CC BY
29
«ОСОБЫЕ ОТНОШЕНИЯ С ЯЗЫКОМ» ПРОЗЫ «SOFT WAVE» : СПЕЦИФИКА АВТОРСКОЙ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СТРАТЕГИИ В СБОРНИКЕ Д. ОСОКИНА «БАРЫШНИ ТОПОЛЯ»
О.Ю. Осьмухина
Ключевые слова: авторская маска, сказ, нарратор,
повествование, фиктивный автор.
Keywords: author's mask, skaz (tale), narrator, narration, fictional
author.
Феномен прозы «Soft Wave» был презентован издательством «Новое литературное обозрение» в 2003 году в качестве принципиально новой книжной серии новейшей русской прозы. Как обозначено на четвертой странице обложки каждой из книг серии, прозаики, являющие «Soft Wave» (М. Меклина, С. Львовский, О. Зондберг, Д. Осокин и др.), кардинально отличаются от интеллектуального мэйнстрима с его «стилистическими и сюжетными шаблонами», «отказом от провокативных стратегий и упрощения языка» и выстраиванием новых - «личных и живых» - отношений авторов «с миром и языком». По сути, каждый из прозаиков разрабатывает собственную авторскую повествовательную стратегию как сознательно избранную повествовательную модель с особым, индивидуально-авторским набором приемов и вовлечением в повествовательный дискурс автора - текста - читателя.
Наиболее показательным в этом контексте представляется творчество казанского прозаика Дениса Осокина, в настоящее время активно публикующегося в «толстых» журналах, чьи тексты стали хорошо известны после присуждения ему в 2001 году премии «Дебют» за цикл рассказов «Ангелы и революция. Вятка, 1923», составивший наряду с другими циклами миниатюр, якобы изданных в разных городах России (Сыктывкар, Йошкар-Ола, Вятка, Казань и др.) в период с 1918 до 2002 годы, центральную часть сборника «Барышни тополя».
«Особые отношения» с миром и языком у Осокина воплощаются в весьма специфической сказовой форме. Примечательно, что сказовая
повествовательная форма, избранная прозаиком, в принципе предполагающая «установку на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика» [Каргашин, 1996, с. 12], «имитацию «живого» разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия» [Чудаков, 1971, с. 876], «резко характерную манеру» рассказа, воспроизведение лексики и синтаксиса носителя речи, ориентацию на слушателя [Корман, 1972, с. 34], нарраториальность как упор на «полюсе нарратора», ограниченность умственного кругозора нарратора, двуголосость [Мущенко, 1978, с. 31], устность, спонтанность, разговорность, диалогичность [Шмид, 2008, с. 178-187], претерпевает в «Барышнях тополя» значительную трансформацию. Прежде всего, осокинский сказ имеет визуальное решение - «слово» фиктивного автора, рассказывающего ту или иную историю, не столько имитирует спонтанность и устность (хотя сигналы устного говорения используются), сколько стилизует письмо непрофессиональное, наивное, благодаря отсутствию прописных букв и знаков препинания, включению в текст пустых мест и рисунков. Сам прозаик неоднократно подчеркивал значимость подобной визуализации: «Я занимаюсь глубоко личным художественным исследованием мира и никого не пытаюсь ни в чем убедить. <...> ставить человеку минус я позволяю себе лишь в одном случае: когда первой реакцией на прочтение моей литературы является вопрос: почему вы пишете без заглавных букв? Для меня это оскорбление чудовищным непониманием. Ведь графика - последнее в перечне необходимого...» [Интервью ., URL].
Открывается сборник весьма специфическим предисловием, вполне вписывающимся в существующую традицию сказового повествования, в рамках которого предлагаемое читателю произведение выдается за «чужой» текст и происходит подмена авторского голоса голосом рассказчика (достаточно вспомнить Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, А. Ремизова, И. Бабеля и др.). Однако в «Барышнях тополя» предисловие не просто нейтрально, голос автора фиктивного или реального подменяется высшей (в прямом смысле слова) инстанцией и номинируется как «пара слов от господа бога»: «на момент издания автору текстов исполнилось 22 года. он считает себя неплохим писателем-примитивистом и в настоящее время работает в вятской чк» [Осокин, 2003, с. 11]1. Показательно, что в рамках подобного «безличного» высказывания контаминируются как
1 Здесь и далее текст цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте и с сохранением авторской орфографии и пунктуации.
вымышленные («работа в вятской чк»), так и подлинные факты биографии «автора реального» (известно, что сам Д. Осокин, дебютировавший достаточно рано и сразу же получивший престижную литературную премию, неоднократно подчеркивал, что считает себя писателем-примитивистом). Прием самоустранения автора из собственного текста, как известно, в литературе, тем более современной, где игровые стратегии с авторским словом обрели обозримые очертания еще в ХХ веке [Осьмухина, 2009], далеко не нов (достаточно вспомнить метатекстуальные стратегии В. Набокова, И. Эренбурга, В. Шкловского и др.). Поэтому примечателен не столько сам факт его использования в «Барышнях тополя», сколько осмысление, во-первых, авторской задачи его применения, а во-вторых, специфика его функционирования от цикла к циклу.
Если предисловие, репрезентующее фиктивного автора-повествователя, предполагало ведение дальнейшего повествования от лица «работника вятской чк», то следующие за ним циклы сборника опровергают читательские ожидания, либо практически полностью устраняя фигуру «пишущего», либо вводя иных «авторов», не имеющих отношения к сочинению в целом. Так, «автором» «Сцен ангелов» назван некий Валентин Кислицын, опубликовавший рассказы в Верхнем Устюге в 1927 году, аутентичность чего усиливается заключительной ремаркой цикла «р.с.ф.с.р. издательство "уключина"» [Осокин, 2003, с. 137]. Он же является автором и «Подзорной трубы», написанной уже в Казани в 1917 году. Однако, в этом же цикле «голос» истинного автора выдает ремарка, аллюзивно отсылающая вовсе не к Кислицыну, но к Денису Осокину, «реальному» автору сборника «Барышни тополя», объединившему все циклы рассказов: «и обратный порядок действия <... > или полевая работа ученого-фольклориста. в области мистического познания соответствием будет общение с мертвыми в тополиных снах» [Осокин, 2003, с. 154] (выделено нами. - О.О.). Очевидно, что автоотсылка, маркирующая авторское присутствие, содержит намек не только на научные «пристрастия» «автора реального» (Осокин, как известно, пристально изучал традиционную культуру народов Поволжья, фольклор, руководя в Казани Центром русского фольклора), но и становится аллюзией на один из циклов сборника «Барышни тополя», где главы, именуемые «мертвая рита», «мертвая полина» [Осокин, 2003, с. 77-79] и т.д., представляют не просто описания умерших женщин, но являют собой некий опыт действительно трансцендентного, мистического восприятия смерти как таковой. Автоаллюзивны также подробный перечень названий трав при
повествовании о манипуляциях с ними, высокая частотность употребления в текстах сборника латинских названий, в первую очередь, растений: «яснотка (lamium album) - иначе глухая крапива <...>» [Осокин, 2003, с. 358]. Все это вновь отсылает к биографическим подробностям автора «реального»: Д. Осокин защитил дипломную работу «Семантическое поле народных названий ядовитых растений и грибов».
Мало того, автоаллюзией можно с уверенностью считать и введение в повествование фольклорной, в том числе, зеркальной тематики. Оговоримся, что Осокин как ученый-фольклорист активно обыгрывает фольклорно-мифологические мотивы Поволжья на протяжении всего повествования. Обращение прозаика к фольклору становится сознательным авторским приемом примитивистской эстетики с целью демонстрации «чистоты» взгляда на мир, присущей фольклорному, неиспорченному цивилизацией сознанию.
Во-первых, в «Наркоматах» появляется образ рыбы: один из наркомов женат на рыбе и мечтает превратиться в рыбу, во главе наркомпрода стоит мордовская богиня паксь-ава. Образ рыбы, действительно, один из ключевых в мордовском фольклоре. Так, в мордовском народном эпосе «Масторава» детально описывается, что именно на трех рыбах держится земля (Масторава): «Создал Нишкепаз большую воду, / Создал самую большую воду, / Ив великую ту воду Нишке, / Мудрый добрый Шкай пустил три рыбы, / Ой, три рыбы меж собой родные: / Все три рыбы - кровные сестрицы. // <... > Старшая сестра, большая рыба, / Рыбам-сестрам остальным сказала: / <... > Для того на свет мы появились, /Для того, родимые, родились, / Чтоб держать три тяжести великих, / Чтоб нести их на своих на спинах. // Три начала есть у Масторавы, /Есть три пропасти у Масторавы //» [Масторава, 2012, с. 37]. Мало того, в мифе, повествующем о рыбаке, Андямо, представления о «больших водах» связаны прежде всего с владениями Ведявы и Ведятя, наполненными «привольной рыбой»: «Много-много есть тут рыбы / С лучезарными глазами: / Много доброй рыбы божьей, / Вместе с ней - шайтанской рыбы. Кто над рыбами хозяин? / Кто держатель рыб привольных? / Белый Сэрьге их хозяин, / Муразей - держатель строгий //» [Масторава, 2012, с. 100].
Во-вторых, в цикле «Ребенок и зеркало» Д. Осокин обыгрывает практически все известные мифопоэтические и мистические функции зеркала. Это касается, прежде всего отождествления зеркала и обмана, его «брачных уз» с рыбами [Осокин, 2003, с. 168] и мистической связи с мотивом смерти: «ребенок с матерью были одни. мать готовила в
кухне, а ребенок играл на полу <...>. в коридоре стояло зеркало, в которое комната с ребенком просматривалась с кухни целиком. <... > мама верила зеркалу - а зеркало ее обманывало, уже четверть часа ребенок был мертв <...>. не имеет смысла даже гадать, для чего зеркалу это было нужно» [Осокин, 2003, с. 159].
Кроме того, зеркало рассматривается как граница междумирья (мира земного и потустороннего): «бывает хозяева выбросят старый шкаф, а дверцу-зеркало оторвут и оставят дома. в одной комнате с такой дверцей на полу исчез ребенок. <... > мать искала, кричала, потом посмотрела в зеркало и увидела на отраженных в нем деревянных досках пола лужу и мокрый след как если бы ребенок обмочился. в комнате на этом же полу никакого следа не было» [Осокин, 2003, с. 154]. Зеркало у Осокина (и здесь очевидная связь его с эстетикой символизма) - своего рода механизм для воплощения онтологических и гносеологических представлений: зеркало разделяет отраженный и отражаемый миры, внешнее сходство которых мнимо, зазеркальный мир оказывается отнюдь не идеальным, но реальностью «со знаком минус».
И наконец, разрабатывается образ «злого» зеркала, которое может и благоволить к детям, наказывая взрослых («дети разбили зеркало. мать наказала их так, что дети весь вечер плакали. утром в постели мать оказалась мертвой, ночью с ней что-то произошло. <... > в ее смерти было повинно разбитое зеркало, оно отомстило за слезы своих маленьких братьев» [Осокин, 2003, с. 159-160]; раскладное «зеркало-убийца» воздействует на воспитательницу и нянечку, которые калечат детей [Осокин, 2003, с. 165]), и напротив - ненавидеть детей, забирая их жизни: так, зеркала «делят» еще не зачатого сына героини [Осокин, 2003, с. 166], ребенок режется лезвием, когда в детскую игру «найди мишку» вступает зеркало.
Кроме того, введены в повествовательную ткань и приметы, непосредственно связанные с зеркалом: «нельзя чистить рыбу и отражаться в зеркале. так может делать мать, если хочет смерти своему ребенку, или девушка - чтоб никогда не рожать» [Осокин, 2003, с. 160]. Помимо этого, неоднократно подчеркивается «суверенность» зеркала, его самостоятельность и способность «впитывать» энергетику хозяев: «женщина была развратна. она умерла. вещи вынесли из дома, <... > в доме осталось зеркало на карамельных обоях. <... > чего только не показывало зеркало своим дорогим гостям: мастурбирующих учительниц, раздвинутые ноги старших сестер <... > - зеркало было неуправляемым» [Осокин, 2003, с. 161]. Нарратор обыгрывает также связанные с зеркалом
«страшилки», почерпнутые из городского фольклора, примером чего служат истории о вызове девушки из зеркала или о клюквенном киселе, раздавленном между двумя зеркалами, вызвавшем носовое кровотечение у ребенка. Опираясь на бытующее мифологическое представление о так называемом «правдивом зеркале» [Золян, 1988, с. 34-39], чей образ возникает в связи с рассмотрением актуального мира как мнимого, кажущегося отражения истинного мира, и которое способно показать правду как о внешности, так и о внутреннем мире человека, отразить истинную суть и состояние смотрящего на него, нарратор повествует о способности зеркал к «общению» и предвидению: «на новогоднем утреннике в детском саду дедом морозом было большое овальное зеркало. <... > одна девочка в зале как раз заболевала опасной болезнью и это видело только зеркало. оно не выдержало и сказало, вручая ей свой подарок: сыпь багульником в зеркала, если не хочешь умереть в новом году» [Осокин, 2003, с. 164165]. И наконец, в повествовательную ткань активно введены приметы, направленные против мистики зеркал, соблюдение которых способно охранить, уберечь: «утопите зеркало в воде, заверните зеркало в коричневую бумагу или ткань <...>» [Осокин, 2003, с. 172].
Очевидно, что фольклорная образность в рамках сказового повествования (воспринятая, по всей видимости, из прозы А. Ремизова и Е. Замятина) становится не только маркером авторского присутствия, но и стилизует воспроизводимую в большинстве циклов рассказов («Ангелы и революция», «Фигуры народа коми», «Анна и революция», «Наркоматы») атмосферу 1910-1920-х годов, пронизанную эротикой, насилием, мистицизмом. Можно предположить, что обыгрывание фольклорно-мифологических мотивов и образов, описание метаморфоз вполне обычных вещей в сочетании с архетипическими мотивами разрушения и созидания призваны в рассказах-миниатюрах Д. Осокина стереть грань между профессиональным письмом и «наивным» (графически это выражается отсутствием прописных букв). При этом синтез сказовых и примитивистских приемов, осуществленный прозаиком, оказывается сродни художественным экспериментам в живописи А. Руссо, воплотившим одиноко личностную сублимацию ограниченного высказывания нарратора перед самим собой посредством обращения к традиционной культуре и фольклору. В связи с обращением Д. Осокина к фольклору отметим характерное ослабление сюжета: общее фабульное развитие в каждом цикле «Барышень тополя» отсутствует. Кроме того, очевидно «опрощается» и предмет изображения: мир в «Барышнях тополя» предельно прост, понятен и провинциален. При этом все, что находится вне этого
периферийного мира, - это мир «потусторонний», чаще всего зазеркальный, наделенный фантастическими, далекими от реальности чертами, картины которой изображают мир ужасный, подчеркнуто противопоставленный устойчивому и спокойному провинциальному миру. Подчеркнем, что в прозе Д. Осокина примитивистские приемы отталкиваются непосредственно от своей фольклорной первоосновы и становятся частью принципиально новой оригинальной авторской стратегии.
Возвращаясь к исследованию специфики сказа «Барышень тополя», отметим, что повествование большинства рассказов сборника стилизуется под устно произносимый монолог нарратора, доверительно беседующего с читателем. Однако, в отличие от «двуголосого» повествования «классического» сказа, соотносящего автора и рассказчика и сочетающего речь нарратора с собственно авторскими высказываниями, у Осокина авторская речь максимально вуалируется и маскируется. Так, цикл «Ангелы и революция, вятка. 1923» имеет подзаголовок «рассказы для города вологды» [Осокин, 2003, с. 9], равно как и остальные разделы сборника, которые предваряются указанием места и времени создания («наркоматы. вятка. 1918», «история риты детям. казань. 2000», «анна и революция. вятка. 1918», «ребенок и зеркало. сыктывкар. 1956»). В «Истории зеркал города усть-сысольска» уточняется место публикации («сыктывкар коми книжное издательство 1956», причем с целью усиления впечатления аутентичности название приводится в двуязычном варианте: «кага да ро-мпоштан усть-сысольск карса ромпоштаньяслон историям» [Осокин, 2003, с. 156-157]. Это же касается и цикла «Огородные пугала», чье название предлагается в двух вариантах, в том числе и на языке-оригинале (<фШ:ш Ыedëkl») с уточнением, что текст представляет собой «перевод с латышского», осуществленный в Казани в 1926 году. В «Суккубах» роль автора вообще низводится до уровня публикатора, что вновь подчеркивается в предваряющей цикл ремарке: «<...> казань. 1922. <... > посвящается петру Флоренскому отбывшему в местность хоф (где ангелов пруд пруди). коменский валентин» [Осокин, 2003, с. 339-340]. Однако сказ постепенно трансформируется до нейтральной речи, принадлежность которой автору реальному или фиктивному практически невозможно идентифицировать, поскольку сигналы устного говорения, являющиеся непосредственным маркером сказа, ориентация на собеседника, отсутствуют, заменяясь рисунками, «дополняющими» сказанное (например, в цикле «анна и революция»). Подобная «визуализация» не что иное как прием примитивистской эстетики, когда и без того
лаконичное повествование, «слово» подменяются визуальными средствами, демонстрирующими якобы неспособность автора вербализовать художественную идею, словесно ее оформить (происходит сужение возможностей языка, акцентируется минимализация его роли).
Весьма примечателен последний раздел книги Д. Осокина - «бдя» («сцены к фильму»), отсылающий к циклу «Фигуры народа коми» -рассказы его обрамлены параллельными текстами на коми и русском языках: «одя оло миян вашке валын. кор сылыволг дас кык арос - сшос гусял1сны ворсаяс - но кыдзи ворсе чортьяс»; «одя живет у нас на вашке. когда ей было 12 лет - ее украли ворсы - лесные ну как черти» [Осокин, 2003, с. 420]. Очевидно, что автор к финалу всей книги вообще устраняется из текста, низводя свою функцию лишь до собирателя и публикатора фольклорного материала, причем литературной обработки текстам последнего цикла не придает, опять-таки с целью создания у читателей впечатления аутентичности. Показательно, что сказ сохраняется именно в «переводных» рассказах как демонстрация «живого», устного, «подлинного» слова, в противовес слову письменному, литературному, художественно оформленному.
Таким образом, в прозе Д. Осокина («Барышни тополя»), синтезирующей в рамках сказового повествования примитивистские приемы (в частности, подмена слова визуальными средствами), фольклорно-мифологические мотивы и образы (образы мордовского и коми фольклора, зеркальная тематика, архетипические мотивы разрушения / созидания) и сугубо литературную традицию (создание иллюзии аутентичности посредством использования авторской маски), формируется принципиально новая авторская стратегия, нацеленная на разрушение границы между профессиональным письмом и «наивным».
Литература
Золян С.Т. «Свет мой, зеркальце, скажи ...» (к семиотике волшебного зеркала) // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. XXII. Тарту, 1988.
Интервью с Денисом Осокиным (15.10.2007): Свой на Празднике Земли, или «Аномальные зоны» малой прозы. [Электронный ресурс]. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/dossier_2088/ (дата обращения 10.01.2013)
Каргашин И.А. Сказ в русской литературе. Вопросы теории и истории. Калуга,
1996.
Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.
Масторава : мордовский народный эпос. Саранск, 2012.
Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978.
Осокин Д. Барышни тополя. М., 2003.
Осьмухина О.Ю. Русская литература сквозь призму идентичности: маска как форма авторской репрезентации в прозе ХХ столетия. Саранск, 2009.
Чудаков А.П., Чудакова М.О. Сказ // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6.
Шмид В. Нарратология. М., 2008.
