CC BY
72
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 43 (181).
Филология. Искусствоведение. Вып. 39. С. 172-175.
О. В. Конфедерат
ОТЛОЖЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КАК МОДЕЛЬ И ФАКТОР ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ
Статья посвящена проблемам интерпретации текста современного искусства. Рассматривается тип текста, устройство которого препятствует процессу интерпретации, удерживая реципиента в экзистенциальной «пороговой» ситуации пра-импрессии.
Ключевые слова: неклассический текст, эстетический код, понимание, лиминальность
Акты интерпретации явлений и предметов природного мира, так же как акты интерпретации артефактов, включая устойчивые знаковые комплексы, называемые текстами, как будто фундированы неотменимым устройством нашего сознания, требующего понимания того, что представлено взгляду. Разлаженность механизма интерпретации вызывает дискомфортные экзистенциальные состояния непонимания, изумления, страха либо, напротив, интенсивное аффектированное удовольствие, выражающееся смехом в случае, если «разлом» в интерпретативной матрице смоделирован рассказчиком анекдота или автором пародии. Вопрос не в том, что более предпочтительно: пребывать в понимании мира или пребывать в мире, понимать или жить? Оба эти состояния в их сложном симбиозе составляют нашу сознательно-бессознательную жизнь. Или - если транспонировать вышесказанное на ситуацию читателя/зрителя - наше сознательно-бессознательное общение с текстами. Другое дело, когда при классических установках сознания понятность вменяется объекту нашего наблюдения как обязательное и непременное качество. Таково, как правило, наше отношение к текстам, когда они безоговорочно признаются посланиями, а, следовательно, должны быть шифром, ключ от которого у нас имеется. Добросовестный адресат послания готов непонятность или затемнен-ность текста объяснить лишь своей неподготовленностью, отсутствием нужного инструмента в его интеллектуальном арсенале.
Однако, как заявляет Т. В. Адорно, аутентичное произведение искусства, аутентичный феномен природы и культуры может и не быть (по мысли Адорно - «меньше всего» быть) закодированным результатом субъективной рефлексии. Всякие попытки интерпретации в таком случае оказываются заведомо ложны-
символизация, интерпретация, культурный и
ми и абсурдными. «Чтобы понять это, - пишет философ, - необходимо в первую очередь восстать против иллюзии понятности, покрывающей, подобно паутине, эти произведения и интерпретации. Однако в отношении этого потребитель эстетической продукции проявляет крайнюю степень аллергии - он чувствует, имея на это некоторые основания, что у него похищают то, что он хранит как свое достояние, свое имущество, только он не знает, что имущество это у него уже похищено в тот самый момент, как только он объявляет его своим достоянием»1.
Отсутствие понимания (если приводить это понятие по этимологической цепочке к «иметь», «получать в свое интеллектуальное распоряжение») делает предстоящий нам объект чуждым и наше переживание на пороге «понимающего» сознания является уже по определению экзистенциальным. Вместо содержательной сферы идеальных предметностей мы оказываемся в исходном моменте живого смыслообразующего процесса, в нулевой точке пра-импрессии (Э. Левинас), чистой пассивности неинтенционального сознания как необходимого начала конституи-рования субъективности. Иными словами, но с той же убежденностью в необходимости вне-нахождения относительно содержания и смысла предстоящих нам объектов (артефактов) пишет В. В. Набоков: «Как только мы сосредоточиваемся на любом предмете материального мира, чтобы с ним ни творилось, само наше внимание непроизвольно погружает нас в его историю. Чтобы материя соответствовала моменту, новички должны учиться скользить по ее поверхности. <...> Особенно трудно удержать в фокусе поверхность предметов, произведенных руками человеческими <...>. Поясню. На материю, и естественную, и искусственную, наброшен тонкий покров непо-
средственной реальности, и всяк, желающий пребывать внутри “сейчас”, вместе с “сейчас” или над “сейчас”, пусть, пожалуйста, не рвет эту натянутую пленку. Иначе окажется, что неопытный чудотворец, вместо того, чтобы шествовать по водам, идет прямехонько на дно под взгляды изумленных рыб»2.
Задача данной статьи - коснуться некоторых особенностей моделирования неклассических текстов, сознательно удерживающих взгляд воспринимающего «на поверхности», не позволяя погрузиться «в историю». Иначе говоря, представляя «текст» как чистый носитель (лист бумаги, кинопленка и т. д.) с временно отчужденной или ослабленной функцией передачи артикулированного смысла, как объект в процессе своего автономного становления и развертывания, создатели подобных произведений удерживают зрителя в экзистенциальном состоянии лиминальности (переходности), заменяя жизнеподобие знаковых конструкций самим жизненным актом.
В классификации Ю. М. Лотмана3 выделены и описаны девять типов текста на двойном порядке оснований:
1. Отношение читателя к тексту (знание кода и правильное его использование; перекодирование текста в соответствии с собственным набором «ключей»; незнание кода и поиск, завершающихся после ряда ошибок «открытием» истинного, авторского кода);
2. Отношение создателя к тексту (использование устойчивой системы формали-зированных, ритуализированных стереотипных внешних сигналов; неритуализированные тексты с неопределенной семантикой, приглашающие читателя к диалогу; тексты, использующие сдвиг, разлом стереотипного (традиционного) текстового «пласта» - пародия или палимпсест).
В нашем случае речь пойдет о третьем типе авторского текста, текстуальность которого подчеркнута прямой демонстрацией кода, объективированного в палимпсесте или демонстративно «сломанного» в пародии. Образец такого текста - «Повести Белкина»
А. С. Пушкина, отсылающие к стереотипным повествовательным конструкциям начала XIX века. По такой же модели сделаны и отдельные главы «Улисса» Д. Джойса или «Выигрышей» Х. Кортасара.
Сложность, однако, в том, что объективированный код может быть неочевиден (хотя сам факт намеренной объективации зритель
переживает довольно отчетливо), либо по ряду причин зритель не способен или отказывается воспринимать этот объективированный код как спародированный и сломанный. Так на третье основание лотмановской классификации в плане авторской стратегии накладывается второе основание классификации в плане зрительской реакции.
В современном визуальном искусстве мы находим пример подобных текстов с условием отложенной интерпретации в творчестве
A. Сокурова. Необходимая дистанция между автором и наррацией, позволяющая незаметно расположиться самому инструментарию наррации, здесь сокращена настолько, что зритель переживает иммерсию в технический пред-текстовый слой произведения (нам кажется, что подобный эффект имеет в виду
B. Лехциер, когда называет черновик лите-
ратурного произведения «текстом, рассказывающим о себе, самокритикой текста»4). Это позволяет нам различить в фильмах Сокуро-ва не только рассказанное, но и переходную ситуацию рассказывания, когда внимающий зритель колеблется в непрестанно возобновляющемся экзистенциальном состоянии пред-понимания. При этом сам предметный уровень рассказанного также нестабилен, удерживается режиссером в зыбкой переходности. Неопределенность и переходность характеризует существенным образом все элементы сокуровских фильмов: пространство и время, звук, цвет, формы предметов, сюжет, тему, персонажей, художественный метод. На содержательно-смысловом уровне эта неопределенность кодирующего принципа складывается из многих отдельных неразличимостей: мужского - женского
(«Спаси и сохрани», «Отец и сын», «Мать и сын», «Александра»), детского - старческого («Солнце», «Телец», «Смиренная жизнь», «Восточная элегия»), живого -мертвого («Круг второй», «Восточная элегия», «Дни затмения»), природного - культурного («Солнце», «Восточная элегия», «Мать и сын», «Дни затмения»), реального - иллюзорного, земного - трансцендентного («Телец», «Молох», «Робер»), восточного -западного («цикл «Японские истории»), материи мира - материи искусства («Спаси и сохрани», «Дни затмения», «Телец», «Молох», «Робер») и т. д. Опорные мифологемы сокуровского текста размыты настолько, что во влажной и рыхлой кинематографической
пульпе ощущаются лишь отдельные «позвонки» эстетических и культурных кодов.
Вместо свободного пространства, которое могло бы вместить знаки, сделать очевидными их границы и установить синтаксические структурные связи между ними, кадр у Сокурова заполняется средовым телом. Это создает ощущение непрерывного истаивания знаков и медлительного перетекания их друг в друга, некоего обмена на элементарном уровне между знаком человека и знаком дерева, руки и предмета в этой руке. Все как будто имеет один состав, превращается в однородную, неплотную, слегка зернистую, чуть липкую сероватую материю - в материал светочувствительной эмульсии, покрывающей триацетатную пленку.
Исключенная дистанцированность взгляда позволяет Сокурову относиться к пространству кадров как к некоторой относительно плотной вещи, моделировать его как предмет, к которому взгляд прилегает тактильным способом, как рука прилегает к материи, формуя ее. Между глазом зрителя и внутрикадровым пространством неизменно ощущается тонкий слой слегка замутненного стекла, дымчатый вуалевидный покров материи, напоминающей светочувствительный слой бромистого серебра на старинной фотографии («Телец», «Молох») или лессировки живописного полотна («Александра»). Граница пространства кадра проходит либо на «роговице» снимающей камеры и очевидным образом демонстрирует себя эффектами фильтров и анаморфотных насадок, либо на поверхности кинопленки, в ее химическом слое, вобравшем в себя все образы фильма, - и тогда демонстрирует себя эффектами лабораторной обработки и технологиями печати. Глаз зрителя задерживается на том, что не заметно при обычной организации кинообраза: «зерно» эмульсии, ощутимая толща целлулоидной пленки, ее механическое движение в проекционном аппарате. Сходное ощущение, хотя непреднамеренное и недолгое, вызывает техническая остановка при старом способе проекции фильма, когда пленка застревает в аппарате и прежде, чем она начнет плавиться, фильм, только что бывший историей, превращается в разрушающийся объект.
Тем самым условное единство художественного текста оказывается реальным единством авторской сделанной вещи, единством фильма как взгляда и как объекта. Фильмы
Сокурова экзистенциальны, поскольку существуют как объект, а не как отражение объектов. То, что могло бы стать рассказом
о положении дел в мире, оказывается самим положением дел, странным, ускользающим, смутным, неудовлеворяющим тем более, что объекты второго порядка, расположенные внутри объекта-фильма как будто досконально интерпретированы известной нам культурной традицией: история Государства Российского, тоталитаризм, ленинградская блокада, чеченская война, семья, Япония, Эрмитаж, Моцарт, Шаляпин, Пушкин, Солженицын, Ульянов-Ленин, Сталин, Гитлер, современные нам политики - Горбачев, Ельцин. Но смоделированные Сокуровым, они и не совпадают с имеющимся в нашем сознании образом и не представляют нам отчетливой альтернативной интерпретации. Все как будто выведено за пределы сфокусированного культурного восприятия и понимания. Со-куров устанавливает подвижную дистанцию между зоной такого восприятия и предметом рассмотрения. Он то удаляет предмет, делая его почти неразличимым, то приближает, не вводя, однако, в «зону резкости», демонстрируя всю амплитуду удалений-приближений объекта к зоне понимания, всю амплитуду узнавания-неузнавания, определенности-неопределенности. Он держит предметы на периферии нашего зрения, причем мы не можем повернуться так, чтобы поймать их на острие перспективного видения, опознать и определить, наделить смыслом. Мы поворачиваемся - и они ускользают, как волосок в стекловидном теле нашего глаза, делая акт восприятия и познания экзистенциально настоящим, никогда не завершаюшимся.
Сложнее увидеть ту же стратегию в фильме Л. фон Триера «Антихрист». Сложнее, во-первых, потому, что вместо относительности культурных кодов в фильме объективируется относительность кодов эстетических в их признанном (а для многих - эталонном и даже сакрализованном) образце: фильм посвящен А. Тарковскому. Во-вторых, потому что эта объективация нигде не демонстрируется прямо, так что границы эстетического поля как будто не нарушаются демонстрацией техники, не возникает и кодов второго уровня, например, прямых цитат из «Зеркала» или «Сталкера». Можно, разумеется, принимать «Эдем», где происходит основное действие «Антихриста» как аналог дома на хуторе в
«Зеркале» (потерянного Рая для героя фильма), психоаналитические сеансы Уиллема Дефо - фабульной экспликацией того, что является метаповествовательным элементом «Зеркала». Необъяснимое движение воздуха и листвы можно счесть цитатой из «Сталкера» или того же «Зеркала». Никто не запретит зрителю провести параллели между Шарлоттой Гэнсбур, травмирующей мужественность супруга посредством полена, и Маргаритой Тереховой, наносящей подобный удар эвфемистически, используя знаковую связку петух-топор-полено («Зеркало»). Наконец, можно принять триеровские шокирующие образы физиологии и патологии живого организма за визуализацию тайного ужаса, который порой ощущается в образах природы (ландшафты, животные, человеческие тела) в фильмах Тарковского. Но подобной расшифровке «Антихриста» в равной степени мешают как отсутствие безоговорочного авторского пиетета в отношении Тарковского (как это было заметно, скажем в «Солярисе» С. Содерберга), так и отсутствие иронии. Триер как будто полностью растворяется в наррации, что необычно для этого художника. Текстовая ткань нигде не двоится и не разрывается. Вместо этого она как будто незаметным образом мутирует.
Тотально символизированный «Антихрист» поначалу кажется необычным для Триера, систематически и последовательно отвергающего сам принцип эстетической символизации. Но поскольку у нас нет причин радикально извлечь «Антихриста» из контекста творчества Триера, остается довериться пра-импрессии, ощущению того, что происходит на экране. А принять фильм за «послание» (с христианским или антихристианским смыслом) мешает та самая мутация, разрастание символической ткани, которое удерживает внимание на означающем, в то время как означаемое оказывается эпифеноменом. Так, роскошная пластически-звуковая сцена гибели ребенка в начале фильма насторажи-
вает рафинированной светописью, красотой музыки Генделя и вокала Туве Семмингсен, хореографией любовного акта родителей и медлительного низвержения мальчика в зао-конную пропасть, полную парящих сказочнокрупных снежинок. Сцены в «Эдеме» после «падения», но пред «изгнанием», слишком элегантны, почти гламурны, вызывая в памяти чуть ли не профанированные образцы такой элегантности: кадры «Возвращения» А. Звягинцева или монохромные фотографии Энн Лейбовиц. А демонстрация патофизиологии и членовредительства, удерживая зрительское внимание чуть дольше, чем это необходимо для смыслообразования, кажется нарочитой.
Намеренно избыточная символизация реальности заставляет думать, что «Антихрист», в сущности, есть критика символизации как таковой, даже в ее лучших образцах и - со всем возможным уважением к гению - возражение А. Тарковскому как раз потому, что творчество русского художника, несомненно, принадлежит к этим лучшим образцам.
Что же касается нашего смущения (или возмущения) при знакомстве с «Антихристом», то это именно та живая лиминальная реакция, которая и должна, по мысли Триера, заменить интерпретативную работу сознания.
Примечания
1 Адорно, Т. В. Эстетическая теория. М., 2001.
С. 267.
2 Набоков, В. В. Просвечивающие предметы (Transparent Things) // Набоков, В. Романы. М. : Худож. лит., 1991. С. 323-324.
3 Лотман, Ю. М. К проблеме типологии текстов // Лотман, Ю. М. Статьи по семиотике искусства. СПб. : Академ. проект, 2002.
4 Лехциер, В. Апология черновика, или «Пролегомены ко всякой будущей...» // Новое лит. обозрение. 2000. № 44. С. 267.
