CC BY
1056
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ В 1965-1985 гг.
С.И. Никонова
В советской культуре находят отражение как традиционные, так и новые явления, формы, направления развития мировой культуры. Эволюционный процесс вызван, прежде всего, интеграцией советской культуры в мировое культурное поле.
Ключевые слова: советская культура, интеграция, мировое культурное поле, духовная жизнь общества.
Развитие всех направлений советской культуры и искусства в 1965-1985 гг. отражает изменения, происшедшие в самом советском обществе, его духовной жизни. На эволюционные процессы в сфере культуры влияют и внешние факторы, интеграционные процессы, в ходе которых советская культура и искусство вышли за железный занавес политического противостояния, но все же оставались важным инструментом идеологической войны великих держав. При эволюции как процессе развития изменяются динамика, формы, виды искусства на протяжении сравнительно небольшого отрезка времени: в этот период отечественная культура возвращается в мировой культурный процесс, активно интегрируется в мировое культурное поле, переживает схожие процессы, проблемы и ситуации в своем развитии.
Культурная политика советского государства в 1965-1985 гг. должна была соответствовать идеологическим канонам социалистического государства. Однако при ее проведении властные структуры вынуждены были учитывать и изменившиеся условия, изменившийся мир. Большое значение имел тот факт, что Советским Союзом были ратифицированы важные международные документы, в той или иной степени отражающие политику в области культуры. Так, в 1948 г. советской страной была ратифицирована Всеобщая декларация прав человека, статья 27 которой признавала право каждого человека на доступ к культурной жизни и обязанность правительства осуществлять это право.
В 1973 г. СССР ратифицировал Международный пакт об экономических, социальных и культурных правах, что явилось признаком стремления советского государства к международным нормам культурной политики. Таким образом, политика КПСС и советского государства в сфере культуры хоть и
представляла собой систему партийного руководства культурой, сложившуюся на основе марксистской теории и практики культурного строительства в условиях однопартий-ности и жесткого идеологического диктата, в тоже время отражала и реалии нового времени, и международные нормы. Руководству страны необходимо было думать о «политическом лице», предвидеть резонансные выступления со стороны мировой общественности. Советская художественная культура востребована в мире: расширяются рамки культурного обмена, в стране получают признание зарубежные произведения литературы, искусства, увеличиваются масштабы гастрольной деятельности как советских, так и зарубежных коллективов и исполнителей. В этих условиях существование искусства в узких рамках социалистического реализма было весьма проблематично.
Можно смело сказать, что 1965-1985 гг. для советского искусства - эпоха плодотворного развития, всплеска культурной жизни. Постепенное возвращение творчества раннее запрещенных авторов, знакомство с современным западным искусством, возрождение международных культурных контактов, появление целой плеяды молодых художников во всех областях культурного поля, существование альтернативных источников информации - все это расширяло культурное пространство, в котором жило советское общество, способствовало размыванию его идеологического единства, восстановлению культурной преемственности. Небольшая по численности группа творческой интеллигенции оказывала мощное влияние на умы и настроения общества.
Яркие достижения советского искусства свидетельствует о прогрессивной эволюции отечественной культуры, которая не только отражает явления мирового культурного
процесса, но и развивается как самобытная культура, обогащающая мировое культурное пространство.
В культурной сфере проявлялся плюрализм форм, методов и способов творческого самовыражения, именно здесь идеологические рамки все больше расширялись, несмотря на постоянные репрессии и прямой диктат со стороны властных структур. Авангард художественной интеллигенции, куда можно отнести не только молодых нонконформистов, но и т. н. «шестидесятников», начавших свой творческий путь в период оттепели, в последующий период перестройки станет той силой, которая разрушит видимую часть советской идеологии.
В области культурной политики, как и в других сферах духовной жизни советского общества, в 1965-1985 гг. можно констатировать двойственность, двухмерность. Советское государство прилагало огромные усилия для развития культуры, вкладывая в эту сферу значительные средства, вовлекая в культурный процесс новые силы, и в то же время эта политика регламентировала художественное творчество узкими рамками одного метода социалистического реализма. Это противоречие было особенно явным в сфере художественного творчества, т. к. процесс создания произведений искусства невозможно представить в обстановке реализации директивных постановлений. Важное влияние на развитие советской культуры оказала хрущевская оттепель, наиболее ярко попытки демократизации были обозначены именно в области культуры. Однако здесь отчетливо были заметны и противоречия между декларированной либерализацией культурных процессов и сохранением (а в некоторых случаях и ужесточением) жесткой регламентации в области художественного творчества.
Волюнтаристские методы управления страной Н.С. Хрущева распространялись и на культуру. Широко освещено в литературе содержание встреч Первого секретаря ЦК КПСС с творческой интеллигенцией как на официальных приемах, так и на выставках и театральных премьерах, печально известны последствия этих встреч.
Нелегко было «выстоять» после разгромной критики высоких инстанций, остаться «на плаву». Одной из традиционных
форм самозащиты было, например, публичное покаяние.
Так, в «Правде» публикуются покаянные письма Б. Пастернака, связанные с публикацией романа «Доктор Живаго» и присуждением ему Нобелевской премии.
Каялся в 1962 г. Э. Неизвестный после разносной критики, устроенной Н. Хрущевым его работам на выставке в Манеже. 21 декабря 1962 г. он пишет Н.С. Хрущеву следующее письмо: «Дорогой с большой буквы Никита Сергеевич, я благодарен Вам за отеческую критику. Она помогла мне. Да. действительно пора кончать с формальными поисками и перейти к работе над содержательными монументальными произведениями, стараясь их делать так, чтобы они были понятны и любимы народом... Никита Сергеевич, я боюсь показаться нескромным, но я преклоняюсь перед Вашей человечностью, и мне много хочется писать Вам теплых и нежных слов. Но что мои слова; дело - в делах. Никита Сергеевич, клянусь Вам и в Вашем лице партии, что буду трудиться не покладая рук; чтобы внести свой посильный вклад в общее дело на благо народу» [1]. Трудно представить, что Э. Неизвестный был предельно искренен, более того, власть также ему не совсем поверила: долгие годы художник был под наблюдением соответствующих органов. И все же Э. Неизвестный получал заказы на Западе, что для других скульпторов было категорически запрещено, за границей проходили его выставки, продавались рисунки и картины.
Некоторые высокопоставленные партийные и государственные чиновники покровительствовали творческим людям или целым коллективам. От лояльности партийных и государственных бюрократов зависела подчас судьба художника и его творений. Выдающиеся деятели советского искусства вспоминают об участии высоких партийных чинов в судьбе тех или иных произведений искусства, о поддержке отдельных художников. В целом, это меценатство ими оценивается положительно.
Общеизвестным является покровительство Н.С. Хрущева А.И. Солженицыну: только личное разрешение Первого секретаря ЦК КПСС позволило в «Новом мире» напечатать рассказ «Один день Ивана Денисовича». П.Н. Демичев, секретарь ЦК КПСС, в 1970 г.
помог Е. Евтушенко опубликовать поэму «Казанский университет». Писатель Г. Бакланов свидетельствует, что в 1975 г. зав. сектором ЦК КПСС Н.Б. Биккенин помог преодолеть цензурный запрет его романа «Друзья».
Интересные факты приводит режиссер М. Захаров. Когда над его спектаклем «Разгром» нависла угроза закрытия отделом культуры МГК, то его одобрил М.А. Суслов, лично побывавший на нем.
В другом случае, когда бюро МГК должно было решать судьбу спектакля «Юнона» и «Авось», к нему с секретным (!) визитом пришел помощник В.В. Гришина, первого секретаря МГК, и объяснил, как надо вести себя на заседании бюро, чтобы спектакль был разрешен. М. Захаров признается, что своим назначением на пост главного режиссера Театра им. Ленинского комсомола он также обязан Гришину, который не согласился с отрицательным мнением министра культуры Е.А. Фурцевой.
Майя Плисецкая с искренней благодарностью вспоминает генерала КГБ Ф.Д. Боб-кова, министров культуры Е.А. Фурцеву и П.Н. Демичева. По ее мнению, они помогли многим, например, Л. Якобсону, Б. Ахмадуллиной, Ю. Богатыреву, А. Мягкову и др. С сожалением М. Плисецкая замечает, что в годы перестройки многие забыли об этом [2].
Интересно выстраивались отношения главного режиссера театра на Таганке Ю.П. Любимова с властными структурами. Вся творческая судьба Ю. Любимова - это борьба с идеологическими установками, с чиновниками от культуры, борьба за свободу творчества. Каждый его спектакль приходилось отстаивать в упорной борьбе, на что уходили порой годы, здоровье. Так, поставленный к 20-летию Победы спектакль «Павшие и живые» стал предметом ожесточенной борьбы между творческим коллективом театра и многочисленными партийными и культурными чиновниками, в которую был вовлечен глава КГБ Ю.В. Андропов и другие высокопоставленные фигуры.
Почти все спектакли театра на Таганке проходили трудный путь через многочисленные согласования и разрешения, цензурные и редакторские правки. Подлинным рекордсменом стал спектакль «Живой» по пьесе Б. Можаева, подготовленный к постановке
в 1968 г., премьера же состоялась в феврале 1989 г.
Театр на Таганке открыто поддерживали известнейшие представители советской науки, культуры и искусства: Д. Шостакович, Г. Чухрай, С. Образцов, М. Плисецкая, Ф. Абрамов, П. Капица, Г. Флеров, В. Голь-данский, Н. Велехова, Н. Крымова и мн. др. Кроме того, театр имел поддержку и в партийных структурах, в числе его поклонников были ответственные работники ЦК КПСС
А. Бовин, А. Черняев, Г. Шахназаров, Е. Яковлев и др.
Ю. Любимов имел личный контакт с Председателем КГБ Ю.В. Андроповым, мог обратиться к нему напрямую; в отдельных случаях это помогало решать какие-то вопросы. Вместе с тем Ю. Андропов не отходил от своих принципиальных убеждений. В 1983 г. академик Г. Арбатов обратился к Андропову с письмом о положении в сфере культуры. «Идет полоса снятия спектаклей в театрах, в том числе тех, что разрешались раньше (уже затронуты Театр Сатиры, Театр Маяковского, не говоря уже о Театре на Таганке). Все это уже родило пословицу: «Вот тебе и Юрьев День!» [3]. На это был получен весьма резкий ответ Андропова, который обвинил академика в «бесцеремонном тоне», в «претензиях на поучения».
Таким образом, мы видим, что высокопоставленные деятели иногда проявляли некий либерализм, представляясь в глазах художественной интеллигенции меценатами. Однако сущность политики государства в отношении культуры не менялась. Личное покровительство над тем или иным художником - это ничто иное, как игра в либерализм, и в отдельных случаях проявление личного вкуса и симпатии.
С 1960-х гг. советская культура развивалась в интеграции с мировыми культурными процессами, в разных жанрах искусства находят отражение модные направления зарубежного искусства. Эти тенденции наиболее заметны в таких жанрах, как изобразительное искусство и музыка, в которых ярко проявились новые направления и формы творчества.
Так, молодые независимые художники («нонконформисты») пытались критически переосмыслить багаж академического стиля, упорно искали свой почерк, свой стиль и все больше отходили от реалистического совет-
ского изобразительного искусства. Ясно, что путь на официальные выставки им был закрыт, в поисках своего зрителя художники искали иные пути, выставляясь на квартирах творческой интеллигенции, в небольших клубах, в фойе НИИ, вузов и т. д. Большой интерес и общественный резонанс вызвала развернутая 1 июня 1961 г. в Выставочном зале Московского отделения Союза художников РСФСР выставка молодых художников М. Андропова, Л. Берлина, Б. Биргера,
В. Вейсберга, Н. Игоршиной, М. Иванова,
Н. Мордвинова, М. Никонова и М. Фаворской, представивших около 200 работ живописи, скульптуры, графики, керамики. Организации выставки пытались помешать: 30 мая отдел науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР доложил Бюро ЦК КПСС по РСФСР о нецелесообразности ее открытия. Но под видом закрытой выставка все же проработала 9 (!) дней и активно посещалась [4].
Несмотря на сопротивление властей, удалось провести еще несколько выставок. В этих случаях подобные экспозиции были альтернативой официальным выставкам Союза художников, куда попасть художни-кам-новаторам было весьма непросто.
Художники-»нонконформисты» были
бесконечно далеки от политических заявлений, однако требование свободы творчества воспринималось властью как политическое, картины, выполненные в несоциалистическом ключе, относились партидеологами к «вылазкам антисоветских, враждебных элементов». После «разноса», устроенного современным художникам Н.С. Хрущевым в Манеже 1 декабря 1962 г., начинается кампания против неформального искусства в прессе, проходят репрессии.
Так, кроме административных преследований (исключение из творческих союзов, выговоры), были и настоящие трагедии. Михаил Шемякин (ему - 18 лет) был помещен в психиатрическую клинику, надолго отлучен от искусства. Под постоянным контролем КГБ были многие деятели неформального искусства.
В 1960-е г. трудности с реализацией творческих замыслов и предоставлением своих картин на суд зрителей заставили художников искать новые «рынки сбыта» за границей. Зарубежные выставки комплектовались из картин, вывезенных из страны в
обход установленного порядка. В 1970-е гг. о них знал уже весь мир.
Экспорт неформальной живописи оценивался властями однозначно: как использование буржуазной пропагандой творчества молодых художников в антисоветских целях. Таким образом, был поставлен знак равенства между занятиями абстрактной живописью, или «левой» поэзией, и антисоветской деятельностью. С августа 1969 г. вводится обязательная цензура на проведение художественных выставок в Москве.
Власть ограничивала свободу творчества, лишала возможности участвовать в выставках художников-»нонконформистов»,
тем самым толкала последних на отчаянные поступки. Так, 15 сентября 1974 г. состоялась т. н. «бульдозерная выставка», получившая скандальную известность.
Большинство участников выставки после погрома эмигрировали за рубеж. Разгром выставки стал лучшей рекламой картин молодых художников. Резонанс, который получил разгром выставки в стране и за рубежом, заставил власти смягчить свою позицию в отношении абстракционистов. В декабре 1975 г. в Ленинграде с успехом прошла выставка неформальной живописи, затем в Москве на ВДНХ в павильоне «Пчеловодство», в домах культуры Москвы и Ленинграда. В 1976 г. художникам удалось добиться открытия выставочных залов в доме № 28 по Малой Грузинской улице в Москве и в одном из павильонов ВДНХ.
В 1965-1985 гг. интенсивно развивается музыкальное искусство. Появляются новые направления как в серьезной, симфонической музыке, так и в популярных жанрах. Широкое распространение получает в этот период авторская песня, которая в какой-то степени была выражением инакомыслия в определенных кругах населения. Появляется совершенно новое направление в советском музыкальном искусстве - рок-музыка, которая порождает рок-движение, рок-стиль жизни и объединяет сотни тысяч людей, в большей степени молодежь.
В 1960-1970-е гг. в стране широко распространяется движение авторов-исполни-телей (бардов), иногда объединенных в клубы самодеятельной песни (КСП). Оно объединяло профессиональных поэтов, артистов, композиторов (Б. Окуджава, Ю. Ким, Ю. Виз-
бор, В. Высоцкий) и самодеятельных авторов. Этот жанр, первоначально существовавший как студенческая песня, скоро стал популярным среди разных социальных слоев, привлекал широкий зрительский интерес.
Бардовской песне были заказаны каналы массовой информации, но от этого она скорее даже выигрывала, приобретала известность в «магнитофонной культуре», КСП, на молодежных вечерах, дружеских компаниях, фестивалях.
КСП существовали в большинстве случаев самостоятельно от властей, зачастую фестивали и слеты проходили в обход официальных органов, без их разрешения.
Всеобщим кумиром и звездой первой величины стал В. Высоцкий, пользовавшийся всенародной любовью, и именно это вызывало недовольство властей. В. Высоцкий собирал на своих концертах тысячи людей из самых разных социальных слоев. Даже сегодня поражает масштаб его концертной деятельности, учитывая, что В. Высоцкий был еще и актером театра, снимался в кино. Так, в 1973 г. он дал 70 концертов в городах СССР, в 1976 г. - 50 концертов, а только в апреле 1980 г. - 15 концертов в Москве, Ленинграде и Троицке. Ставка Высоцкого за один концерт достигала 300 руб., тогда как у С. Ротару она была 30-40 руб., у А. Пугачевой - 50-80 [5].
В конце 1960-х гг. в СССР зарождается рок-движение, включающее и рок-музыку, и рок-поэзию, и рок-живопись, что складывалось в общий стиль жизни, в единое жизненное пространство.
Самой многочисленной и заметной частью рок-движения, несомненно, была рок-музыка. «В конце 1960-х людям в строгих костюмах было от чего прийти в ужас: города захлестнула формальная эпидемия рока... Сотни дворовых групп, тысячи гитар, сотни тысяч поклонников и поклонниц. Только в Москве и Московской области их было 263», - пишет исследователь советского рока А. Троицкий [6].
Рок как нельзя лучше отвечал эстетическим потребностям молодежи 1960-1970-х гг., порожденной урбанизацией и связанной с ней процессом интенсивного формирования городской самодеятельной культуры. Звуковая среда крупного города и музыкальнопоэтические интонации рок-музыки оказались адекватными друг другу, а интернацио-
нальный характер рока и его демократичность сделали его успех у молодежи гарантированным [7].
Рок-музыка «проникла» в нашу страну в конце 1960-х гг., сначала ее только слушали, диски привозили с Запада, переписывали на бытовых магнитофонах, пытались подражать западным кумирам. Громкая «электрическая» музыка давала поразительные возможности для выражения. Электрические музыкальные инструменты, аппаратуру пытались делать сами, что-то покупали у спекулянтов. Микрофоны, усилители и другая техника требовали отнюдь не камерного исполнения; большие залы, толпы поклонников, первые фанаты - все это было новым явлением в отечественной музыкальной культуре.
Понимая, что остановить вторжение рока в страну не удастся, власти предпринимают ответный ход: в начале 1970-х гг. на советской эстраде появилось большое количество профессиональных вокально-инструментальных ансамблей (ВИА). Похожие по составу инструментов, некоторым другим параметрам, они представляли собой суррогатный вариант рока, исполняли стилизованные под рок шлягеры. Основу их репертуара составляли песни советских композиторов, которые активно поддерживали ВИА, эти ансамбли были полностью подконтрольны официальным органам.
Власть не могла не учитывать значительный интерес молодежной аудитории к рок-группам, в этой связи предпринимались попытки «приручить» рок-музыку, включить ее в официальное русло. Так, «Машина времени» - группа № 1 - получила возможность легально выступать в 1979 г., на экраны выходит фильм «Душа», где звучит музыка
А. Макаревича. Крупным событием стал Тбилисский фестиваль «Тбилиси-80», где безусловным кумиром стала «Машина времени» - она и заняла первое место. В фестивале принимали участие и другие известные рок-музыканты: Б. Гребенщиков и группа «Аквариум», группа Стаса Намина «Автограф». После фестиваля фирма «Мелодия» очень скоро выпустила грампластинку с записями лауреатов, которая разошлась по стране, пользуясь огромным спросом.
Легализация рок-музыки в нашей стране с конца 1970-х гг. - явление, безусловно, знаковое. В фарватере пионеров русского
рока рождается новое поколение: «Алиса», «ДДТ», «Черный кофе», «Динамик», «Наутилус Помпилиус», «Бригада С». Естественно, что эти группы не были совершенно независимыми от властей: существовали единые правила для всех музыкантов-песенников, в числе которых - согласование текстов в соответствующей инстанции («ли-тование»), запрет на концерты некоторых музыкантов, милицейские меры «пресечения» восторгов поклонников. Музыканты обходили эти препоны по-разному: кто-то приписывал в текстах песен посвящение, кто-то давал «шефские» (бесплатные) концерты и получал грамоты от комсомола, кто-то участвовал в конкурсах и получал звание дипломанта.
Властные структуры не оставляли попытку подавить рок-движение в стране. В августе 1984 г. вышло постановление секретариата ЦК ВЛКСМ «О мерах по повышению роли комитетов комсомола в работе с вокально-инструментальными ансамблями» и приказ министра культуры РСФСР «О мерах по упорядочению деятельности вокально-инструментальных ансамблей и дискотек, повышению идейно-художественного уровня их репертуара». В соответствии с ними осенью 1984 г. был проведен Всесоюзный музыкальный рейд «Музыкальный быт», направленный на противодействие «низкопробной» музыке в местах отдыха, учреждениях общественного питания, на транспорте, пресечение спекуляции музыкальной продукцией, проверку продажи грампластинок и кассет в торговой сети. В результате количество ВИА значительно сократилось. На местах проводилась паспортизация и аттестация ВИА. Комсомольские организации и органы культуры перестраивали свою работу, сообразуясь с требованиями ЦК КПСС и ЦК ВЛКСМ, пытаясь перебить интерес молодежи к року, панк-группам, музыке «новой волны», что было, в общем, обречено на неудачу.
Властные структуры используют в качестве инструмента для пресечения новых явлений в культуре «тяжелую артиллерию» -органы госбезопасности. В начале 1980-х гг. происходит реорганизация в структуре Пятого управления КГБ, созданы три новых отдела. Так, созданный 13-й отдел занимался проведением контрразведывательной работы
среди неформальных молодежных организаций и формирований, в т. ч., рокеров, панков, футбольных «фанатов» и др. Создание 13-го отдела имело следующее обоснование: «выявление и пресечение проявлений, имеющих тенденцию к перерастанию в политически вредные группирования, способствующие проведению противником идеологических диверсий против СССР» [8].
С этого времени на рок обрушилась вся идеологическая система в лице двух главных силовых ведомств: КГБ и МВД. Останавливали концерты, изымали аппаратуру, проводили расследование коммерческой деятельности групп, были и аресты.
Так, весной 1984 г. милиция провела образцово-показательный разгром рок-концерта, в котором участвовала молодая группа «Браво». «Специалистов из КГБ и МВД волновала бесконтрольность, несогласованность программы с инстанциями. А сами инстанции в таком согласовании были не заинтересованы» [9].
Эти меры не смогли остановить увеличивающуюся популярность рок-музыки, которая обретала все больше поклонников, особенно среди молодежной аудитории. Молодежь, составлявшая значительную долю в общей массе населения страны (в 1970-х гг. более половины граждан СССР составляли люди моложе 30 лет [10]), впитывала в себя рок, жаждала этой музыки. Несмотря на репрессии властей, рок-движение продолжало жить, появлялись новые имена: В. Бутусов, С. Башлачев,
В. Цой, П. Мамонов, К. Кинчев, Г. Сукачев. Во второй половине 1980-х их музыка стала востребованной как музыка эпохи перемен.
Важным фактором бурного развития музыкального искусства в 1965-1985 гг. было появление новых технических возможностей не только для исполнителей, но и для потребителей музыкальной продукции. Широкое распространение бытовых магнитофонов, проигрывателей, доступность грампластинок, появление в стране (легально и нелегально) записей с западной музыкой самых разных направлений, появление и бурное распространение дискотек - все это способствовало ликвидации лакун в культурном сознании общества. Грампластинки, магнитофонные записи имеют такой же спрос, как книги, ажиотажный спрос и дефицит на записи популярных групп и исполнителей вы-
зывают спекуляцию, таким образом, музыкальный рынок, как ранее книжный, не дает возможности удовлетворить полностью потребности советских людей.
В рассматриваемый период в стране не были редкостью концерты зарубежных исполнителей, в т. ч. и из капиталистических стран. Появлялись музыкальные передачи, посвященные современным стилям и направлениям не только на радио, но и на телевидении: регулярно выходили «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», транслировались конкурсные программы из Сопота, Зеленой Гуры, других международных фестивалей. Музыкальное просвещение общества проходило довольно интенсивно; советские исполнители, особенно, рок-музыканты развивали свое творчество в русле современных мировых музыкальных течений.
Все это, несомненно, изменяло духовную атмосферу в стране, наполняло его новыми ощущениями, впечатлениями, оказывало влияние на социум.
Таким образом, на основе изучения многочисленных документов и материалов и существующей историографии можно сделать следующие выводы.
Во-первых, культурная жизнь страны в 1965-1985-е гг. была весьма богата и многообразна. Все виды искусства развиваются достаточно динамично, создаются замечательные произведения различных жанров, направлений. Появляются новые имена в литературе, музыке, театральном искусстве и в других видах культурной деятельности. Расширяются границы международного культурного обмена: гастроли советских артистов уже не редкость, а повседневность, в то же время советские люди получили возможность познакомиться с выдающимися явлениями классического и современного искусства, массовыми тиражами издаются книги и периодические издания, появляются переводы книг зарубежных авторов. Это дает право говорить о прогрессивной эволюции советской культуры.
Во-вторых, идеологические догмы, расположенные в русле пресловутого метода социалистического реализма, не дают полной свободы творчества, сдерживают культурный прогресс. Сложившаяся в прошлые десятилетия система контроля, диктата власти в области культуры, приходит в противоре-
чие с культурными процессами этого периода. Творческая неудовлетворенность, ограничение творческой свободы для некоторых деятелей культуры и в то же время интеграция отечественного искусства в мировое культурное пространство приводят к негативным, прежде всего, для отечественной культуры ситуациям: судебные процессы
писателей в 1960-е гг. сменяются волной эмиграции деятелей культуры, появляется «внутренняя эмиграция».
В-третьих, идеологические структуры и даже силовые ведомства демонстрируют бессилие в борьбе с враждебными, по их мнению, направлениями в художественной культуре. Эта область жизни общества особая, здесь невозможно применять грубое насилие. Более того, в исключительных случаях, когда это насилие все же было применено (судебный процесс над Ю. Даниэлем и А. Синявским, выдворение из страны А.И. Солженицына, «бульдозерная выставка», показательные «разгоны» рок-концертов), эффект зачастую был противоположен ожидаемому: власть тем самым популяризировала личности и творчество тех, с кем боролась как с враждебным советской идеологии явлением.
В-четвертых, было бы исторически неверным раскрывать сущность культурных процессов в стране только с позиции и в рамках противостояния «свободолюбивых художников» системе и видеть развитие советского искусства только как борьбу разрушающейся тоталитарной системы с новыми явлениями в культурном поле.
Анализ особенностей развития советской культуры в 1965-1985 гг. позволяет сделать вывод о прогрессивной эволюции в этой сфере, что в свою очередь свидетельствует о противоречиях в духовной сфере, об увеличивающемся разрыве между официальной идеологией с ее интерпретацией задач и направления развития культуры и искусства и потребностями общества в этой сфере, стойком дефиците необходимых «культурных продуктов». Постепенно, при эрозиционных процессах в области идеологии, сфера культуры все больше не соответствует традиционной идеологической парадигме советского общества, именно здесь сосредоточены новации в духовной сфере, получившие распространение в период «перестройки». В период социального транзита второй половины
1980-х - начала 1990-х гг. авангардом реформации в СССР станет художественная интеллигенция, которую политическая элита использовала, в т. ч. в качестве разрушителя советской идеологии, той основы, константы, на которой было построено советское государство и советское общество.
1. Конев В.П. Советская художественная культура. Новороссийск, 2001. С. 213.
2. Плисецкая М. Я, Майя Плисецкая. М., 1994.
С. 238, 296, 352, 366.
3. Арбатов Г. Затянувшееся выздоровление (1953-1985): Свидетельство современника. М., 1992. С. 324.
4. Российский государственный архив новейшей истории. Ф. 5. Оп. 37. Д. 47; Ф. 5. Оп. 59. Д. 62; Ф. 89. Пер. 18. Док. 53.
5. Истомин С., Десинко Д. Самые знаменитые барды России. М., 2002. С. 89-90.
6. Троицкий А.К. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е. М., 1991. С. 25.
7. Шубин А.В. Истоки перестройки. 1978-1984. М., 1997. С. 338-340.
8. ЛУБЯНКА: Органы ВЧК-НКВД-МГБ-МВД-КГБ. 1917-1991. М., 2003. С. 213.
9. Шубин А.В. Истоки перестройки. 1978-1984. М., 1997. С. 347.
10. Российский Государственный архив социально-политической истории. Ф. М-1. Оп. 90. Д. 25. Л. 8.
Поступила в редакцию 16.05.2008 г.
Nikonova S.I. The peculiarities of the Soviet culture development in 1965-1985. Both traditional events, and new forms and trends of the global culture development are reflected in the Soviet culture. The evolutionary process was due above all to the integration of the Soviet culture in the world cultural field.
Key words: Soviet culture, integration, the world cultural field, spiritual life of society.
ОБРАЗ ВРАГА В НАЦИСТСКОЙ ИДЕОЛОГИИ ВЕЙМАРСКОГО ПЕРИОДА
С.В. Артамошин
Нацистская идеология 1920-х гг. сформировалась под воздействием последствий Первой мировой войны и послевоенного развития Германии. Расистский характер нацистских представлений выделял в качестве образа врага еврея как расового противника и Веймарскую демократию как политического противника.
Ключевые слова: нацистская идеология, антисемитизм, расизм, критика демократической системы, немецкое народное государство.
Окончание Первой мировой войны привело к крушению «второго рейха» и возникновению новой политической системы в виде Веймарской республики. Оно нанесло сильнейший удар по немецкому самолюбию и самосознанию нации, вызвав у народа ощущение боли и унижения, обиды и неприятия устанавливавшегося миропорядка, а также привело к разрушению прежних иллюзий «второго рейха», к переоценке старого немецкого национализма в новых политических условиях.
Возникшая в Баварии Немецкая рабочая партия, преобразованная позднее в Национал-социалистическую немецкую рабочую партию, опиралась на определенную идейнополитическую традицию, представленную фелькишеским движением кайзеровской
Германии. Подчеркивая природную сущность, фелькишеское мышление выдвигало в качестве жизненного принципа борьбу, а именно, борьбу за существование, которая являлась перманентной силой развития общества в народническом духе. При переносе на глобальную человеческую историю борьба за существование соединялась с расовой идеей. Сообща они закладывали основы ра-сово-фелькишеской сущности германского государства. Выделение евреев в качестве мировоззренческих врагов немцев, опираясь при этом на расовую аргументацию, позволяло адаптировать старый антисемитизм к новой мировоззренческой парадигме [1]. Фелькишеская мысль делала упор на националистический приоритет создания однокровной немецкой общности при помощи
