CC BY
497
Terra Humana
УДК 75 ББК 85.143(2)
Т.П. Христолюбова
ОСОБЕННОСТИ ТЕОРЕТИКО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИДЕЙ К.С. ПЕТРОВА-ВОДКИНА
Рассматриваются теоретические взгляды К.С. Петрова-Водкина, которые художник развивал, защищал и использовал в своем искусстве в течение всего творческого пути. Автор статьи обращается как к печатным работам К.С. Петрова-Водкина, так и к неопубликованным материалам из личных записей и заметок художника.
Ключевые слова:
К.С. Петров-Водкин, «наука видеть», планетарность, «сферическая» перспектива, теория трехцветия.
В течение жизни К.С. Петров-Водкин выступал с докладами и публиковал статьи, посвященные философско-теоретическим проблемам искусства. Он рассуждал о значении искусства в современном мире, о цвете и форме, о способах взаимоотношения человека с окружающей средой. Мысли и идеи, высказанные Петровым-Водкиным в ряде его работ, нашли свое отражение в созданной им концепции о «науке видеть», содержание которой впервые было частично опубликовано художником в газете «Дело народа» в 1917 году. Затем в 1920 году Петров-Водкин прочел о «науке видеть» доклад на одном из заседаний Вольной Философской Ассоциации в Петрограде, текст которого сохранился в форме черновиков и был опубликован Р. М. Гутиной [18].
Петров-Водкин видел во взаимоотношениях людей и природы серьезный разлад. «Человек знает круглоту земли, ее движение на оси и по окружности центра -солнца, но он никак не ощущает этого: его глаз не видит, ухо не слышит своей планеты», - утверждал художник [18, с. 452]. люди разучились без помощи технических приспособлений ощущать страны света и положение солнца, что обусловило «разлад человека с жизнью планетарной» [18, с. 453]. Надо сказать, что понятие «пла-нетарности» имело важное значение для художника: все предметы, включая человека, он мыслил испытывающими на себе влияние среды, окружающего пространства. Исходя из концепции «планетарнос-ти», Петров-Водкин строил свои теории о целях и задачах искусства, о восприятии художественного произведения, о цвете и форме. Такой подход дал повод С.И. Кулаковой вписать идеи Петрова-Водки-на «в русло мировоззренческих поисков представителей русского космизма» [12], таких как Н.А. Бердяев, В.И. Вернадский, Н.Ф. Федоров, К.Э. Циолковский. Стоит,
однако, отметить, что у Петрова-Водкина «планетарность» несмотря на внешнюю семантическую связь с понятиями космоса и космизма, трактуется скорее в узком смысле слова как органическое взаимодействие человека и окружающей его природной среды. Р.М. Гутина справедливо замечает, что «широко применяя термин “планетарность” как художественное понятие, Пет-ров-Водкин ни в одной из своих работ не дает ему непосредственного определения» [8, с. 8]. Исследовательница делает вывод о том, что художник рассматривает понятие «планетарность» скорее в пространственном значении, характеризующем связь между солнцем, землей и предметом.
Петров-Водкин высказывал предположение о существовании в дописьмен-ные времена некой огромной человеческой культуры, состоящей в тесной связи с природой. Эти люди могли уметь «концентрировать и излучать из себя энергию, непосредственно действующую на предметы и претворяющую по желанию человека предметы-явления» [18, с. 452]. Такая энергия могла стать средством общения между людьми, однако утратила свою силу с развитием языка и письменности. Слово, по мнению художника, вытеснило из человеческого обихода эту энергию, стало как бы декоративным искусством, пришедшим на смену искусству, несущему смысл.
Отличительным признаком произведений искусств словесной эры, по мнению Петрова-Водкина, является их поэтичность, в силу чего «мерилом их ценности и является только приятность (они нравятся), а не безусловная необходимость» [18, с. 455]. Такие произведения искусства, как отмечает художник, «являют лишь позыв к действию, а не само действие, <...> говорят о предмете, не будучи сами предметами» [18, с. 455], порождая декоративное искусство, к которому Петров-Водкин относился резко отрицательно. Так, он отме-
чает, что в древние времена повторяющиеся элементы растительной или животной орнаментики имели когда-то заклинатель-ный смысл - «смысл овладения предметом через его изображение» [18, с. 455]. Интересно, что в докладе «О живописи», прочитанном им в общине художников в 1926 году, Петров-Водкин развивал эту тему, рассуждая о желании первобытного человека зафиксировать предмет. По мнению художника, изначальная тенденция изображения заключалась в желании осознать, а, следовательно, воспринять, то есть победить данный предмет [2, л. 1]. «Побеждать» предмет, по мнению Петрова-Водки-на, следует и современным художникам, для того, чтобы лучше разглядеть и изобразить в нем типические черты.
По мнению Петрова-Водкина, чем грамотнее становился цивилизованный человек, тем сильнее притуплялись его органы восприятия. И наука, «лишенная полноты воспринимающих органов, связующей человека с миром» [18, с. 451], совершала открытия лишь для удовлетворения любопытства. Здесь можно вспомнить мысли А. Белого о том, что современный художник постепенно превращается в ученого, поскольку для того, чтобы творить, он должен сперва знать; А. Белый, в частности, выражал беспокойство тем, что «область искусств технический прогресс приближает все более к области знаний», которая, в свою очередь разлагает творчество [3, с. 143].
Петров-Водкин противопоставлял связи человека с природой его взаимодействие с техникой, которое резко осуждал. «Колеса, рычаги, анализы и телеграфы пожирают своих же изобретателей, растерянно метущихся среди вздорных, враждебно скотских общественных отношений» [18, с. 451-452], - утверждал художник. Здесь можно вспомнить высказывание Н.А. Бердяева о том, что с помощью машины человек пытался овладеть природными стихиями, но вместо этого стал рабом созданной им машины и материальной социальной среды [4, с. 542]. «Сознание ослабило в человеке силу инстинкта, сделало его биологически беззащитным. Органы его не изощрились от прогресса цивилизации, а, наоборот, ослабли. Человеку приходится с грустью вспоминать об утерянной первобытной силе» [5, с. 57], - отмечал философ.
Петров-Водкин утверждал, что ритм машины выбил художника из его творческого ритма, и тогда «в ход было пущено все сверхреальное в человеке, все контрастное машине, чтобы победить ее» [15, с. 2]. Он
видел в символизме силу, способную противостоять прогрессу техники. «Выдвигались миражи Метерлинка, доводящие чувство действительно до большого напряжения, но оказалось, что только самый процесс напряжения и захватывал - только толкание в тайную дверь, с обещаниями за ней, а когда посмелее скитальцы взломали эту дверь, - там нашелся склад старых пыльных вещей, негодных к употреблению: театральные светильники, картонные латы, куклы Пьеро и Коломбины - все не настоящее, все притворяющееся, за что не отдашь жизнь свою» [15, с. 2-3], - заключал Петров-Водкин. Стоит заметить, это сравнение удивительным образом напоминает цитируемый Д.С. Мережковским рассказ Тацита о том, как во время завоевания Иерусалима Титом Веспассианом римляне в поисках сокровищ проникли в самую отдаленную часть храма Соломонова, куда никто из иудеев не вступал из-за священного страха. Однако они не нашли там ничего, кроме голых стен. «Но если бы один из иудеев, стоявших извне, в ожидании громов и молний, увидел эту пустоту, то не почувствовал ли бы от нее большего ужаса, чем от всех громов и молний Саваофа?» [13, с. 276] - задавал риторический вопрос философ.
Важным аспектом творчества, волновавшим Петрова-Водкина было взаимоотношение формы и цвета. В докладе «Наука видеть» он отмечал: «Первое впечатление, получаемое глазом от предмета, есть форма» [18, с. 460]. Глаз, по мнению Петрова-Водкина, вначале воспринимает силу напряжения, с которой предмет воздвигся из окружающего. На этом этапе важное информативное значение имеют границы предмета. Затем, по мнению художника, человеческий глаз воспринимает окружающую среду, сопротивляющуюся данному предмету. Воздействующая на предмет среда «делает его индивидуальнейшим явлением, давая ему все несхожести и среди самых родственных явлений» [18, с. 460]. Тяготение, также влияющее на предмет, по словам Петрова-Водкина, сообщает ему осевые показатели. В цвете автор «науки видеть» наблюдает волю предмета, принимающего либо весь луч, либо лишь части спектра. «Цвет показывает зрячесть предмета в отличие от слепых абсолютов: черного и белого» [18, с. 461], - утверждает художник.
Сопоставляя цвет и форму, Петров-Водкин констатировал: «В форме - в динамической сущности предмета - его борьба за противопоставление себя среде. В цве-
Общество
Terra Humana
те же, в солнечной сущности предмета его общение со средой» [18, с. 462]. По мысли художника, цвет и форма в повседневной жизни древнего человека были по своему назначению подобны словам. «Да это и были не более как разновидности одной и той же энергии, вбираемой и излучаемой человеком» [18, с. 463], - заключал автор «науки видеть».
Развивая проблему цвета и формы в своем докладе «Живопись как ремесло», прочитанном в 1910 году в частной художественной школе Е.Н. Званцевой, Пет-ров-Водкин приходит к выводу, что в ХХ веке «живопись из аскетического, глубокого по своим тайнам знания, ремесла стала дилетантством» [17, с. 441]. Гогена Петров-Водкин называет художником, наметившим «поворот цвета в его одиночество и цельность», о Матиссе отзывается как о художнике, чьи вещи «отравлены красивостью его цвета, вызванного <...> потворством своим склонностям к сладкому, то есть природному вкусу» [17, с. 442], который, по словам Петрова-Водкина, мешает ему узнать и полюбить цвет и форму.
В другом докладе «Живопись будущего» (1912) Петров-Водкин уподобляет Гогена пчеле, которая «собирает разбросанные импрессионистами кусочки цвета в отдельные плоскостные пространства, изолируя их от взаимных влияний, то есть уничтожает главную патологическую сущность импрессионизма - рефлекс» [16, с. 454], а Пикассо и Матисс представлены художниками, направившимися «в сторону возрождения “цвета и формы”» [16, с. 455]. Утрировку искажений предмета Петров-Водкин видит у этих художников в карикатурной боязни «предмета».
Следует сказать, что Петров-Водкин резко негативно отзывался об импрессионизме, обвиняя художников-импресси-онистов в создании «цветовой грязи», подобной «дребезжанию телеги в музыке» [17, с. 443]. «Уловки импрессионизма совершенно ясны - его крайняя цель - иллюзия натуры, а не цвет, - поэтому чрезвычайная скука от этих даже лучших произведений импрессионизма, где солнце вечереет, блестит на море, дрожит на деревьях, где все вещи называются их именами, но не цветом» [17, с. 443], - утверждал Петров-Водкин. Художник считал искусство творчеством, направленным к постижению верховных запросов бытия и единственным звеном, связывающим человека с тайнами мироздания [16, с. 447]. Живопись в понимании Петрова-Водкина представала общим для человечества языком, она
должна не изображать предмет, но сама быть предметом [16, с. 454].
Большое значение Петров-Водкин придавал претворению своей «науки видеть» в жизнь в рамках своей преподавательской деятельности. Художник считал, что современная образовательная система построена на «навязывании детям и выматывании из них наших взрослых пониманий о красивости путем иллюстрирования литературного материала» [18, с. 458], ссылаясь на высказывание Р.У Эмерсона: «Мы учим детей быть такими, как и мы, но не даем им смелости стать тем, чем они могут быть» [18, с. 458]. Петров-Водкин отмечает, что если в детстве человек еще умеет «видеть» предметы, различать их странности и несхожести, то программа общеобразовательной школы притупляет эту способность. Человечество, по мнению автора «науки видеть», «слепнет, принимая на “слово” видимое» [19, с. 4]. По мнению Пет-рова-Водкина, человек обучается делать заключения о предметах по схожести, а не по контрасту, тогда как «уразумение “не-повторяемости явлений”, “несхожесть” их и должно быть поставлено в основу развития мышления» [19, с. 4]. Петров-Водкин утверждал, что система школьного образования учит обращаться лишь с именами вещей, уча их запоминать, не давая при этом материала вещественного. Следует отметить, что у Петрова-Водкина, преподававшего до 1917 года в художественной школе Званцевой, а затем в Академии художеств в Санкт-Петербурге была возможность повлиять на систему образования и применять свою «науку видеть» на практике.
Рассуждения Петрова-Водкина о форме и цвете выкристаллизовались в созданных им теориях о «сферической» перспективе и «трехцветии», на основе которых художник долгое время преподавал живопись в Академии художеств. Так, например, советский художник, ученик Петрова-Вод-кина А. Самохвалов вспоминал о манере преподавания своего учителя: «Он учил, что все вещи и все, что мы видим - людей, здания, корабли, - мы видим в соотношении с мировым пространством, и мало того, мы видим двухглазо, и больше того, мы видим, находясь в движении <...>. Мир воспринимается нами во времени, это время и надо втащить на холст» [20, с. 55]. Примечательно, что другой современник Петрова-Водкина, К. Юон, в статье 1937 года, полностью выдержанной в рамках советской идеологии, упрекая Петрова-Водкина (любившего называть человече-
ский организм аппаратом) в использовании абстрактных схематических форм, тонко и вместе с тем очень правильно подметил, что «проблемы пространственного окружения человека его интересуют часто больше, чем сам живой человек» [22, с. 4].
Стоит сказать, что сам Петров-Вод-кин не любил называть свою перспективу «сферической», предпочитая более художественную формулировку «живая видимость» [1, л. 22]. К тому же, применяемые им перспективные построения не всегда соответствовали требованиям сферической перспективы, а именно: наличию нескольких точек зрения, наклону вертикальных осей к центру и развороту плоскостей к переднему плану. В статье А.М. Даниэля и С.М. Даниэля приводится попытка охарактеризовать процесс воздействия «сферической» перспективы на зрителя. В частности, авторы утверждают, что «выпуклая поверхность центра, надвигаясь на зрителя, целиком заполняет поле зрения и вытесняет пространство периферии; при этом вытесняемая (вогнутая) поверхность как бы «охватывает» зрителя со всех сторон», создавая эффект «вхождения» в картину [9, с. 136]. Однако, полемизируя с этой версией, Л.В. Мочалов утверждает, что чувство «планетарности» в произведениях Петрова-Водкина рождается «как теми картинами, в которых можно усмотреть искривление прямолинейных форм, так и теми, в которых и намека нет на подобное искривление» [14, с. 323]. Л.В. Мочалов полагает, что «сферическая» перспектива Петрова-Водкина во многом близка перцептивной перспективе, включающей действие механизма константности. По мнению Л.В. Мочалова, художника интересовало нарушение покоя, «то состояние, которое испытываешь, например, на корабле, когда от волнения моря кажется, что, падая и поднимаясь, накреняется горизонт, уходит из-под ног земля» [14, с. 324]. Интересно замечание этого исследователя о том, что «Петров-Водкин не расщепляет предмет подобно кубистам или футуристам, но он в какой-то мере “расщепляет” пространство» [14, с. 330]. По мнению Л.В. Мочалова, в ряде случаев Петров-Водкин использует прием «монтажа впечатлений», осуществляемого в трехмерном пространстве. Говоря образно, «мастер словно бы соединяет, сплавляет между собой под разными углами прозрачные глыбы льда с застывшими в них фигурами» [14, с. 330]. Причем, зачастую, по мнению исследователя, подобный монтаж может быть тщательно замаскирован.
Интересное истолкование «сферической» перспективы Петрова-Водкина дает А. Ковалев, по мнению которого такая перспектива «материализует точку зрения ангела, парящего в вечном движении - везде и нигде» [11, с. 108]. Однако исследователь на место ангела ставит самого художника, видя в нем «теурга, наблюдающего абсолютные, как в диалогах Платона, Идеи или сущности вещей» [11, с. 108]. С.М. Даниэль высказал интересное наблюдение о том, что Петров-Водкин, формируя свою живописную систему, двигался как бы «против течения истории, к первоначалам выразительности цвета - от классики к архаике» [10, с. 158]. По мнению исследователя, Петров-Водкин должен был стать ближайшим спутником Матисса, ориентирующегося на «примитивы», однако этого не произошло. Причину тому С.М. Даниэль видит в «пространственных исканиях Петрова-Водкина, которыми он не мог пожертвовать даже во имя чистой экспрессии линии и цвета» [10, с. 158-159].
Система «трехцветия» (или так называемой «трехцветки») Петрова-Водки-на представляет собой колористическое единство, складывающееся из гармонии трех основных цветов: красного, синего и желтого. Р.М. Гутина отмечает неразрывную связь этой системы как с национальными бытовыми и художественными традициями, так и с классическими началами западноевропейского искусства. По мнению исследовательницы, «трех-цветие» Петрова-Водкина, «представляя собой комбинационную инвариантность трех основных цветов, разрешенную по принципу “контраста и сходства”, выявляющих сущностные начала цвета, развивает художественную традицию философского подхода к цвету в живописи» [7, с. 20]. Е.В. Грибоносова-Гребнева обращает внимание на «подчас хорошо заметный зазор» между искусством Петрова-Водки-на и его теоретическими построениями. Исследовательница отмечает, что в своей художественной практике художник не следовал собственной идее «трехцветия» так буквально, как пытался преподавать ее своим ученикам, нередко воспринимавшим его систему лишь как определенный набор формальных приемов. «Даже если в отдельных его картинах мы и замечаем некоторую резкость цветовых сочетаний, то это все равно не вызывает у нас ощущения диссонанса, поскольку подобный пластический язык наилучшим образом соответствует выразительной фиксации особого философического мыслечувство-
Общество
Terra Humana
1З6
вания автора, как бы его овеществленного больше рассчитывают на особую, им свойс-
раздумья, надолго остающегося в созна- твенную телепатию, чем на слова; понимании зрителя» [6, с. 154], - отмечает иссле- ют, вернее, угадывают друг друга они без
довательница. слов, на почве общей работы и исканий. Но
Следует заметить, что свои теории Пет- ex cathedra все это едва ли уместно: хоро-
ров-Водкин строил, основываясь не только шее ораторство здесь приятнее телепатина собственных наблюдениях. В его текстах ческой сигнализации при сплошной недо-
присутствуют явные и скрытые цитаты из молвке» [21, с. 141]. И действительно, свое
трудов известных философов. Автор обра- внимание слушатели часто заостряли не
щается к В.С. Соловьеву, Платону, А. Эйн- на собственных теориях художника, суть
штейну, Р.У Эмерсону и др. Однако многие которых было довольно сложно уловить,
люди, которым довелось стать слушателя- но на «поверхности», вычленяя из общего
ми читаемых Петровым-Водкиным докла- контекста лишь отдельные, понятные им
дов, отмечали сложность языка, к которому моменты. Возможно, именно факт отсутс-
он прибегал, разъясняя свои концепции. твия интерпретаторов и толкователей тео-
Так, например, в своем отзыве о докладе рий художника в близком их автору ключе
Петрова-Водкина «Живопись будущего», среди его современников во многом повли-
критик не без доли иронии отмечает лю- ял на то, что идеи Петрова-Водкина не на-
бопытную особенность: «Художники, раз- шли широкого распространения в русском
говаривая друг с другом, вообще, гораздо и советском искусстве.
список литературы:
[1] Научный архив РАХ, Ф.7. Оп.2 Ед.хр. 594. Вечер, посвященный встрече с художником Петровым-Водкиным. 9 декабря 1936 года.
[2] РГАЛИ, Ф. 3094, оп. 1, ед. хр. 853. Петров-Водкин К.С. О живописи.
[3] Белый А. Будущее искусство // Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л.А. Сугай. - М.: Республика, 1994. - С. 142-144.
[4] Бердяев Н.А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. - М.: Издательство АСТ; Харьков: Фолио, 2004. - 678 с.
[5] Бердяев Н.А. О назначении человека. - М.: Республика, 1993. - 383 с.
[6] Грибоносова-Гребнева Е.В. «Наука видеть» или искусство мечтать: о некоторых философских аспектах творчества К.С. Петрова-Водкина // Пунинские чтения - 2001 / Мат. науч. Конф. 6-7 апреля 2001 г. - СПб., 2002. - С. 146-157.
[7] Гутина Р. Живописная пластика как выражение большой идеи // Искусство. - 1987, № 10. -С. 17-20.
[8] Гутина Р.М. Проблема традиции в художественной системе К.С. Петрова-Водкина (1910-е годы) / Автореф. дис. ... канд. иск. - М.: Акад. художеств СССР, НИИ теории и истории изобразительного искусства, 1988.
[9] Даниэль А.М., Даниэль С.М. Запад и Восток в творчестве К.С. Петрова-Водкина // Советское искусствознание. - 1989, вып. 25. - С. 131-146.
[10] Даниэль С.М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. -СПб.: Искусство-СПБ, 2002. - С. 304.
[11] Ковалев А. Петров-Водкин. У гроба картины // World Art Музей. - 2002, № 1. - С. 91-110.
[12] Кулакова С.И. Отражение идей русского космизма на страницах автобиографической повести «Хлы-новск» К.С. Петрова-Водкина. - Интернет-ресурс. Режим доступа: www.radmuseumart.ru/news/index. asp?page_type=1&id_header=3473 (27.03.2011).
[13] Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский / Подг. изд. Е.А. Андрущенко - М.: Наука, 2000. -588 с.
[14] Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. - М.: Советский художник, 1983. -376 с.
[15] Петров-Водкин К. Письма об искусстве. Письмо первое // Заветы. - 1914, № 5. - С. 1-4.
[16] Петров-Водкин К.С. Живопись будущего // Мастера искусства об искусстве. Т. 7 / Под ред. А.А. Федорова-Давыдова и Г.А. Недошивина. - М.: Искусство, 1970. - С. 447-456.
[17] Петров-Водкин К.С. Живопись как ремесло // Мастера искусства об искусстве. Т. 7 / Под ред. А.А. Федорова-Давыдова и Г.А. Недошивина. - М.: «Искусство», 1970.- C. 441-443.
[18] Петров-Водкин К.С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р.М. Гутиной // Советское искусствознание. - 1991, вып. 27. - С. 449-471.
[19] Петров-Водкин К.С. О «науке видеть» // Дело народа. - 1917, 28 июня. - C. 4.
[20] Самохвалов А. Мой творческий путь. - Л.: Художник РСФСР, 1977. - 320 с.
[21] Чуд. Лекция Петрова-Водкина // Русская художественная летопись. - 1912, №10. - C. 140-141.
[22] Юон К. Выставка картин К.С. Петрова-Водкина // Известия. - 1937, 26 февраля. - C. 4.
