Поэтому одним из импульсов появления данных циклов было стремление расширить репертуар исполнителей-инструменталистов.
В циклах нашла претворение, прошедшая через весь XX в., неоклассицистская линия, ее необарочная ветвь. От ор. 87 Шостаковича транслировались генетические истоки музыкального материала. Масштабным претекстом стали инструментальные жанры немецкого Барокко, прежде всего «ХТК» Баха. Важной составляющей были фольклорные вокальные жанры, образцы массовой музыкальной культуры.
Циклы представляют несколько направлений в трактовке композиционного плана целого. Столь же они разнообразны в выборе жанровых основ для формирования материала. Полифонические циклы стимулировали активную работу над тематизмом. Композиторы использовали в них практически все полифонические приемы. Смело синтезировалось полифоническое и гомофонное письмо, в том числе с помощью новаторских сонорных эффектов. Само появление циклов доказало востребованность в современную эпоху барочных полифонических жанров, прежде всего прелюдии и фуги во всех тональностях. Они оказались отзывчивы на фактурные, метроритмические и другие композиторские новации XX в.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Напомним, что впервые в XX в. полифони- 1937-1940 гг. В. П. Задерацкий. Произведе-ческий цикл прелюдий и фуг написал в ние было публиковано только в 1983 г.
ЛИТЕРАТУРА
1.Васирук И. И. Баховская ладотональная модель полифонического цикла: готовый стереотип или импульс к творческому поиску? / / Процессы музыкального творчества: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных № 178. - М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2010. - Вып. 11. - С. 177-194.
2.Вязкова Е. В. «Полифоническая трилогия» на тему Поля Двойрина (некоторые черты творческого процесса С. Слонимского, Р. Леденёва и П. Двойрина) // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных № 165. - М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2004. - Вып. 7. - С. 133-152.
3.Демченко А. И. Золото первых десятилетий // Муз. акад. - 2003. - № 1. - С. 66-70.
4. Задерацкий В. В. Предисловие // Бибик В. С. Тридцать четыре прелюдии и фуги. - Киш: Музична Украша, 1981. - Тетр. 1. - С. 5-6.
5. Курч О. О. Еще раз о клавире современного строя // Процессы музыкального творче-
ства: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных № 140. -М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 1997. -Вып. 2. - С. 143-162.
6. Лихачёва И. В. 24 прелюдии и фуги Р. Щедрина. - М.: Музыка, 1975. - 108 с.
7.Лю Чже. Двадцать четыре прелюдии и фуги Д. Д. Шостаковича в аспекте эволюции авторского стиля // Вестн. Кемер. гос. ун-та культуры и искусств. - 2018. - № 45. -Ч. 2. - С. 113-120.
8.Платек Я. Служение искусству // Муз. жизнь. - 2007. - № 11. - с. 7.
Э.Рехин И. В. Путь к циклу 24 прелюдии и фуги для гитары / / Процессы музыкального творчества: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных № 165. - М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2004. - Вып. 7. - С. 153-167.
10. Христиансен Л. Л. Прелюдии и фуги Р. Щедрина // Вопросы теории музыки. -М.: Музыка, 1970. - Вып. 2. - С. 396-429.
REFERENCES
1.Vasiruk I. I. Bakhovsky ladotonalny model of a polyphonic cycle: a ready stereotype or an impulse to creative search? Protsessy muzykalnogo tvorchestva [Processes of musical creativity]. Moscow, 2010, Iss. 11, pp. 177-194.
2.Vyazkova E. V. «The polyphonic trilogy» on Paul Dvoyrin (some lines of creative process of S. Slonimsky, R. Ledenyov and P. Dvoyrin). Protsessy muzykalnogo tvorchestva [Processes of musical creativity]. Moscow, 2010, Iss. 7, pp 133-152.
3.Demchenko A. I. Gold of the first decades. Muzykalnaya akademiya [Musical Academy], 2003, (1): 66-70.
4.Zaderatskiy V. V. Preface. Bibik V. S. Tridtsat chetyre prelyudii i fugi [Bibik V. S. Thirty four preludes and fugues.]. Kiev, 1981, Notebook 1, pp. 5-6.
5.Kurch O. O. Once again about a clavier of a modern system. Protsessy muzykalnogo
tvorchestva [Processes of musical creativity]. Moscow, 1997, Iss. 2, pp. 143-162.
6.Likhacheva I. V. 24 prelyudii i fugi R. Shchedrina [24 preludes and fugues by R. Shchedrin]. Moscow, 1975. 108 p.
7.Lyu Chzhe. Twenty four preludes and fugues by D. D. Shostakovich in aspect of evolution of author's style. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kultury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo state university of culture and arts], 2018, (45, Part 2): 113-120.
8.Platek Ya. Service to art. Muzykalnaya zhizn [Musical life], 2007, (11): 7.
9.Rekhin I. V. Way to a cycle 24 preludes and fugues for a guitar. Protsessy muzykalnogo tvorchestva [Processes of musical creativity]. Moscow, 2010, Iss. 7, pp. 153-167.
10. Khristiansen L. L. Preludes and fugues by R. Shchedrin. Voprosy teorii muzyki [Questions of the theory of music]. Moscow, 1970, Iss. 2, pp. 396-429.
Отзвуки Двадцати четырех прелюдий и фут Д. Д. Шостаковича
в творчестве российских композиторов второй половины XX в.
В статье предпринята попытка доказать, что Двадцать четыре прелюдии и фуги, ор. 87 (1950-1951) Д. Д. Шостаковича стали активным творческим импульсом для появления большого числа произведений в жанре полифонического цикла, особенно прелюдий и фуг. Для выявления масштабности этого процесса даются ссылки на десятки полифонических произведений, созданных российскими композиторами: А. С. Карамановым, Р. К. Щедриным, И. М. Ельчевой, В. К. Сорокиным, Г. А. Мушелем, В. А. Полторацким, В. С. Би-биком, А. И. Хачатуряном, К. А. Караевом, Г. М. Чеботарян, А. Г. Флярковским, А. И. Пирумовым, Д. А. Толстым, Ю. Н. Ши-шаковым, И. В. Рехиным, С. М. Слонимским и другими на протяжении почти пятидесяти лет. Для сравнительного анализа с ор. 87 Д. Д. Шостаковича избираются Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано Р. К. Щедрина, Тридцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано В. С. Бибика, Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано С. М. Слонимского и Двадцать четыре прелюдии и фуги для гитары И. В. Рехина. Установлено, что все композиторы опирались на стилевые константы цикла Шостаковича, отбирая наиболее близкие для их творческого мышления черты. Общим для всех стали переинтонирование жанров эпохи Барокко в целом и «ХТК» И. С. Баха в частности, интертекстуальные переклички с различными аспектами русской музыки, а также привнесение композиционно-выразительных новаций своего времени. Выявлено, что барочные полифонические циклы актуальны для культуры второй половины XX - начала XXI в., воплощая трагическую и многовекторную образную панораму эпохи.
Ключевые слова: Д. Д. Шостакович, прелюдия и фуга, полифонический жанр, эпоха Барокко, «Хорошо темперированный клавир» Баха, фактурный рисунок, тематизм, полифония, переинтонирование.
Echoes of the 24 Preludes and Fugues by D. D. Shostakovich in the Works of Russian Composers of the Second Half of the XX Century
The article attempts to prove that the 24 Preludes and Fugues, op. 87 by D. D. Shostakovich, created at the turn of 1950-1951, became an active creative impulse for appearance of a large number of works in the genre of the polyphonic cycle, especially preludes and fugues. To identify the scope of this process, references are made to dozens of polyphonic works created by Russian composers: A. S. Karamanov, R. K. Shchedrin, I. M. Elcheva, V. K. So-rokin, G. A. Mushel, V. A. Poltoratsky, V. S. Bibik, A. I. Khachaturyan, K. A. Ka-raev, G. M. Chebotaryan, A. G. Flyarkovsky, A. I. Pirumov, D. A. Tolstoy, Yu. N. Shi-shakov, I. V. Rehin, S. M. Slonimsky and other authors for almost fifty years. For comparative analysis with op. 87 by D. D. Shostakovich are selected Twenty-Four Preludes and Fugues for Piano by R. C. Shchedrin, Thirty-Four Preludes and Fugues for Piano by V. S. Bibik, Twenty-Four Preludes and Fugues for Piano by S. M. Slonimsky and Twenty-Four Preludes and Fugues for guitar by I. V. Rekhin. It was established that all composers relied upon the style constants of the Shostakovich cycle, selecting the features closest to their creative thinking. A common feature of all was the reintroduction of genres of the Baroque era as a whole and Bach's Well-Tempered Clavier, in particular, intertextual roll calls with various aspects of Russian music, as well as introducing compositional and expressive innovations of its time. It is revealed that the Baroque polyphonic cycles are relevant for culture of the second half of XX century - beginning of XXI century, embodying the tragic and multi-vector figurative panorama of the era.
Keywords: D. D. Shostakovich, Prelude and Fugue, polyphonic genre, Baroque epoch, Bach's "Well-Tempered Clavier", textured drawing, thema, polyphony.
Лю Чже, соискатель ученой степени, кафедра музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ; г. Баотоу, КНР) E-mail: galkax@mail.ru
Liu Zhe, Degree Applicant of the Department of Musical Education at the Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint-Petersburg, Russia; Baotou, China) E-mail: galkax@mail.ru
Получено 04.02.2019
