Научная статья на тему 'Особенности пластической интерпретации музыкальных произведений на уроках музыки в общеобразовательной школе'

Особенности пластической интерпретации музыкальных произведений на уроках музыки в общеобразовательной школе Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
788
134
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
МУЗЫКАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ / MUSICAL ART / ХОРЕОГРАФИЯ / CHOREOGRAPHY / МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО / MUSIC AND PLASTIC ACTIVITY / ПЛАСТИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ / PLASTIC INTERPRETATION

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Рычкова М.А.

Статья посвящена проблеме пластического освоения музыкальных произведений на уроках музыки в общеобразовательной школе. Для решения данной проблемы в статье проводится анализ грамматики языков двух искусств и их выразительных средств. Предполагается, что это позволит открыть новые пути для пластического освоения музыкального искусства.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The article deals with the issue of plastic exploration of musical works during music lessons at comprehensive schools. The author states that to solve this problem it is necessary, first of all, to refer to the studies of grammar of the two artistic languages and their expressive means. We consider that it will open new ways for plastic exploration of music art.

Текст научной работы на тему «Особенности пластической интерпретации музыкальных произведений на уроках музыки в общеобразовательной школе»

ОСОБЕННОСТИ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ

М. А. Рычкова*,

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург)

Аннотация. Статья посвящена проблеме пластического освоения музыкальных произведений на уроках музыки в общеобразовательной школе. Для решения данной проблемы в статье проводится анализ грамматики языков двух искусств и их выразительных средств. Предполагается, что это позволит открыть новые пути для пластического освоения музыкального искусства.

Ключевые слова: музыкально-пластическая деятельность, хореография, музыкальное искусство, пластическая интерпретация.

Summary. The article deals with the issue of plastic exploration of musical works during music lessons at comprehensive schools. The author states that to solve this problem it is necessary, first ofall, to refer to the studies ofgrammar of the two artistic languages and their expressive means. We consider that it will open new ways for plastic exploration of music art.

Keywords: music and plastic activity, choreography, musical art, plastic interpretation.

130

П'

м

[роблема пластического освоения музыки, являющаяся одной из недостаточно разработанных проблем искусствоведения, в последние годы становится весьма актуальной и в области общего музыкального образования.

Как показывает практика, использование взаимодействия искусств на уроках музыки в рамках музыкально ориентированной полихудожественной деятельности, в частности музыкально-пластической деятельности, способствует оптимизации процесса музыкального развития ребёнка. Однако по-прежнему остаются недостаточно исследованными вопросы,

* Научный руководитель Э. Б. Абдуллин.

как именно происходит это взаимодействие, по каким параметрам соотносятся различные искусства, на чём основываются эти взаимосвязи.

Мы предполагаем, что решение этой проблемы лежит в более детальном изучении грамматики языков двух искусств (музыкального и пластического), а также особенностей их выразительных средств. Возможно, это позволит выявить некоторые параллели, на основании которых можно будет прояснить механизмы осуществления взаимодействия искусств.

Как известно, в музыкальном языке можно выделить «свою» структуру (интонация, мотив, фраза, предложение, период и т. д.). Проводя параллели с искусством движения, логично

предположить, что такие закономерности есть и в этом искусстве. Для того чтобы выявить «подобные» построения пластической речи и точки соприкосновения её с речью музыкальной, обратимся к исследованиям в области грамматики танцевального искусства и хореографии А. Я. Цорна [7, с. 49].

А. Я. Цорн сравнивает грамматику построения хореографической речи с человеческой речью и выделяет следующие её компоненты: позиции (или положения) соответствуют гласным; простые движения — согласным; сложные движения — слогам; шаги (pas) — словам; соединение нескольких шагов — предложению или фразе; соединение нескольких предложений в одно законченное целое — периоду.

Помимо этого А. Я. Цорн отмечает, что «простые фигуры подобны отдельным строкам стихотворения или песни; соединения фигур — строфам или куплетам, состоящим из нескольких строк; соединение нескольких фигурных строф, как, например, кадриль, — целому стихотворению или песне» [7, с. 50].

По аналогии с речью человека выстраивается логика как музыкальной речи, так и пластической. Опираясь на основные положения, выдвинутые А. Я. Цорном, мы составили таблицу, выявляющую аналогичность грамматических основ в построении вербальной, пластической и музыкальной речи.

Вербальная речь Пластическая речь Музыкальная речь

Звуки: - гласные - согласные Жесты: - позиции - простые движения Музыкальные звуки: - устойчивые - неустойчивые

Слог Сложное движение Интонация

Слово Шаг (pas) Мотив

Фраза Соединение нескольких шагов Фраза

Предложение Шаговое сочетание Предложение

Период Соединение нескольких сочетаний в законченное целое Период

131

В своей работе А. Я. Цорн чётко выявляет соответствия вербальной и пластической речи, что ясно видно из первой и второй граф таблицы. Нами была предложена третья графа, которая основана на компонентах музыкальной речи (интонация, мотив, фраза и т. д.) и использует терминологию, близкую вербальной речи. Таким образом, мы видим, что вербальная речь становится центральным звеном, посредством которого может быть наглядно представлена общность струк-

тур музыкального и пластического искусства.

Другая сторона взаимодействия музыкального и пластического искусства раскрывается в исследовании Ю. Б. Абдокова [2], где особое внимание уделяется разъяснению лексической природы музыкально-хореографического синтеза на основе выявления общности выразительных средств двух искусств.

Рассматривая проблему взаимодействия пластики и музыки в хо-

реографическом искусстве, автор пишет, что в зависимости от образно-художественного содержания того или иного музыкального произведения и хореографических задач по реализации этого содержания смещаются акценты в выборе балетмейстером приоритетного начала. Исходным импульсом в «хореопластическом» прочтении музыкального произведения может стать мелодико-интонационная, фактурно-ритмическая или оркестрово-тембровая сферы. Таким образом, в центре внимания оказываются музыкальные выразительные средства, которые могут находить своё пластическое воплощение в искусстве движения.

Близкой точки зрения придерживается и Е. Н. Михайлов [6], автор работы, посвященной формированию адекватного отражения музыки в движении у младших подростков. Исследователь предполагает, что адекватное отражение музыки может быть углублено путём более детального рассмотрения её элементов. Формирование адекватного отражения музыки в 132 движении происходит по различным параметрам, которые условно можно разделить на два пласта: обобщённый (например, характер, образ и т. п.) и элементный (ритм, темп, мелодическая линия, артикуляция, динамика и др.). Исходя из этого, Е. Н. Михайлов выделяет два этапа отражения музыки в движении: на первом этапе происходит обобщённое отражение музыкального образа, на втором — больше внимания уделяется отдельным элементам музыкального языка. На наш взгляд, подход, предложенный Е. Н. Михайловым, может послужить хорошей основой для использования музыкально-пластической деятель-

ности на уроке музыки как одного из путей развития художественного восприятия школьников.

Осознание музыкального образа и его возможностей пластического исполнения происходит через осмысление средств музыкальной выразительности, которые использует композитор; поэтому, говоря о пластической интерпретации музыкального произведения, необходимо прежде всего опираться на систему музыкальных выразительных средств, каждое из которых находит своё воплощение в пластике. При этом Ю. Б. Абдоков отмечает, что хореография предполагает «не сегментарное членение музыки на составляющие элементы (мелодика, гармония и т. д.), а максимально органичный сплав смыслообразных, стилеобразующих элементов» [1, с. 8]. Однако для удобства анализа природы взаимодействия музыкального и пластического искусств необходимо рассмотреть каждый из элементов отдельно.

Одним из наиболее важных выразительных средств музыкального искусства является мелодика или, если рассматривать шире, — интонационная сфера. Категория интонации занимает особое место как в музыкальном, так и в пластическом искусстве (исследователи выделяют музыкальную и пластическую интонации). Так, В. В. Меду-шевский [5] пишет об интонационной природе искусства и культуры в целом. Пластической интонацией в хореографическом искусстве, опираясь на теорию Ю. Б. Абдокова, условно можно назвать рисунок, линеарный контур, пластический рельеф танца. Исследователь пишет: «Интонационная сфера, фразостроение и мелодико-тематическое содержание музыки мо-

гут быть пластически отражены в хореографии при линеарном осмыслении движения» [1, с. 10]. В музыкальных интонациях уже заложена определённая моторика, двигательное начало, которое может быть выражено через пластическое интонирование. Например, нисходящее движение секун-довых интонаций передаётся через плавное, нисходящее движение руки, а в активной восходящей квартовой интонации заложено призывное, восходящее движение, подъём. Анализируя движение мелодии, интонации, из которых она вырастает, и выявив двигательное начало, можно найти определённые жесты, которые будут, с одной стороны, отражать образное содержание музыкальной интонации, с другой — способствовать осмыслению строения фразы и произведения в целом и, как итог, приведут к более глубокому пониманию смысла музыкального искусства.

Фактура (ткань) определяет в музыкальном тексте характер взаимного расположения голосов в вертикально-горизонтальной плоскости, что соответствует текстуре танца, которая проявляется через пластическое соотношение вертикали и горизонтали в «сложении» хореографического рисунка. М. Фокин понимал музыкальную фактуру как «рисунок в движении», и именно «фактурное содержание музыки» определяло для него многомерность пластически действенного образа [цит. по: 2, с. 57].

Принятые в музыкознании образные обозначения различных типов фактур (прозрачная, полнозвучная, разреженная, вязкая, многослойная, густая и т. д.) основываются на пластически-пространственной системе восприятия, и в этом, как пишет

Ю. Б. Абдоков, проявляется особенная близость хореографии и музыки. Таким образом, пластическая расшифровка различных типов музыкальной фактуры может стать источником различных комбинаций движения на уроке музыки, что позволит обогатить восприятие музыкального произведения и будет способствовать созданию необходимых условий для полноценного осознания музыкального образа и его воплощения в пластическом движении.

Все типы музыкальных фактур находят своё отражение, по Ю. Б. Аб-докову, в хореографической агогике. «...именно видение самостоятельного значения отдельных голосов и точное ощущение соотношений между ними позволяет найти максимально верное пластическое решение самых сложных музыкальных образов и, что особенно важно, форм их движения» [2, с. 56].

Пластическое содержание музыки может быть выявлено и в гармонии: «Именно функционально-гармоническое, ладово-тональное сложение музыкального текста позво- 133 ляет чрезвычайно точно диагностировать стилистическую принадлежность музыки, выявляя характерные особенности различных национальных школ, эпох, направлений и индивидуальных композиторских манер. < ... > (Функциональный смысл, который сообщает тот или иной гармонический замысел музыкальному развёртыванию, а стало быть, и пластическому воплощению движения, является важнейшим фактором хореографического освоения музыки»

[2, с. 74-75].

Для создания на уроке стилистически-грамотной и выразительной музыкально-пластической

композиции необходимо осмысление ладогармонического аспекта. В контексте функционально-гармонического и ладово-тонального взаимодействия музыкального и пластического искусств особый интерес представляет высказывание Ф. В. Ло-пухова [4] о закрытых и открытых движениях в хореографии. Хореограф пишет, что efface1 и, соответственно, движение, сделанное en dehors2, означают раскрытость, тогда как croise3 и en dedans4, наоборот, — закрытость.

Таким образом, мы видим, что исследователь подходит к анализу хореографии с точки зрения содержательности выразительных средств, которые перекликаются с музыкальными образами. Такая теория может найти эффективное применение и в педагогической практике. Например, возможно соотнесение открытого движения (efface) и закрытого (croise) с соответствующей ладовой окраской («открытый», «ясный» мажор и «закрытый», «тёмный» минор).

Отдельного рассмотрения требует пластическое воплощение музыкаль-134 ного метра, ритма и темпа. Пластическая реализация метра, в отличие

1 Efface (эфасе — от слова «сглаживать») — поза классического танца с развёрнутым (открытым) положением ног.

2 En dehors (ан деор — наружу):

1. Направление движения работающей ноги, начинающей описывать дугу вперёд — в сторону — назад, т. е. наружу от опорной ноги.

2. Направление вращения в турах и пируэтах от опорной ноги к работающей.

3 Croise (круазе — от слова «скрещивать») — поза классического танца со скрещенным (закрытым) положением ног.

4 En dedans (ан дедан — вовнутрь): 1. Направление движения работающей ноги, описывающей дугу назад — в сторону — вперёд, т. е. вовнутрь, к опорной ноге. 2. Направление вращения в пируэтах, турах и движениях, исполняющихся с поворотом (en tournant) по направлению к опорной ноге.

от музыкального метра, сущность которого заключается в организованном чередовании сильных и слабых долей, «требует фиксации всех промежуточных звеньев в упорядоченном долевом членении музыкального движения. < ... > Определяющим в метрической организации хореографического пространства становится не формальный метр, которым фиксируется размер такта в музыкальном тексте, т. е. определённое количество основных ритмических долей в такте, а соответствие этого метра линеарно-фразировочной протяжённости и темпоритмической структуре хореографического рисунка» [1, с. 15].

Ритм как в музыке, так и в пластике представляет собой членение временного промежутка на отличимые отрезки. Говоря о ритмической организации музыкально-пластического образа, следует помнить, что важна «не статистическая выразительная природа ритма, а своеобразная ритмическая драматургия, предполагающая композиционное развитие идеи ритма» [1, с. 17].

Говоря о темпе, Ю. Б. Абдоков выделяет два значения этого термина: «если в узком значении темп — это скорость исполнения музыки, то в более широком он осуществляет развёртывание музыкального материала в пространственно-временном измерении» [1, с. 17]. Принимая во внимание широкое значение термина, темп неотделим от ритма. Таким образом, Ю. Б. Абдоков пишет о том, что хореографическое осмысление темпа происходит в параллельном развертывании музыкального и хореографического текстов.

В свете использования взаимодействия искусств на уроке музыки,

решение проблемы темпометрорит-мической организации музыкально-пластического образа приобретает свои особенности. Исследователи, педагоги подходили к решению этого вопроса по-разному, но все они приходили к выводу, что пластическое освоение этой сферы музыкального искусства необходимо для полноценного музыкального развития ребёнка.

По-новому проблема пластической интерпретации искусства решается в работе М. Кодицы, которая достаточно точно выявляет зависимость музыкальных характеристик звука (громкость, длительность и высота звучания) от характера звучащих жестов (амплитуда замаха, площадь соприкосновения ладоней и вектор направленности хлопка, различные разновидности шагов) [3, с. 226-235].

Подробно рассмотреть все детали взаимодействия искусств в рамках одной статьи достаточно сложно, поэтому мы попытались представить лишь общий обзор некоторых аспектов, из которых можно сделать определённые выводы:

— структуры музыкального и пластического языка имеют общую природу, и они тесно взаимосвязаны с вербальным языком, что объясняет гармоничное сочетание двух искусств как в хореографическом искусстве, так и в процессе музыкально-пластической деятельности на уроке музыки в общеобразовательной школе;

— выявленные структуры двух языков всегда неразрывно связаны с системой выразительных средств искусства. Музыкальные средства выразительности легко находят своё пластическое воплощение в искусстве движения;

— осмысление музыкально-пластического резонанса, синтеза выразительных средств музыки, эмоционально обогащённых в пластике, может привести к более яркому, глубокому проживанию музыкального образа в процессе выразительного пластического движения, что чрезвычайно важно для осознания художественного смысла произведения и музыкального искусства в целом.

На наш взгляд, проведённый анализ особенностей взаимодействия пластического и музыкального искусств (на уровне общности структуры их языка и выразительных средств) будет способствовать более глубокому осознанию роли выразительного пластического движения, а также его грамотному применению в рамках музыкально-пластической деятельности на уроке музыки в общеобразовательной школе, что раскрывает новые возможности для развития музыкальных способностей младших школьников.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

И ЛИТЕРАТУРЫ 135

1. Абдоков Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии (Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — М., 2009.

2. Абдоков Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии: Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. — М.: Изд-во РАТИ-ГИТИС, 2009.

3. Кодица М. Н. Содержание и организация музыкально-пластической деятельности младших школьников на начальном этапе ее освоения: Выпускная квалификационная работа по специальности 030700 «Музыкальное образование», квалификация учитель музыки // Э. Б. Абдуллин. Мето-

дология педагогики музыкального образования. — М.: Граф-Пресс, 2010.

4. Лопухов Ф. В. Шестьдесят лет в балете. — М.: Искусство, 1966.

5. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. — М.: Композитор, 1993.

6. Михайлов Е. Н. Формирование адекватного отражения музыки в движении как условие музыкального развития младших подростков: Автореф. дис. ... канд. пед. наук. — М., 1986.

7. Цорн А. Я. Грамматика танцевального искусства и хореографии. — СПб.: Лань, 2011.

136

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.