CC BY
91
ФИЛОЛОГИЯ плюс.
Э.Г. Шестакова
ОСТРОТА СИТУАЦИИ
пересечение медийной и театральной культур в реалити-шоу
В статье рассматривается момент разнообразного обыгрывания, преодоления и разрушения границ эмпирической и эстетической реальностей реалити-шоу в контексте взаимодействия масс-медийной и театральной культур. Эти культуры традиционно трактуются как культуры, направленные, в силу своей природы, ведущих свойств, функций, на крайне близкие, до нивелирования и угрозы разрушения, взаимосвязи с реальностью. Именно поэтому интересно проанализировать то сложное целое, которое возникает в пограничной ситуации встречи и осуществления интенций масс-медийной и театральной культур в реалити-шоу. Доказывается, что театральность реального шоу - это во многом иллюзия театральности, но в то же время почти идеальное воплощение идей Арто и Сартра: это уникальность и опасность опыта, знаний, ощущений человека, пережившего максимальную активизацию своих внутренних, глубинных состояний, чувств и совершенно добровольно прошедшего опыт пограничных ситуаций.
Ключевые слова: реальное шоу; масс-медийная культура; театральная культура; память творчества; пограничные ситуации; театр жестокости; театр ситуаций.
Реальное шоу активно развивается в европоцентричном культурном пространстве с конца XX в. Оно позиционируется как зрелище особого формата - массовое и эпатажное, претендующее на резкое изменение соотношений документальности и игры, реальности и условности, а также меры допустимого для публичной демонстрации. Реальное шоу - это шоу предельно провокационных ситуаций; притом ситуации, которые заостряются в нем на глазах публики, - по сути своей повседневные, житейские. Актуализируясь социальным сознанием относительно пространства масс-медийной культуры, реалити-шоу в начале своего развития воспринималось прежде всего как органичное проявление экранной культуры - а затем уже медиаполитики, медиаэкономики, медийного искусства, медиатворчества, медиасреды, вообще как естественный результат складывания информационного общества1.
Однако те устойчивые особенности реалити-шоу, которые проявляются при его осуществлении, не позволяют говорить о нем как о принадлежащем только медиакультуре. Реальное шоу, несмотря на его укорененность в развитом информационном обществе, - это явление, питаемое всей памятью культуры. Притом это качественно новое образование на территории культуры агрессивно претендует на то, чтобы стать катализатором трансформаций ее парадигмальных составляющих. Именно в силу укоре-
ненности в культуре оно смогло изменить ряд смыслов и представлении, длительное время существовавших в границах определенных культурных практик. Реальное шоу актуализирует понятие и практику предела, границы парадоксальным путем их нивелирования. Когда Ж.-Ф. Лиотар во введении к книге «Состояние постмодерна» называет следующую особенность постсовременного восприятия мира: «оно оттачивает нашу чувствительность к различиям и усиливает нашу способность выносить взаимонесоразмерность»2, - то он довольно точно указывает на будущую сущность реалити-шоу. Оно оказывается явлением, способным качественно трансформировать аксиологическую, гносеологическую, эпистемологическую, феноменологическую основу жизни человека.
Стремительному развитию реалити-шоу способствовал тот факт, что оно является практически идеальным носителем так называемого медиавируса (Д. Рашкофф): «“Послания” наших медиа преподносятся нам в упаковке, подобной троянскому коню. Они проникают в наш дом под некой личиной, но, оказавшись внутри, начинают вести себя совершенно не так, как мы ожидали. Эго не то чтобы “заговор”, направленный против телезрителей, а скорее метод превратить коммерческие медиа в невольных промоутеров контркультурных концепций, которые могут сделать более могущественными тех, на кого эти концепции воздействуют»3. Соблазняя человека условностью экранной культуры, реалити-шоу в качестве материала использует ситуации реальных людей. Представляя рядовым людям картины жизни, идентичной их собственной, а главное - возможность самому стать телевизионным героем, реалити-шоу практически полностью стирает понятия границы, нормы, иерархии.
Настойчиво демонстрируя повседневность как «звездного», так и обыкновенного человека, реальное шоу обнаруживает возможность устранения соразмерностей: когда, например, превращает человека одновременно и в зрителя, и в героя, и в критика одного и того же события. Давая человеку возможность и безучастного созерцания событий, и погруженности в них в качестве активно действующего участника, и рефлексии происшедшего, реальное шоу деконструирует нашу чувствительность к различиям. В нем присутствует игровое начало, соблазн реальности, облегченной конвенциями переживания житейских ситуаций. Реалити-шоу - и в этом его сходство с театром - искушает человека возможностью условного переживания полноты и необратимости собственной жизни. В нем, при видимом балансировании, происходит разрушение границ условности и реальности, допустимого и недопустимого, предсказуемого и спонтанного. В основе реалити-шоу лежит цепная реакция саморазвития обнаженной и масштабированной повседневности, стремящейся одновременно
осуществить себя и как естественное течение жизни, и как его публичное представление.
Реальное шоу преднамеренно вторгается в фундамент культуры -реальность - и пытается посредством ее дивергентных трансформаций установить новые виды отношений, основанных на способности к различению реальности как таковой. Реалити-шоу начинает с провокационного стремления деконструировать природно-культурные конвенции и заканчивает вполне осознанной установкой на разрушение границ эмпирической, информационной и эстетической реальностей. Главное, о чем далее пойдет речь - то, что в реалити-шоу нарушаются границы эмпирической и эстетической реальностей; и происходит это в контексте взаимодействия масс-медийной и театральной культур.
С самого первого своего проекта, голландского «Большого брата», реалити-шоу продемонстрировало сильную «жанровую память»: обусловленность сферой эстетического, конкретно говоря - театральнодраматического начала. Конечно, неправомерно прямо соотносить реалити-шоу с театральной культурой, характеризуя его как одну из современных форм телетеатра - хотя такие попытки делались. Так, А. Новикова, говоря о пересечениях телевидения и театра, полагает, что реалити-шоу генетически восходит к commedia dell 'arte. «Например, герои первого “Застеко-лья” успешно укладываются в канонические типы итальянской комедии масок. <...> Организаторы шоу и сами признавались, чтобы при выборе героев основным критерием отбора была их типичность. Эго должно было гарантировать возникновение ожидаемых конфликтов и сюжетных поворотов, которые необходимы для увеличения зрелищного потенциала шоу»4. Такая прямолинейность трактовки отношений театральной культуры с качественно новым масс-медийным явлением, конечно, упрощает и саму театральную культуру, и медиакультуру. Реалити-шоу - это самостоятельное явление, которое не ограничено жесткой преемственностью с теми или иными видами театральности. Однако невозможно и утверждать обособленность реалити-шоу от основных тенденций театральной культуры XX - начала XXI вв.
Проблема отношения театральной и масс-медийной культур - это прежде всего проблема сверхличностной памяти и способов ее существования. Такая сверхличностная память творчества и культуры может быть проявлена либо как филиация, т.е. непрерывная связь явлений, либо как типологическое взаимодействие, т.е. сложное, порой трудно уследимое собирание-забвение-возрождение смыслов. Естественно, что говорить о филиации в случае с commedia dell ’ arte (как и другими формами театра) и реалити-шоу не представляется возможным. Не стоит также рассматри-
вать реальное шоу как простое вторжение медийного продукта, формально и содержательно подобного театральным явлениям, в пространство театра и драмы. Типологическое же взаимодействие предполагает наличие очевидных оснований и ценностных способов взаимодействия театральной культуры и медиакультуры на территории реалити-шоу - а они пока что не очевидны.
Представляется, что корректна такая постановка вопроса, которая апеллирует к явлениям резонантного пространства культуры, резонант-ного взаимодействия (В. Топоров), или культурно-исторической телепатии (М. Бахтин), порождения откликов без всякого зримого, уследимого контакта. С. Бочаров подобную передачу смысла успешно находит в пространстве литературы, настаивая на том, что припоминание - это генетическая память литературы, возвращение к образцу с новых позиций. Однако насколько реальное шоу может быть включено в резонантное пространство эстетической, театральной культуры? Ведь оно, существующее за счет фиксации реальности, активизации документального начала, во многих случаях лишь формально беллетризирует факты, стилизуя их под театрально-драматическое представление. Может ли реалити-шоу обнаружить в себе живую память театральной культуры? Корректность такой постановки проблемы видна на фоне развития реалити-шоу.
Реалити-шоу первой формации («Большой брат», «За стеклом», отчасти «Голод») были довольно однотипными проектами. Они эксплуатировали разрушение длительных табу на публичность природно-культурной жизни человека: другого, чужого, однако почти до тождества подобного тебе человека, который добровольно выставил свою природно-, социально- и приватно-культурную жизнь для публичных наблюдений. Такая ситуация явно не давала оснований для идентификации реалити-шоу с театральной культурой и ограничивала его пространством медиакультуры и зараженных ее вирусом людей.
Однако постепенное, но довольно целенаправленное, прежде всего, жанрово-стилистическое и сюжетно-композиционное развитие реалити-шоу все более обнаруживало резонантную, обусловленную культурноисторической телепатией связь с театральной культурой. Уже в самих названиях реалити-шоу все явственнее отображалось их стремление припомнить литературное и в особенности театральное начала5. Реальное шоу в процессе своего развития (повторю, европоцентричного) довольно быстро отошло от формата простого созерцания чужой жизни - «подглядывания в замочную скважину». Этот формат оказался тупиковым для реалити-шоу, несмотря на то, что в начальном теоретическом конструировании и практическом воплощении представлялся сутью нового масс-медийного
явления. Только трансформация, направленная на выявление и развитие генетических связей с литературой и в особенности театром, позволила реальному шоу состояться как жизнеспособному явлению.
Связь реалити-шоу и театра обнаруживается в контексте элитарных исканий театральной культуры XX столетия. Так, если рассматривать развитие театра в аспекте его взаимоотношений с реальностью, то можно заметить, что XX в., пожалуй, как никакая другая эпоха, был занят и теоретическими поисками, и практическими экспериментами в этом направлении6. Эти искания актуализировались одновременно и в традиционном аспекте «театр / реальность», и в качественно новом, открытом XX в. - «театр / кино / реальность»7. Одним из ведущих моментов, объединяющих эти тенденции, было стремление вернуть театру его первичную магическую силу, позволявшую творить реальность. То, что А. Бретон называл всемогуществом грезы искусства, и в первую очередь театра, оказалось в XX в. соблазнительно близким и доступным для реального воплощения.
Показательно утверждение, открывшее манифест «Театра жестокости» (1932) А. Арто: «Нельзя продолжать беззастенчиво проституировать саму идею театра. Театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью. <...> Необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли»8. Жестокая связь с реальностью и опасностью - это стремление именно в театральной культуре ощутить и пережить реальные чувства, пробиться к сути человека через ряд экзистенциально напряженных и феноменологически ярких ситуаций. Театр, по мнению Арто, должен вернуть человеку ощущение реальности, утраченное не только в театральной культуре, но и в искусстве вообще. Арто настаивал на том, что его идеи сопряжены с попытками «вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания», поэтому они «касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку; они дают первое представление о той области, от которой театр совершенно отвык. Только они могли бы обеспечить напряженное и страстное слияние между Человеком, Обществом, Природой и Вещами»9. Для Арто на первый план по значимости вышли не психология и сюжет, во многом предопределенные текстом, а предельно живой и именно этим ценный для театра жест. С. Исаев в комментариях к сочинениям Арто свидетельствует: «Работа над Манифестом продолжалась и после первой публикации: 29 декабря 1935 года, перед самым отъездом в Мексику, Арто в письме Жану Полану просит того снять весь первый абзац Манифеста, вставив между вторым и третьим абзацами следующий текст: “Эта магическая связь реальна: жест творит реальность.
которую он обозначает; и реальность эта жестока, она не прекращается, пока ей не удастся создать своих следствий”. Однако фраза эта не попала в окончательный корпус книги»10.
Проблема преодоления театральной культурой психологизма, сюжетности, текстуальной заданности, проблема актуализации жеста как репрезентанта и «потенциала» реальности, утраченной театром, - это проблема не только возрождения сути театра, но и восстановления доверия зрителя к театральной культуре как таковой. В этом плане именно реальное шоу в пространстве современной культуры оказалось типологически ближайшим феноменом к поискам Арто и его последователей. Реалити-шоу, порожденное, в том числе, и кризисом доверия к квази-документальности масс-медиа и к самой реальности, которая за ними стоит, смогло отчасти преодолеть кризис нарративности в масс-медийной культуре и откликнуться на потребности как реципиентов, так и самой театральной культуры. Конечно, связывать генетически Театр жестокости Арто и реалити-шоу некорректно; однако внутренняя связь между ними существует.
Все ведущие мировые реалити-шоу в последнее десятилетие развиваются как проекты, построенные не на «голой» документальности, а на некой проблематике. Притом они предусматривают не просто созерцание течения повседневной жизни других людей, а серийность, то есть повторение ситуаций, основанных на магистральной теме. Эго видно и на уровне названий, которые концептуализируют происходящее и задают тенденции развития событий: место проведения, интерьер, модели поведения героев проекта, задания, конкурсы, систему штрафов, наказаний, поощрений и призов, предусмотренных этим конкретным проектом. Так, «Вилла невест», «Меняю жену», «Дети напрокат», «Званый ужин», «Остров искушений», «Гламурш штучки та заучки», «Взвешенные и счастливые» уже на стадии первичной рекламы и кастинга представляют будущим героям и зрителям свою концепцию. В этих шоу задается четкая система координат для импровизаций со стороны участников проекта.
Например, реалити-шоу «Свадьба за 48 часов», как видно из названия, актуализирует тему организации и проведения свадебных церемоний, традиций и этапов. За два года существования проекта ни одна пара, которая пыталась пожениться за 48 часов в незнакомом городе, пройдя систему довольно сложных конкурсов и заданий, не повторила при этом в поведении, реакциях, переживаниях другую пару. Во всех сериях можно было наблюдать, несмотря на заранее хорошо понятную общую канву, то, что Арто определил как жестокую связь с реальностью и опасностью. Никто из организаторов, героев, невольных участников и зрителей реалити-шоу не знал, чем закончится эта игра, и какое продолжение она обретет
за рамками проекта. Нередко пары действительно расставались, сымпровизировав и отрефлектировав цепную реакцию, заданную проблематикой реалити-шоу. Присутствие жеста, имеющего, в трактовке Арто, свои следствия не только в театральном пространстве, но и в сфере реальной жизнедеятельности человека, здесь очевидна. Герои реалити-шоу самостоятельно осуществляют свои экзистенциальные жесты, трансформируя собственную жизненную реальность. Это приводит к действительно сюрпризным развязкам: реальным разводам, свадьбам, беременностям, радикальной, вплоть до хирургической, смене внешности, места жительства, кардинальным изменениям в профессиональной деятельности. Подобно «Свадьбе за 48 часов», водевильные по своей жанрово-тематической природе реалити-шоу «Меняю жену» или «Здравствуйте, я ваша мама», «Кухня для двоих», «Дети напрокат», тем не менее, постоянно обнаруживают драматические и даже абсурдные развязки и в пространстве экранного воплощения, и в реальной жизни участников проекта. Цепные реакции, созданные и запущенные героями, принявшими правила жизни в реалити-шоу, регулярно меняют всю их жизнь, а не только ту ее часть, которую они сами планировали трансформировать.
Строясь на заданной проблеме или ситуации, актуализируя ее идеей импровизации и цепной реакции, реалити-шоу избегают давления текста, заданности сюжета и психологии. Этим они становятся близки не только идеям Арто, но и исканиям театральной культуры всего XX в. Так, Ж.-П. Сартр, развивая идеи Арто и анализируя их осуществление в практике современного европейского театра, отметил важную для театральной культуры потребность: в знании о человеческой свободе и высоком, ответственном ее воплощении. В эссе «К театру ситуаций» Сартр настаивает: «Начиная с некоторого времени главным источником, питающим пьесу, является уже не характер <... > но ситуация. <... > Ситуация - это призыв, она окружает нас, она предлагает решение, принимать которое приходится нам самим. <...> На сцену надо всякий раз выводить пограничные ситуации, иначе говоря, ситуации, в которых представлены альтернативы, где одним из терминов выбора выступает смерть. Таким образом свобода обнаруживается в наивысшей степени, поскольку она готова даже погибнуть, лишь бы утвердить себя. Поскольку театр невозможен без реализации единства всех зрителей, необходимо и находить для него ситуации настолько всеобщие, чтобы они были свойственны всем»11.
Из этой цитаты видно, насколько близко реалити-шоу поискам театральной культуры. Реальное шоу поистине «сумело объединить разношерстную публику»12, актуализировав состояние свободы и момент экзистенциального выбора. Реальное шоу - это представление всеобщих
краиних ситуации, понятных каждому человеку и тем ценностно значимых. В нем человек становится перед невыносимостью свободы выбора, со всем его экзистенциально-трагическим напряжением. Театральность реалити-шоу - это во многом попытка и соблазн театральности, но и почти идеальное воплощение идей Арто и Сартра: оно демонстрирует опыт, знания и ощущения человека, добровольно прошедшего опыт пограничных ситуаций.
Реальное шоу, основанное на простых человеческих ситуациях, препарированных в своих пограничных проявлениях, оказалось созвучным не только исканиям театра. Оно отвечает общему состоянию культуры. В конце 1970-х гг. Ж.-Ф. Лиотар писал, что мир постсовременности порождает такие состояния, когда «каждый предоставлен сам себе. И знает, что этого самому себе - мало. <...> Эго мир, в котором пережитые события становятся независимыми от человека... Эго мир, где все “случается”, происходит, однако без того, чтобы это было с кем-то, без кого-то, кто мог бы за это ответить»13 (курсив автора - Э.Ш.). Нетрудно заметить, что это и есть субстанциально значимые состояния реалити-шоу - одного из самых востребованных и актуальных феноменов культуры начала XXI столетия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Абраменко А. Жанр реалити и его особенности на российском телевидении // Вестник Acta Diuma. Вып. 1. URL: http://www.psujoum.narod.ru/vestnik/vyp_l (дата обращения 29.10.2012); Бендерский Я.М. Феномен реалити-шоу // Lib.Ru: Сервер «Заграница» / Статья. URL: http://world. lib.ru/type/index_type_4-l.shtnil (дата обращения 29.10.2012); Гриндстафф Л. «Реальное телевидение» и политика социального контроля // Массовая культура: Современные западные исследования. М., 2003. С. 76-87; Гуцал Е.А. Реалити-шоу на современном российском телевидении: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2008; Гуцал ЕА. Реалити-шоу: Некоторые типологии // Журналистика и массовые коммуникации. 2009. С. 179-184; Жуков С.Г. Реалити-шоу в социокультурном пространстве массовой культуры: Дис. ... канд. филол. наук. Краснодар, 2009; Зверева В. «Меня тошнит при их виде, но в целом шоу нравится». Вера Зверева о «Доме-2» и его зрителях // Критическая Масса. 2006. № 3. URL: http://magazines.mss.rU/km/2006/3/zv8.html (дата обращения 29.10.2012); Кириллова Н.Б. Медиакультура: теория, история, практика: Учеб. пособ. М., 2008; Ланских А.В. Реалити-шоу: деструктивизм речевого поведения // Известия Уральского государственного университета. 2008. № 55. С. 279-285; Ланских А.В. Речевое поведение участников реалити-шоу: коммуникативные стратегии и тактики: Дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2008; Нелюбина А.С. Реалити-шоу: медиапродукт индивидуализированного общества // Известия Уральского государственного университета. 2006. № 45. С. 230-238; Уразова С.Л. Show-Clon в телевизионной реальности // Телерадиоэфир: История и современность. М., 2005. С. 99-120; Уразова С.Л. Реалити-шоу в контексте современного телевидения: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2008; Шестакова Э.Г. Литературное начало в реалити-шоу // Российские СМИ и журналистика в новой реальности: Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 75-летию журналистского образования на Урале, Екатеринбург, 14—15 апреля 2011 г.
Екатеринбург, 2011. URL: http://elar.usu.ru/handle/1234.56789/3477 (дата обращения 29.10.2012).
Abramenko A. Zhanr realiti і ego osobennosti na rossijskom televidenii I I Vestnik Acta Diuma. Vyp. 1. URL: http://www.psujoum.narod.ru/vestnik/vyp_l (data obraschenija 29.10.2012); Benderskij Ja.M. Fenomen realiti-shou // Lib.Ru: Server «Zagranica» / Stat’ja. URL: http:// world, lib. ru/type/index_type_4-l.shtml (data obraschenija 29.10.2012); Grind staff L. «Real’noe televidenie» і politika social’nogo kontrolja // Massovaja kul’tura: Sovremennye zapadnye issledovanija. М., 2003. S. 76-87; GucalE.A. Realiti-shou na sovremennom rossijskom televidenii: Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Ekaterinburg, 2008; Gucal E.A. Realiti-shou: Nekotorye tipologii I I Zhumalistika і massovye kommunikacii. 2009. S. 179-184; Zhukov S.G. Realiti-shou v sociokul’tumom prostranstve massovoj kul’tury: Dis. ... kand. filol. nauk. Krasnodar, 2009; Zvereva V. «Menjatoshnit pri ih vide, no v celom shou nravitsja». Vera Zvereva o «Dome-2» і ego zriteljah // Kriticheskaja Massa. 2006. № 3. URL: http://magazines.russ.rU/km/2006/3/zv8.html (data obraschenija 29.10.2012); Kirillova N..В. Mediakul’tura: teorija, istorija, praktika: Ucheb. posob. М., 2008; Lanskih A.V. Realiti-shou: destruktivizm rechevogo povedenija 11 Izvestija Ural’skogo gosudarstvennogo universiteta. 2008. № 55. S. 279-285; Lanskih A.V. Rechevoe povedenie uchastnikov realiti-shou: kommunikativnye strategii і taktiki: Dis. ... kand. filol. nauk. Ekaterinburg, 2008; Neljubina A.S. Realiti-shou: mediaprodukt individualizirovannogo obschestva // Izvestija Ural’skogo gosudarstvennogo universiteta. 2006. № 45. S. 230-238; Urazova S.L. Show-Clon v televizionnoj real’nosti // Teleradiojefir: Istorija і sovremennost’. М., 2005. S. 99-120; Urazova S.L. Realiti-shou v kontekste sovremennogo televidenija: Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. М., 2008; Shestakova Je.G. Literatumoe nachalo v realiti-shou // Rossijskie SMI і zhumalistika v novoj real’nosti: Materialy Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii, posvjaschennoj 75-letiju zhumalistskogo obrazovanija na Urale, Ekaterinburg, 14-15 aprelja 2011 g. Ekaterinburg, 2011. URL: http://elar.usu.rn/handle/1234.56789/3477 (data obraschenija 29.10.2012).
2 ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна/ Пер. с. фр. М.; СПб., 1998. С. 12.
Liotar Zh.-F. Sostojanie postmodema/ Per. s. fr. М.; SPb., 1998. S. 12.
3 Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание. URL: http://zaraz.org/ (дата обращения 29.10.2012).
4 Новикова А.А. Телевидение и театр: пересечение закономерностей / Предисл. А.А. Шереля. М., 2004.
Novikova A.A. Televidenie і teatr: peresechenie zakonomemostej / Predisl. A. A. Sherelja. М., 2004.
5 Шестакова Э.Г. Литературное начало в реалити-шоу.
Shestakova Je.G. Literatumoe nachalo v realiti-shou.
6 Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 1999; Вып. II. Тверь, 2001; Вып. III. Тверь, 2002; Вып. 4. Тверь, 2002; КорнієнкоН. Запрошення до хаосу. Театр (художня культура) і синергетика. Спроба нелінійності / Нац. Центр театр, мистець. ім. Леся Курбаса. Київ, 2008.
Drama і teatr: Sb. nauch. tr. Tver’, 1999; Vyp. II. Tver’, 2001; Vyp. III. Tver’, 2002; Vyp. 4. Tver’, 2002; Kornienko N. Zaproshennja do haosu. Teatr (hudozhnja kul’tura) і sinergetika. Sproba nelinijnosti / Nac. Centr teatr. mistec’. im. Lesja Kurbasa. Kii'v, 2008.
7 КирилловаH.Б. Указ. соч.; КорнієнкоН. Указ. соч.; Мукаржовский Я. Время и кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства / Пер. с чешек.; Сост. и ком-мент. Ю.М. Лотмана и О.М. Малевича. М. , 1994. С. 410^120; Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства / Пер. с чешек.; Сост. и коммент. Ю.М. Лотмана и О.М. Малевича. М., 1994. С. 395-409.
Kirillova N.В. Ukaz. soch.; Kornienko N. Ukaz. soch.; Mukarzhovskij Ja. Vremja і kino // Mukarzhovskij Ja. Issledovanija po jestetike і teorii iskusstva / Per. s cheshsk.; Sost. і komment.
Ju.M. Lotmana i O.M. Malevicha. M. , 1994. S. 410-420; Mukarzhovskij Ja. К voprosu ob jestetike kino // Mukarzhovskij Ja. Issledovanija po jestetike i teorii iskusstva / Per. s cheshsk.; Sost. i konmient. Ju.M. Lotmana i O.M. Malevicha. М., 1994. S. 395^109.
8 АртоА. Театр и его двойник. Театр Серафима. М., 1993. С. 96.
ArtoA. Teatr i ego dvojnik. Teatr Serafima. М., 1993. S. 96.
9 Там же. С. 97.
Tam zhe. S. 97.
10 Там же. С. 172
Tam zhe. S. 172.
11 СартрЖ.-П. К театру ситуаций 11 Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 92.
Sartr Zh.-P. К teatru situacij // Как vsegda - ob avangarde: Antologija francuzskogo teat-ral'nogo avangarda. М., 1992. S. 92.
12 Там же. С .93.
Tam zhe. S. 93.
13 ЛиотарЖ.-Ф. Указ. соч. С. 44.
Liotar Zh.-F. Ukaz. soch. S. 44.
