CC BY
117
Творческие концепции архитектурной деятельности
УДК 72.017.4
Е.А. Лапшина
ЛАПШИНА ЕВГЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА - кандидат архитектуры, профессор кафедры проектирования архитектурной среды и интерьера Инженерной школы (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). Суханова ул., 8, Владивосток, 690950. E-mail: likhlap@mail.ru
Особенности современного этапа формирования цветности архитектурной среды
В статье описан процесс естественного развития цветности архитектурной среды как поэтапное «отложение» культурных наслоений, каждое из которых несет в себе признаки цветовой культуры определенного периода. Анализ изменения тенденций в использовании цвета в архитектуре ХХ-ХХ1 веков на основе трехкомпонентной модели воспроизводства цветности (деятельность-объект-описание и оценка) позволяет проследить формирование особых признаков цветовой культуры этого периода. В статье делается вывод о том, что своеобразие современной цветовой культуры отражается в противоречивости, сложности, полифонизме цветообразов, раскрывающихся при описании архитектурной среды через аппарат поэтики (метафора цвета). В связи с этим вводится понятие цветопоэтики архитектуры.
Ключевые слова: цвет, культура, архитектурная среда, полифонизм, метафора цвета, цвето-образ, цветопоэтика.
Нельзя не заметить, что жизнь наша становиться все более многоцветной. Цветность ее складывается достаточно спонтанно под влиянием различных факторов. Это влияние фешин-дизайна на разнообразие цветового наполнения улиц горожанами, которые уже «затоплены» рекламой и постепенно осваиваются световым дизайном. Умножение «малой архитектуры» и появление разнообразных объектов арт-дизайна также насыщает цветовую среду. Меняет свой строгий монохромный лик и сама архитектура. Мы живем в эпоху перемен - цвет это делает зримым.
Сам процесс изменения цветности окружающей нас архитектурной среды является естественными, и может быть описан как поэтапное «отложение» культурных наслоений, каждое из которых несет в себе признаки цветовых предпочтений определенного периода. Общеизвестно, что изменения в социально-экономической жизни общества, развитие науки и научных знаний о мире неминуемо приводят на определенных этапах к трансформации картины мира и, как следствие, к изменению культурных норм [1]. В исследовании, посвященном цветовой культуре, О.Е. Железняк [2] отмечает, что такого рода обновления миропонимания отражаются в первую очередь на профессиональном мышлении, определяя в том числе и смену эталона цветовых гармоний. Поляризация непрофессионального мышления вокруг предлагаемых новых эталонов цвета проявляет себя как через возможность выбора, так и через непосредственное участие в создании новых образцов цветности. Так трактуется общая схема процесса развития цветовой культуры. Предлагаем проследить, насколько она верна сегодня, и в какой мере позволяет выявить особенности текущего момента. Понять своеобразие современного состояния цветовой культуры, тен-
© Лапшина Е.А., 2015
денции ее развития, значит сделать процесс насыщения цветом архитектурной среды в границах профессиональной ответственности осознанным.
Особенности формирования каждого культурного «слоя» архитектурной среды могут быть расшифрованы через анализ основных составляющих процесса воспроизводства цветовой культуры - деятельности по созданию объектов цветовой среды (профессиональная и непрофессиональная), самих объектов-носителей цвета (образец-фрагмент среды), сведений, описывающих уже не существующие объекты-носители цветности и особенности процесса их создания (описание и оценка). Предлагаемая модель процесса воспроизводства цветовой культуры основана на тройственности исходных составляющих. Включение третьей составляющей, в отличие от существующих моделей1, закономерно, так как использование различных форм фиксации цветности объекта-носителя и описания самого метода колористической деятельности, может и должно являться основанием для реконструкции ушедшей цветовой культуры. В этом раскрывается значение научных знаний в развитии современной цветовой культуры как самостоятельного условия ее регенерации. Включение научных исследований в систему факторов воспроизводства цветовой культуры ликвидирует явный пробел и представляет этот процесс потенциально более устойчивым, способным обеспечить преемственность в развитии цветовой среды [2, 3].
Реконструкция составляющих цветовой культуры особенно актуальна для нашего Отечества, претерпевшего большие потери в ХХ веке. Это связано с революционным характером ее развития, ломкой всей предшествующей культуры, складывающейся до 1917 года эволюционным путем. Последствия революционных потрясений можно проследить по всем трем составляющим (деятельность-объект-оценка), отражающим состояние цветовой культуры постсоветского периода. Революционное обновление картины мира (1917) проявило себя в первую очередь в радикальной смене эталонов цветовых гармоний традиционной цветовой культуры на актуальные цветовые сочетания, отражающие новую политику советского государства. Эталоны цвета традиционно (эволюционное развитие) формировались на основе цветности природы и архитектуры предшествующих периодов, находились под влиянием национальных особенностей восприятия цвета и религиозной символики. Революционная смена цветовой нормы является не только визуализацией ломки картины мира, гибели старой и нарождения новой культуры, но прерывает преемственность хода развития культуры, а девальвация ценностей предшествующей культуры (материальной и деятельностной составляющей) приводит часто к их уничтожению.
Цветовая палитра предпочтения, эталоны цветовой гармонии на всех этапах развития художественной культуры находят свое отражение в образах архитектуры благодаря его ассоциативным свойствам. Именно ассоциативные свойства цвета позволяют создавать эмоционально-выразительные цветовые композиции в архитектурной среде. Ассоциативные связи цвета с явлением или предметом имеют для человека глубокий внутренний смысл, отражая всю историю чувственного опыта, лежат в основе осознанного или интуитивного создания художественного образа.
Именно благодаря ассоциативно-образным свойствам цвета появляется возможность использовать понятие метафоры цвета как тропа поэтики в структуре теории архитектурной композиции [4, с. 29-39], наряду с метафорой пространства и формы. Метафора цвета основана на реально наблюдаемом и метко схваченном сходстве, но в отличие от обычных ассоциаций распознается только в конкретной культурной ситуации. Распознать метафору - это значит «развернуть» художественный образ произведения. Метафора цвета в художественном образе архитектуры и среды в целом - это закрепленная в данном культурном контексте ассоциация цвета с материальными и духовными формами жизни.
Использование ассоциативно-образных свойств цвета является основой профессиональной цветовой культуры архитектора и дизайнера (деятельность), отражается в метафоричности цвето-образов архитектуры (образец) и является неотъемлемой частью поэтики теории композиции (описание и оценка). Традиционный набор метафор (метафоры природы, архитектуры и мысли-
i
В отличие от двухкомпонентной модели «объект и деятельность», предлагаемой О.Е. Железняк. [117] vestnikis.dvfu.ru
2
тельных конструкций ) в цветовом решении архитектуры с середины ХХ века претерпел значительные изменения [4, с. 29-39; 5]. Именно особенности сочетания метафор цвета, новизна интерпретаций исходных ассоциаций в образах архитектуры выявляют признаки цветовой культуры современного периода, ее своеобразие.
Природа и техника
Надо отметить, что природа, как первоисточник цветовых гармоний и метафор цвета в образном решении проекта, постепенно теряет свои позиции с начала ХХ века повсеместно. В нашей стране на волне революционного антропоцентризма отрицание природы как эталона цвета получило такой размах, что практически прервало ход воспроизводства традиционной цветовой культуры. Однако освободившееся «место» было занято новым эталоном цветности, новым «божеством» века ХХ - техникой. Это имело как отрицательный, так и, безусловно, созидательный результат - появились метафоры техномира [4, с. 29-39; 5].
Техницизм в искусстве нового и новейшего времени проявлялся на разных этапах, в разных стилистических формах и имел различное колористическое воплощение. Первый опыт конструктивизма и функционализма 20-30-х годов ХХ века дал примеры активного использования цвета в разном качестве - как цвет собственно архитектуры, так и различных форм агитации, включенных в общую цветовую композицию фасада3 [1, с. 42-61]. Такое использование цвета соответствовало проявлению метафоры техники через правду конструкций и материалов, выразительность геометрии форм, динамику композиций, передающую идею движения. В начале революционных преобразований на подъеме творческого вдохновения советскими архитекторами и художниками авангардного направления были созданы постройки и проекты (образцы), теории и методики обучения4 (основа деятельности и оценки), проникнутые пафосом жизнестроительства, верой в технический прогресс (оценка). Именно в этой отечественной теории и практике лежат истоки архитектуры модернизма, первые методики проектного использования цвета, переоценить значение которых невозможно.
Далее постепенно ортодоксальный модернизм стекла и бетона (более характерный для БАУХАУЗа) практически полностью «очистил» мировую архитектуру от цвета? и городская среда постепенно погрузилась в ахроматическую «тень», приобретая универсальность и предельную правдивость. На этом, за небольшими исключениями5, использование цвета в проектной практике советского периода практически заканчивается, так же как и курсы колористической подготовки постепенно исчезают из программ обучения.
За рубежом «цветная жизнь» архитектуры к середине ХХ века затухает, но не заканчивается. В 1970-е годы было отмечено появлением нового стиля хай-тек, буквально перевернувшего отношение архитекторов-дизайнеров к использованию конструкций, инженерных коммуника-ций...и их окраске. Ахроматическая палитра была дополнена характерными для мира техники маркировочными цветами (синим, красным, желтым). Позднее и до сегодняшнего дня техномета-фора в зарубежной архитектуре стала использоваться в более размытом по своим границам и более разнообразном по приемам интерпретации направлении техно-арт (рис. 1, а, б). Тем ни менее именно хай-тек является одной из немногих цветных версий этого направления, давший техноме-тафору маркировочного цвета.
2 Типология метафор впервые дана в монографии: Лиханский Ю.И. Метафоры техномира в архитектуре ХХ века. [5].
3 Композиции Я. Чернихова, оформление городских праздников Петрограда: Н.И. Альтман, 1918, павильон К.С. Мельникова на международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже 1925 г. и т.д.
4 Наследие ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа.
5 Как правило, это были включения монументально-декоративного искусства (панно, объемные скульптуры). [118] vestnikis.dvfu.ru
Рис. 1. Техно-арт в различных версиях: а - маркировочные цвета хай-тека в здании Центра современного искусства Помпиду в Париже (архитекторы Р. Роджерс и Р. Пиано); б - японская ахроматическая версия метафоры техники (архитекторы К. Курокава и С. Такамацу)
Сегодня значительную роль в направлении техно-арта по-прежнему играет модернизм. По сравнению с отечественным конструктивизмом, наполненным энергией цвета революции, эстетика позднего модернизма использует разнообразие фактур и текстур материалов ахроматической и земляной палитры (бетон, стекло, металл, пластик, натуральный и искусственный камень) в создании образов абсолютной Логики, отражающих технологию изготовления, сборки, эксплуатации здания. Архитектура модернизма, существующая уже параллельно с неомодернизмом, сформировала новую версию классики ХХ века, став непременной составляющей техно-арта, и определила общую интернациональную для мировой практики тенденцию ахроматизации архитектурной среды.
Примечательна оригинальная японская версия техно-арта, сформировавшаяся уже в русле неомодернизма, где на виртуозно художественном уровне используются цвето-фактурные характеристики традиционных для модернизма ахроматических материалов (рис. 1, б). В творчестве Кишо Курокавы суровость ахроматической палитры, поддержанная брутальностью фактур, формирует довольно агрессивные образы домов-машин, в которых можно проследить влияние хай-тека (лифты-челноки на фасадах) и постмодернизма (укрупнение детали, узнаваемость техно-объектов - почти их скульптурная версия).
Как отмечалось ранее, природная метафора цвета, с присущей ей широкой цветовой палитрой, надолго была отброшена как рудимент из художественной культуры нашего отечества6 волной революционной идеологии. За рубежом интерес к природной палитре также не всегда был всеобщим до середины ХХ века - тема природы начала свой путь возвращения в зарубежных опытах проектного использования цвета в 1970-х. Например, известные приемы суперграфики в рас-колеровке жилого комплекса в Париже (рис. 2, а).
Сегодня использование природной цветовой гаммы с характерным для нее естественным перетеканием цвета и даже буквально природным материалом (растительность) продолжает эту тему (рис 2, б). По сути, искусственная среда в этих примерах как пластикой формы, так и своим цвето-фактурным решением имитирует природный ландшафт. Вероятно, дома-ландшафты (одна из версий лэнд-арт в архитектуре) в какой-то степени компенсируют оторванность горожан мегаполисов от природной среды, приближая восприятие архитектурной среды к восприятию природного ландшафта.
6 За исключением периода неоклассики (довоенного и послевоенного периода), использовавшего отделочные материалы не только ахроматической, но и широкого спектра земляной палитры, а также полноцветное монументально-декоративное искусство в оформлении парков и фасадов значимых объектов.
Рис. 2. Возвращение природной метафоры демонстрирует мимикрию архитектурной среды: а -«дождливые облака» жилого комплекса «Пикассо» в Нантерре, близ Парижа, 1974-1978 гг., архитектор Эмиль Эйо; б - дома-ландшафты - Намба-парк в Осака. 2009 г., архитектор Джон Джерде, и проект школы Marcel Sembat High School во французском городе Sotteville-les-Rouen, архитектор B. Huidobro
Однако лэнд-арт, имитирующий природный ландшафт в архитектурной среде, - не единственная версия природной метафоры в образах современной архитектуры. Возвращение темы природы неминуемо оказывается под влиянием разнообразных новаторских направлений неомодернизма в художественной культуре новейшего времени. Поэтому колористическая многовариантность проявлений темы природы в архитектуре и городской среде - всего лишь отражение этого разнообразия.
Постмодернизм сформировал игровое, ироничное отношение в архитектуре не только к собственной истории, но и к природе, создав метафору мыслительных конструкций природы на основе эстетики мультфильмов. Например, ландшафтный парк в Ивердон-ле-Бэне (группа West 8). Участок выделяется среди швейцарских гор своими красочными формами искусственно созданных дюн. Пространство между дюнами засыпано гравием двух различных цветов и фракций, формирующих крупный графический рисунок на поверхности земли. В дюнах, засаженных лавандой, расположены кафе и магазины, а выступающие над ними козырьки тоже украшены цветами, только нарисованными. В композицию входят ряд павильонов, с причудливо искривленными крышами, покрытых пластиком ярких оттенков оранжевого и желтого. В целом эффект от воплощения заявленной темы игровой, мультяшный - комплекс воспринимается как сад Диснея (рис. 3, а).
Рис. 3. Мульт-ландшафты: а - ландшафтный парк в Ивердон-ле-Бэне на ЭКСПО-2002 (группа West 8); б - инсталляция как благоустройство рекреации Музея искусства XXI века в Риме (группа stARTT)
Более «свежий» пример - инсталляция, выполняющая функции благоустройства около центра современного искусства в Риме (рис. 3, б), апеллирует в нашем сознании к образам Цветочного города Незнайки и его друзей. Все более широкое использование получает в проектировании архитектурной среды воссоздание сказочных образов природы, скорее мультяшных, чем реальных. Цвет таких природных метафор яркий, локальный.
Рис. 4. Полихромность и приемы создания радужной маски на «лице» архитектуры: а - офисное здание «Пиксель», реконструкция, 2010 г., Мельбурн, Австралия (Студио-505); б - музей современного искусства в Кастилии, г. Леон, 2005 г., архитекторы Луис Максилья и Эмилио Туньон
Радуга - как природное явление и эталон природного цвета для архитектурной среды получила свое воплощение благодаря развитию производства новых материалов, в частности цветных панелей из стеклопластика. В результате появилось масса полихромных построек (рис. 4), ставших цветовыми доминантами городской среды. Эта архитектура праздника часто являет собой, по сути, новое лицо модернизма, так как очевидна узнаваемая простота геометрии форм и нарочитая рациональность в решении пространства. Модернизм реагирует на новые веянья времени и меняет лик, надев цветную маску, включаясь в общую игру с цветом.
Игра с цветом в стиле примитивизма (нарочитая яркость цвета и лаконичность пластических решений), сокрытие истинного «лица» радужной маской (сделавшая архитектуру модернизма частью неомодернизма) придает некоторую детскость, мультяшность образам природы, воплощенным в архитектурной среде. В этом прослеживается остаточное влияние постмодернисткой картины мира на современную архитектуру, в результате которого цвето-пластическое выражение образов природы предстает в преломлении мыслительных конструкций, формируемых современной поп-культурой комиксов, мультфильмов... Общество явно не желает взрослеть -игра продолжается, и границы мира, реального и воображаемого, становятся призрачными... Кажется, пробежала тень Кролика Роджера.
Одной из новаций архитектуры нового времени являются сложные, стертые метафоры, построенные часто на противоречии исходных ассоциаций с целью создания образа-шока. Если для XX века поистине новым источником идей в сознании архитекторов, дизайнеров и художников стала техника и ее производное - движение, то в XXI веке человек неотделим от мира как техники, так и от природы. В связи с этим обществу необходимо научиться сочетать эти два мира. За техникой и природными явлениями ассоциативно закреплены совершенно разные цветовые палитры. То, что противоположности не взаимоисключительны, а дополнительны, как утверждал Нильс Бор, мы можем убедиться на примере сочетания, казалось бы несочетаемого - метафор природы и техники в образах современной архитектуры. Все смешалось в доме Облонских.
Контрасты, инверсии, противоречия, таящиеся в сочетаниях «природной» формы и «технического» цвета (и наоборот), острота и сложность, скрытая угроза самой образности «живой техники» формируют, на наш взгляд, основу для творческих поисков на ближайшее будущее (фильм «Матрица» и др.). Ностальгия человека третьего тысячелетия по естественной природе и «вошедший в кровь» неизбежный техницизм, обращенность к космическому масштабу самосознания на пороге тысячелетий породили «архитектуру потока сознания», новую образность, построенную, скорее, на метафорах мыслительных конструкций природы и техники, чем на их предметных метафорах. В этом смысле творение Пако Рабана (1967, рис. 5, а) имело далеко идущие послед-
7 Радуга, как символ в современном демократическом обществе, являет собой олицетворение свободы выбора (в частности, ориентации) и равноправия членов общества, сделавших разный выбор.
8
ствия, которые можно проследить в концепции торгового центра 8е1йг1ё§е8 группы Би1;иге8у81ет8 (Бирмингем, 2003).
Рис. 5. Сложные метафоры биотехницизма в архитектуре: а - платье Пако Рабана - основа концепции торгового центра в городе Бирмингем, Англия (группа Future-systems); б - К-музей в Токио, Япония
(архитектор Макото Сей Ватанабе)
В современной практике есть примеры подсознательных инверсий в использовании метафор природы и техники. Так, выставочный комплекс в Невшателе (группа Multipack) включает в свою композицию гигантские навесы над выставочными павильонами, которые по замыслу авторов должны напоминать гальку. В реальном воплощении эти навесы, по общему мнению, больше напоминают летающие тарелки (рис. 6).
Метаморфозы желаемого и воплощаемого в творчестве - одна из отличительных черт архитектуры и дизайна наступившего третьего тысячелетия. Эту архитектуру, пожалуй, можно назвать архитектурой «потока сознания», так как аналогично литературе «потока сознания» она оперирует сложными сочетаниями стертых, неявных метафор. Это психоделическая архитектура, которая выражает внутренний мир современного человека, его сложность, противоречивость, эмоциональный надлом. Отраженные в «зеркале» подсознания человека, техническая и природная среда предстают не в своем «естественном», узнаваемом виде (как цвето-пластическая интерпретация природы или техники), а скорее, в многократно отраженных ощущениях, предчувствиях и воспоминаниях. В этом «зазеркалье» стирается сама грань между искусственным и естественным, миром реальным и придуманным, порождая неоднозначность прочтения образов архитектуры.
И еще одна версия взаимодействия образов природы и техники, основанная на их конфликтном столкновении и придающая оттенок некоторой болезненности поискам средств самовыражения в цветоформе современной архитектуры. Это направление основано на тяге к созданию экстремальных образов, будоражащих психику человека угрожающей атектоникой форм архитектуры деконструктивизма. Имитация разломов, разрывов, тектонических сдвигов ландшафта в формообразовании в сочетании с «техническим» цветом определило катастрофическую версию лэнд-арта.
Нехватка адреналина в крови среднего благополучного члена общества сделала популярными не только массу новых экстремальных видов спорта, но и сформировала запрос на создание образов экстрим-среды (рис. 7). С другой стороны - реалии времени - крупномасштабные техногенные и природные катастрофы, исподволь сформировали эстетику архитектуры катастроф. Неудивительно, что архитектура на грани хаоса и гармонии стремится выразить себя в предельно аскетичной ахроматической палитре, агрессивных или даже диссонансных сочетаниях цвета, а современные технические возможности цветосветового освещения архитектурной среды придают динамизм этим цветовым образам.
8 Именно платье из металлических круглых пластин Пако Рабана, представленное впервые в 1967 году в Париже, стало, по утверждению авторов, основой концепции их проекта.
Нелинейная архитектура также предлагает еще одну свою цветовую трактовку природной метафоры в контексте ее латентной связи с образами космической техники. Приверженцам этого направления интересна сама идея трансформации, движения поверхности земли. Нет ничего постоянного - все движется, меняется, ускользает, мимикрирует. уходит в прах и из него возрождается. Поэтому помимо актуальной цветовой палитры естественного ландшафта (ахроматическая и земляная) многослойность, скульптурность, складчатость этой архитектуры подчеркнута использованием новых материалов разной сте- рис 6 Выставочный комплекс пени прозрачности (стекло, перфорированный металл, металли- в Невшателе (группа МиШраск) ческие сетки и т.д.). Это позволило создать эффект разноцветных и разнопрозрачных «скользящих» поверхностей на фоне приоткрытой статичной конструкции.
Образы движения, ассоциативно связанные с техникой еще в начале прошлого века, в архитектуре начала XXI века усложнились. Средствами цве-топластики передается не просто динамика механического движения, а все его органические фазы от рождения к смерти и разрушению.... Художественные образы в литературе, кино, футур-архитектуре во многом предвосхитили появление нового фетиша XXI века -живой техники, биотехницизма. Соединение несоединимого - уже с середины XX века является одним из основных творящих принципов, а сочетания таких противоположностей, как природа и техника, остается по-прежнему продуктивным. Цветовой инфантилизм, многослойные цветомаски, колористическая мимикрия биотехницизма современной архитектуры - все это проявление симптомов страха от осознания того, что человек не покоритель природы и не всегда безраздельно управляет техникой.
Цвет как наследие
Социальные перемены XX века, бурное строительство под флагом антропоцентризма в нашей стране привели к серьезным утратам самой архитектурной среды как образцов цветности. Наверное, только чисто экономические причины не позволили на ранних стадиях построения социализма уничтожить исторические города «до основанья, а затем» построить новые просторные города, соответствующие представлениям о коммунистическом будущем. Благодаря этому обстоятельству сегодня мы имеем в той или иной степени сохранившееся архитектурное наследие в исторических городах. Процесс уничтожения исторической среды города не остановлен и сегодня по вполне прозаическим причинам - повышения цены на землю в центре городов. Причем уничтожение происходит необязательно путем сноса зданий. Например, появление новых возможностей в отделке фасадов, новых красителей всевозможных оттенков приводит к уничтожению изначальной фактуры и цвета исторических фасадов зданий. Это меняет стилистику, масштаб, тектонику сооружения. До сих пор нет профессионального осознания того, что цвет, будучи неотъемлемой частью архитектурного стиля, является предметом охраны памятника архитектуры. Обилие крупномасштабной цветосветовой рекламы, хлынувшей на улицы центров городов, часто «убивает» цветовой агрессией тонкую нюансировку окраски памятников архитектуры.
Широко практикуемый в 1990-е годы в нашей стране псевдоисторизм как архитектурный стиль является признаком китчевой культуры, диагнозом профессиональной дезориентации. Позднее, благодаря возможности непосредственно знакомиться с зарубежной практикой рекон-
Рис. 7. Реалии современности и их воплощение -технический колледж Токио, Япония (архитектор Макото Сей Ватанабе)
струкции, реставрации, реконверсии исторического наследия архитектуры в отечественной практике появляются отдельные образцы тонкого и точного воспроизведения колористических отношений при реставрации памятников, а также смелых цветовых обновлений исторической среды при реконструкции. Однако эти примеры «тонут» в массе непрофессиональных решений. Понимание процесса формирования исторической среды как поэтапных культурных наслоений дает представление о методе включения нового в архитектурную среду по принципу «равного достоинства», позволяет отказаться от «заигрывания» с историческими стилями (стилизация под старину с вольными трактовками формообразования и выбора цвета). Очевидно, что новая архитектура должна быть не подражательна, а достойна своего окружения по ценностным критериям.
За рубежом период ахроматизации архитектурной среды эпохи модернизма закончился с первыми цветовыми провокациями постмодернизма в середине ХХ века. Это направление интересно свободой интерпретаций и манипуляций, в том числе и цветовых, в цитировании больших стилей. Именно свобода манипуляции с историческим наследием постмодернизма породила причудливость стилистических миксов, сформировала приемы создания разноцветных «ложных» слоев и объемов, увеличения масштабов и упрощения формы узнаваемой детали стиля с нарочитой заменой исторического цвета на актуальные цветовые сочетания.
Однако, постмодернизм, заявляя себя как искусство, близкое к примитивизму, применяя характерные для него открытые цвета, со своим образным языком, построенным на ироничном диалоге с большими стилями, оказался непонятным широким массам.
В рядах архитектурной профессиональной общественности к этому направлению также отношение весьма неоднозначное - от восторга до ярого сопротивления приверженцев модернизма. Тем не менее, постмодернизм вернул цвет в архитектурную среду, научил смеяться над своими страхами, и это стало впоследствии неотъемлемой чертой архитектуры неомодернизма.
Есть еще один важный аспект, отражающий включенность цветового наследия в современную жизнь общества - цвет в религиозных культах. Речь идет о «свернутых» метафорах - цветовых символах. После перестройки изменение государственной политики в отношении религии привело в нашей стране к активному процессу строительства новых соборов и реставрации существующих культовых сооружений. Хотя интегрирующая роль религиозных ритуалов с их цветовой символикой в повседневной жизни для широких масс населения еще не восстановлена, тем не менее эти обстоятельства способствуют воссозданию былой картины многоукладности быта России.
Восстановление обрядовой культуры, в частности связанной с религиозными культами, повсеместный интерес к геральдике - все это создает объективные предпосылки к возвращению наполненности быта философско-религиозными знаниями. Однако разорванность процесса воспроизводства цветовой культуры (как следствие революционных событий 1917), которая привела к вымыванию традиционной цветовой культуры из повседневной жизни, делает язык цветовых символов недоступным для широких слоев населения. Поэтому реального воздействия на формирование этических и моральных норм поведения, повседневную жизнь населения язык традиционных цветовых символов оказать сегодня не может. Необходима широкая просветительская деятельность для восстановления знаний о цвете.
Музеи, картинные галереи, библиотеки, фольклорные центры с народными промыслами могут сыграть важную роль в восстановлении традиционной цветовой культуры. Некоторая рафинированность музейного способа хранения эталонов цветовой гармонии, малая вовлеченность в перипетии реальной жизни не позволили сыграть им сдерживающую роль в процессе девальвации цвета как элемента культуры в предшествующие годы. Эти фонды только восстанавливают связи с реальной жизнью, но значимость их в настоящий момент невозможно переоценить.
Цвет в обществе потребления
В отсутствие живой связи с традиционной цветовой символикой проектный брендовый язык цветовых символов новой потребительской культуры (фирменные цвета продукции, событий, организаций) становится сегодня основным. Без опоры на систему символов традиционной культуры, чтение новой символики языка цвета ассоциативно. Снижение «культурной планки» для цветовой символики делает заметным и цветовые символы субкультур. Это явление сегодня
характерно не только для отечественной постреволюционной ситуации, но и составляет тенденции развития цветовой культуры повсеместно.
Действительно, особенностью культуры современного общества являются многочисленные субкультуры со своей цветовой символикой, которые не только порождают цветовое разнообразие освоения среды, но и заметно влияют на профессиональную деятельность. Интересно проявление этих тенденций в архитектурном проектировании (рис. 8). Такого рода цветовая подпитка профессиональной культуры, играя роль «свежей крови», создает примеры новой образности архитектурной среды - и это те плюсы, которые можно обозначить наряду с общим снижением пафоса языка цветовых символов профессиональной культуры.
а б в
Рис. 8. Проявление влияния субкультуры (готы, металлисты, эмо) в образах архитектуры через выбор цвета, общую драматургию пространства, стилистику формы: а - архитектор Одиль Дек; б - интерьер музея MACRO в Риме; в - павильон информационного центра в Шанхае
Иногда субкультуры влияют не только на современные направления неомодернизма, но и обнаруживают интересные формы связи с традиционной, национальной цветовой культурой. Широко известна японская традиция любования цветущей сакурой, представленной множеством сортов с палитрой цветения от насыщенного цикламена до нежно-розового. Также известны многочисленные молодежные протестные субкультуры Японии, которые выражают себя через причудливый фешин-дизайн. Общее в их стилистике - это очевидное влияние героев манго и цветовая палитра с активным использованием всех оттенков розового. Палитра розового в контексте использования молодежными субкультурами несет в себе сложную ассоциативную связь с детством, юностью и эротизмом (одно из направлений так и называется - Лолита). Однако очевидно, что невероятную популярность эти движения набрали в том числе благодаря совпадению с палитрой национального предпочтения.
Одновременно с развитием молодежных субкультур на волне технологической революции формировалось еще одна отличительная черта японской культуры. Робототехника широко вошла в быт Японии, стала ее неотъемлемой частью и сопровождает ребенка с момента его рождения наравне с героями анимации (рис. 9). Технические новинки, предназначенные для детей и подростков, отразили стилистику и модную цветовую палитру молодежной субкультуры (розовые, голубые, фисташковые и т.п. цвета). Это обновило и цветовую трактовку техно-арта в архитектуре. Жесткий, ахроматичный японский архитектурный техно-арт середины ХХ века буквально преобразился в милую дом-игрушку, окрасившись в популярные цвета детства (рис. 9). Это демонстрирует цветовая интерпретация техно-метафоры, определившая мультяшный образ здания-биоробота.
В этой связи надо отметить, что существующие представления о взаимосвязи профессиональной и непрофессиональной составляющей цветовой культуры в процессе ее воспроизводства9,
9Упоминание о них в начале статьи с ссылкой на источник [2, 3].
предполагающие ведомость непрофессиональной цветовой культуры, на данный момент явно не соответствует действительности. Непрофессиональная культура, представленная разнообразными городскими субкультурами, демонстрируя свои цветовые предпочтения, оказывается часто на лидирующих позициях.
Рис. 9. Проявление цветовой палитры национального предпочтения в современной японской культуре: а - цветение сакуры, б - субкультуры на улицах японских городов, в - робот детства, г - сложная цветовая метафора техно-, био- и субкультуры в японской современной архитектуре, в - вокзал в Киото (архитектор Х. Хара)
Мультикультурность архитектурной среды, ее цветовое многоязычие расширяет возможность выбора и непосредственно сказывается на воспитании высокой цветовой чувствительности и культуры потребителя. В каком-то смысле цветность символов городских субкультур восполнила нишу утраченных национальных цветовых предпочтений, произошла частичная замена былой многонациональности на полисубкультурность. В самих городских субкультурах можно разглядеть много примеров цвето-языковых миксов, имеющих истоки в национальных культурах, а явление партисипации дает нам архитектуру и арт-дизайн, трудно отличимые от профессиональных решений. Границы между профессиональной и непрофессиональной цветовой деятельностью, национальной и поп-культурой в условиях культуры миксов становятся призрачными.
Цвета субъективного предпочтения
На протяжении всего советского периода заказчиком являлось государство, что автоматически приводило к усреднению требований к цветовой архитектурной среде, ставило ее в прямую зависимость от политики, идеологии, экономики государства. Исчез личностный контакт архитектора с потребителем - исчезает возможность выбора цвета.
Невостребованность знаний и умений цветовой организации архитектурной среды привела к постепенному исчезновению соответствующих дисциплин из учебных планов советского периода. Восстановление курсов архитектурной колористики в 1990-х годах давало знания впрок до лучших времен, так как не подкреплялось проектной практикой. Неустойчивость таких знаний привела к тому, что широкий круг специалистов оказался не готов к решению современных задач цветовой организации архитектурной среды. Проектировщики не владели языком цвета, часто имели смутное представление о собственных цветовых предпочтениях как характеристики творческой индивидуальности.
В новых экономических условиях (после перестройки) появился индивидуальный заказчик, проектирование ориентируется на конкретного потребителя. В этой ситуации из-за утраченной цветовой культуры (непрофессиональной и профессиональной), отсутствия эталона цветовой гармонии позитивные перемены оборачиваются на первых порах расцветом китчевой цветовой культуры. Тем не менее переходный этап - доминирования субкультуры «малиновых пиджаков» -завершен. Хлынувший поток зарубежной профессиональной литературы, а также более популярных журналов, посвященных дизайну архитектурной среды, способствует сближению позиций предпочтений заказчиков и профессионалов, предлагая широкий выбор новых эталонов цветовых гармоний. Постепенно процесс формирования-восстановления цветовой профессиональной и непрофессиональной культуры вливается в русло мировой цветовой культуры. Однако говорить о российском вкладе в этой области пока не приходится, а специфичность цветовых предпочтений российского потребительского рынка остается неизученной. Поэтому и судить о грядущих изменениях в проектной цветовой культуре, возможных векторах поляризации субъективного предпочтения в выборе цвета архитекторами и дизайнерами мы можем в основном на основе зарубежной практики.
Широкая практика экспериментов с цветом за рубежом, безусловно, привлекает внимание отечественного профессионального сообщества. Симптоматично, например, посвящение целого номера журнала «Speech» зарубежным опытам использования цвета. Фактический материал, приведенный в этом издании, интересен для дальнейшего искусствоведческого анализа - особенно интервью с Матиасом Зауербрухом и Луизой Хаттон (см. [6, с. 228]), Уиллом Олсопом (см. [6, с. 251]). Однако отсутствие достаточной профессиональной колористической подготовки, эмоциональная неготовность заказчика10 пока являются сдерживающими факторами для участия отечественных проектировщиков в этих поисках цвета новой эпохи.
Современное производство строительных материалов широкого спектра цветности и фактуры вовлекает в цветовые эксперименты все более широкий круг архитекторов и дизайнеров. И не только. Многие зарубежные архитекторы хотят использовать активный цвет в своих проектах -но, не имея навыков, вынуждены привлекать художников (!) для расколеровки своих проектов. Может быть, это одна из причин появления в архитектуре цветовых сочетаний, ранее ей не свойственных. Только архитекторы и дизайнеры, владеющие цветом на уровне хобби и индивидуальной одаренности, самостоятельно разрабатывают колористическое решение своих проектов. Эта ситуация показывает, что в области художественной подготовки архитекторов за рубежом также образовалась существенная брешь.
Сегодня архитекторам-дизайнерам предоставлен уникальный случай - расписать «ахроматический холст» городской застройки наследия модернизма. Действительно, длительный период, и не только в отечественной практике, демонстрировал единообразие подхода к формированию цветности среды. Это со временем приводит к обратной реакции (принцип компенсации) - формирует стремление к открытым, ярким цветам, в противовес классической традиции использования материалов земляной палитры и традиции модернизма, основанной на правде ахроматической палитры строительных материалов.
10 Широкомасштабный опыт применения цветных панелей для ремонта типовой жилой застройки в городе Владивостоке в преддверии подготовки к саммиту АТЭС показал неоднозначность реакций жителей на такие преобразования.
Колор-блок - принцип цветового решения из фешин-дизайна нашел свое отражение в архитектуре (одна форма - один цвет). Например, в интерьере голландского театра танца Рема Колхааса (Гаага, Нидерланды) крупномасштабным элементам композиции присваиваются локальные цвета (красный, черный, синий), Френк Гери также окрашивает формы фасада и мощения территории (красный, желтый, голубой, белый) главного управления фирмы «Витра» (Базель, Швейцария), а Ренцо Риано в Лондоне выделяет корпуса Офисного центра (Central St. Giles).
Монохромное решение павильона «Фоли» в парке де ля Вилет Бернар Чуми (насыщенный красный цвет), театра Агора Бэнван Беркельв Лелистаде (желтый) и т.п. имеет эффект близкий к применению в архитектуре приема «релукинг» - погружения среды полностью в один цвет (рис. 10).
Такие приемы могут быть признаны эффективными в решении проблем цветовой организации архитектурной среды преимущественно ахроматической как средство расстановки цветовых доминант. Дальнейшее тиражирование этих приемов для формирования цветовой ткани рядовой застройки города несет опасность перенасыщения среды цветом. Очевидно, именно эти вопросы определят в ближайшей перспективе проблемы метода проектного использования цвета при формирования городской среды.
а б в
Рис. 10. Приемы колор-блок, монохром и релукинг в архитектуре: а - главное управление фирмы «Витра» (арх. Френк Гери) в городе Базель, Швейцария; б - театр Агора (арх. Бэнван Беркель) в городе Лелистаде, Нидерланды; в - Голландия, город Роттердам - цвет дает новое лицо архитектуре
Заключение
Описание развития мировой цветовой культуры ХХ-ХХ1 веков на основе трех основных ее составляющих (деятельность-объект-описание и оценка) позволяет проследить особенности траектории ее эволюционирования. Даже фрагментарный обзор явлений делает очевидным то, что современная цветовая культура несет в себе череду увлечений активным цветом и почти полного его игнорирования, перемен в циклах «насыщения» культуры цветом и ее цветовой «разгрузки». Отрицание классических приемов использования цвета в новаторских проектных концепциях начала ХХ века, которое сменяется индустриальной версией архитектуры модернизма, ставшей ахроматичной классикой ХХ века, что, в свою очередь, ниспровергается полихромией постмодернизма, и т.д.
Сравнительный анализ процессов развития отечественной и зарубежной цветовой культуры за этот период выявляет общность тенденций, проявление которых отличается исключительно глубиной кризисов и взлетов развития отечественной практики проектирования. Для воспроизводства отечественной цветовой культуры, а сегодня стоит задача восстановления действия механизма ее преемственного развития, необходимы новые информационные базы описания самих образцов, деятельности по их производству, использованию, сведений о значимости их цветности в системе культурных ценностей.
Однако особенность современного периода определяется не столько самим фактом чередования цветовых концепций, сколько быстротой смены доминирующих цветовых предпочтений
при сохранении актуальности предшествующих. Своеобразие цветовой культуры новейшего времени, безусловно, отражает ее полифонизм, сформировавшийся на волне нарастающего поли-стилизма. Именно это качество демонстрирует одновременность сосуществования различных картин мира, воплощенных в цветообразах архитектуры. Полифонизм художественной культуры отражает интенсивность поиска новой целостности восприятия мира. Сам характер развития художественной культуры уже не может быть описан как линейный, последовательный.
Результатом полистилизма цветовых концепций является колористическая полифония архитектурной среды. Коллаж цветовых палитр больших стилей, характерный для исторической застройки, и цветовая монотонность модернистской архитектуры формируют разнородность исходного цветового контекста для новых объектов. Особая ответственность в этой ситуации лежит на методике описания и оценки цветового контекста на предпроектной стадии.
Размытые границы между профессиональной и непрофессиональной цветовой культурой создают ситуацию, когда лидерство профессионального сообщества, скорее желаемое, чем реальное. Это усложняет взаимосвязи с непрофессиональной деятельностью в процессе воспроизводства цветовой культуры, подчиняя их взаимодействие скорее диалектическим законом перманентной смены лидера, чем иерархическим. Сегодня непрофессиональная цветовая культура, слагаемая из национальных традиций и современных субкультур, является естественным источником формирования новых образцов цветовой гармонии.
Эпоха постмодернизма определила актуальность поиска сочетаний несочетаемого, что выразилось в широте цветовых прочтений метафор техники и природы, возросшей популярности сложных метафор, ироничности отношения к архитектурному наследию через интерпретацию метафоры архитектуры в актуальных цветовых гаммах.
Цветовые ассоциации, сформировавшиеся на основе многократных отражений из-за изолированности современного человека от восприятия реальных объектов и явлений окружающей среды, породили вторичность цветообразов. Инфантилизм, детскость восприятия мира определили взгляд на архитектурную среду через «розовые очки», стирая грань между миром грез и явью. Эстетика архитектуры катастроф (деконструктивизм), напротив, провоцирует использование сложных, порой диссонансных цветовых гармоний.
Полифонизм современной цветовой культуры определил условия одновременно и свободы, и сложности выбора в проектном поиске колористического решения. Особенности момента требуют гибкости творящей модели, которая будет положена в основу метода проектного использования цвета.
В условиях глобализации культурных связей трудно сохранить идентичность языка цветовых символов конкретной культуры, эти языки перемешиваются, сливаясь в многоязычный, часто противоречивый хор. Поэтика цвета универсальна в своей ассоциативности, она, как инструмент, способна более чутко выявить симптоматику изменения цветовой культуры, признаки рождения новых цветовых гармоний. Поэтому сегодня в связи с задачами становления метода цветового проектирования актуально говорить о цветопоэтике архитектуры, так как современный язык цвета в отсутствие конвенциональности более метафоричен, нежели символичен.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Азизян И.А. Диалог искусств ХХ века. Очерки взаимодействия искусства в культуре. М.: Изд-во ЛКИ, 2008. 576 с.
2. Железняк О.Е. Цвет в контексте культурного выбора. Освоение цветовой среды // Архитектура и культура: сб. материалов Всесоюз. науч. конф. ВНИИТАГ. Ч. 2. М., 1990. С. 110-117.
3. Железняк О.Е. Эволюция профессиональных и непрофессиональных цветовых представлений в советской культуре 20-70-х годов // Теория архитектуры. М., 1988. С. 15-24.
4. Лапшина Е.А. Архитектурная колористика. Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2004. 236 с.
5. Лиханский Ю.И. Метафоры техномира в архитектуре ХХ века. Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 1999. 148 с.
6. Speech: цвет. 2010. № 6. 280 с.
THIS ARTICLE IN ENGLISH SEE NEXT PAGE
Creative concepts of architecture activities
Lapshina E.A.
EVGENIA A. LAPSHINA, Candidate of Architecture, Professor, Department of Design and Interior Architectural Environment, School of Engineering, Far Eastern Federal University. Vladivostok. 8 Sukhanova St., Vladivostok, Russia, 690950, e-mail: likhlap@mail.ru
The peculiarities of the present-day
colour formation of the architectural environment
The article presents the process of the natural development of the chromaticity of architectural environment as a gradual 'accumulation' of cultural layers, each of which bears the features of colours representing the culture of a particular period of time. The investigation of changes in the use of colour in the architecture of the 20th-21st centuries based on the three-component model of colour reproduction (action-object-description and evaluation) enables one to trace the formation of special features in the colour culture of the period. It has been concluded that the peculiarity of the modern colour culture lies in the inconsistency, complexity, and polyphony of colour images and the architectural environment requires poetic vocabulary (the metaphor of colour) to be described. That is why the notion of colour poetics of architecture has been introduced.
Key words: colour, culture, architectural environment, polyphony, metaphor of color, colour image, colour poetics.
REFERENCES
1. Azizyan I.A. Dialogue of twentieth century art. Studies of interaction of art in culture. M., LCI-Press, 2008, 576 p. (in Russ). [Azizjan I.A. Dialog iskusstv XX veka. Ocherki vzaimodejstvija iskusstva v kul'ture. M.: Izd-vo LKI, 2008. 576 s.].
2. Zhelezniak O.E. Color in the context of cultural choice. Mastering color environment, Architecture and Culture, Sat. Materials All-Union. Scientific. Conf. VNIITAG. Part 2, M., 1990, p. 110-117. (in Russ). [Zheleznjak O.E. Cvet v kontekste kul'turnogo vybora. Osvoenie cvetovoj sredy // Arhitektura i kul'tura: sb. Materialov Vsesojuz. nauch. konf. VNIITAG. Ch. 2. M., 1990. S. 110-117].
3. Zhelezniak O.E. The evolution of professional and non-professional color representations in Soviet culture 20-70th.Theory of Architecture. M., 1988, p. 15-24. (in Russ). [Zheleznjak O.E. Jevoljucija professional'nyh i neprofessional'nyh cvetovyh predstavlenij v sovetskoj kul'ture 20-70-h godov // Teorija arhitektury. M., 1988. S. 15-24].
4. LapshinaE.A. Architectural coloring. Vladivostok, FESTU-Press, 2004, 236 p. (in Russ). [Lapshina E.A. Arhitekturnaja koloristika. Vladivostok: Izd-vo DVGTU, 2004. 236 s.].
5. Likhanskii Yu.I. Metaphors Tehnomir architecture in the Twentieth century. Vladivostok, FESTU-Press, 1999, 148 p. (in Russ). [Lihanskij Ju.I. Metafory tehnomira v arhitekture XX veka. Vladivostok: Izd-vo DVGTU, 1999. 148 s.].
6. Speech: Color. 2010;6:280.
