CC BY
92
Е.А. ЕГОРОВ Самара
ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ «УСЛОВНЫХ» ОБРАЗОВ В РОК-ПОЭЗИИ
О различении в художественном мире литературного произведения «реальных и условных (самостоятельных и вспомогательных, структурных и орнаментальных) образов» со ссылкой на Б.И. Ярхо достаточно подробно писал М.Л. Гаспаров1. Правда, исследователь, в целом принимая концепцию Б.И. Ярхо, тут же оговаривается, что в современной литературе четкое разграничение этих двух типов образов зачастую бывает весьма затруднительным. В качестве примера анализируется стихотворение Осипа Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать...», в котором образы из античной мифологии внешне выглядят «реальными», а на поверку оказываются «условными», орнаментальными. Стихотворение, как выясняется при анализе, написано от лица не древнегреческого героя, а современного (Мандельштаму) человека, соотносящего события своей жизни с некоторыми фактами античной истории. Лирическое «я» стихотворения, следовательно, отождествляется с образом самого автора.
Поскольку рок-поэзия является неотъемлемой частью художественной культуры ХХ века (и более того, ее специфической частью, ибо рок-поэзия как феномен появилась именно в ХХ веке), то все художественные тенденции современной культуры в той или иной степени свойственны и рок-поэзии. А некоторые из этих тенденций особенно четко прослеживаются именно на материале рок-поэзии, поскольку именно в ней находят свое радикальное, заостренное до предела воплощение.
Так, например, считается, что рок-поэт должен быть максимально искренен в своем творчестве. Характерно в этом отношении высказывание Михаила Борзыкина о том, что художник «должен максимально приближаться к тому, что он проповедует»2. Выражаясь языком литературоведческих терминов, рок-поэт в своем творчестве должен создавать образ лирического героя. То есть носитель лирического сознания должен непременно отождествляться с реально существующим (или существовавшим) автором текстов и даже влиять на создание образа этого автора, нередко превращающегося в миф. Чему в принципе есть немало подтверждений. Так, можно смело говорить о лирическом герое поэзии Александра Башлачева, Янки Дягилевой или Виктора Цоя. Существует миф Б.Г., имеющий мало общего с реальным Борисом Гребенщиковым, что служит поводом к разочарованию в своем кумире для некоторых его поклонников3.
Казалось бы, такая установка на предельную степень искренности должна привести к тому, что в рок-поэзии преобладали бы «реальные» образы. Между тем, как это ни парадоксально, именно здесь исследователь (читатель, слуша-
1 Гаспаров М.Л. «За то, что я руки твои.» - стихотворение с отброшенным ключом // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С.212 - 220.
2 Житинский А.Н. Путешествие рок-дилетанта. Л., 1990. С. 298.
3 Об этом см. подробнее в ст.: Нугманова Г.Ш. Миф и антимиф о БГ // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 3. Тверь, 2000. С. 173 - 177.
тель) очень часто сталкивается с нагромождением «условных», орнаментальных образов, имеющих мало общего с реальной действительностью, в которой существует автор. Вот несколько примеров:
Я сажаю алюминиевые огурцы На брезентовом поле.
(«Алюминиевые огурцы», гр. «Кино»)
Пьяный врач мне сказал:
Тебя больше нет.
Пожарный выдал мне справку,
Что дом твой сгорел.
(«Я хочу быть с тобой», гр. «NAUTILUS POMPILIUS»)
Мы любили танцевать Босиком на битом стекле,
Любили плавать в соляной кислоте И бежать по тонкому льду...
(«Катманду», гр. «Крематорий»)
Мне под кожу бы, под кожу Запустить дельфинов стаю.
(«Дельфины», гр. «Мумий Тролль»)
И я поджигаю тамбур,
Танцую самбу,
И всем светло.
(«Доказано» , гр. <^емфира»)
Я сам себе и небо, и луна,
Г олая довольная луна.
(«Дорога», гр. «АукцЫон»)
Примеры подобного рода можно множить и множить. Любопытно, что в подавляющем большинстве случаев «орнаментальные», заведомо «нереальные» образы сопрягаются с «повествованием» от первого лица, что вообще характерно для рок-текстов. То есть за счет предельной гиперболизации вспомогательных образов как раз и достигается наивысшая степень искренности.
Как правило, чисто литературная ценность таких текстов нередко вызывает большие или меньшие сомнения. Другое дело, что рассматривать песенные тексты исключительно с литературной точки зрения вряд ли целесообразно. Словесный текст здесь является лишь одним из элементов сложной художественной структуры, в которую также входят музыка, вокал и т. д.
***
Одним из самых радикальных образцов, подобных вышеперечисленному ряду, является текст песни «Не стой на пути у высоких чувств» («Аквариум»). Он практически весь представляет собой хаотичное, «постмодернистское» нагромождение различных культурных реминисценций:
Джульетта оказалась пиратом,
А Ромео был морской змеей.
Прошлой ночью на площади Инквизиторы кого-то жгли.
Пары танцевали при свете костра,
А потом чей-то голос скомандовал: «Пли!»
Иван Сусанин был первым,
Кто заметил, куда лежит курс.
Он вышел на берег, стал к лесу передом,
А к нам спиной.
Весь этот, достаточно пространный и достаточно бессистемный «интертекст» оказывается организованным единственной строчкой, не содержащей в себе ни одного «условного» образа:
Не стой на пути у высоких чувств!
Пример строго противоположного рода - песня «Прыгну со скалы» («Король и шут»). Единственный «условный» образ (обыгрывающий, кстати, название группы) возникает лишь в самом первом предложении:
С головы сорвал Ветер мой колпак.
Следующая же фраза песни чрезвычайно рискованна в своей тривиальности:
Яхотел любви,
Но вышло все не так.
И весь дальнейший текст песни представляет собой набор графоманских штампов о безответной любви, в контексте которых и несколько неординарный способ самоубийства («Разбежавшись, прыгну со скалы») выглядит лишь еще одной банальностью. Удержать этот текст на грани вкуса позволяет лишь вышеприведенная первая строка (позволяющая причислить песню к образцу так называемой «ролевой лирики») да репутация группы «Король и шут», другие тексты которой сложно обвинить в «попсовости».
Но один из наиболее любопытных случаев соотношения «реальных» и «условных» образов можно наблюдать в совсем недавно появившейся песне «Метро» группы «Високосный год».
Заглавие песни недвусмысленно готовит слушателя к тому, что основные ее события развернутся в метрополитене. Вместо этого следуют подряд 16 строк, в которых нет ни намека на подземный транспорт:
Наша с ней основная задача -Не застуканными быть на месте.
Явки, пароли, чужие дачи И дома надо быть в десять.
Реминисценция из песни «Восьмиклассница» («Кино» - «Но ровно в десять мама ждет тебя домой») опять-таки не оправдывает слушательских ожиданий. Если в «Восьмикласснице» описываются, в общем-то, вполне удавшиеся взаимоотношения (за исключением раннего возвращения домой, что делает их бесперспективными с точки зрения лирического героя песни), то в «Метро» возникает ситуация разобщенности:
Она прячет улыбку и слезы,
Она редко мне смотрит в глаза.
Мы спешим разными дорогами На один вокзал.
Возникающий здесь «железнодорожный» мотив, который хоть как-то мог бы вывести образную систему к заглавной теме «метро», в последующих строках вновь не находит продолжения:
В тайниках ледяного сердца Спрятан очень большой секрет:
Как одна короткая встреча Затянулась на несколько лет.
Среди сотни общих знакомых
И десятков фальшивых друзей Она делает вид, что смеется -Я стараюсь не думать о ней.
Основной мотив этих восьми строк - глубоко спрятанные истинные чувства и фальшь, неискренность во внешнем поведении - продолжают развиваться и в припеве:
Мы могли бы служить в разведке,
Мы могли бы играть в кино.
Любопытно, что последнюю из процитированных строк можно истолковать и иначе:
Мы могли бы играть в «Кино».
Учитывая устное признание участников «Високосного года» в юношеском увлечении группой «Кино», а также вышеупомянутую реминисценцию из «Восьмиклассницы», такое смысл прочтения строки, пусть и на правах коннота-тивного, все же вполне возможен.
А вот вторая часть припева окончательно запутывает слушателя в том, какой же мотив песни является ведущим:
Мы, как птицы, садимся на разные ветки И засыпаем В метро.
Смысловая метаморфоза, происходящая со словом «ветки» (ветки деревьев - ветки метро) сама по себе ничего загадочного не представляет, поскольку «птицы» - явно вспомогательный образ, что не скрывается автором и передается через сравнительный оборот («как птицы»). Проблема в том, что образ метро, который, по логике фразы, должен выступать как «реальный», основной, возникает в песне фактически «ниоткуда». Его появление, на первый взгляд, никак не следует из сюжетного развертывания предыдущего повествования. Ведь основной темой предыдущих строк была разобщенность двух героев песни и невозможность (или нежелание) обнаружить истинные чувства.
Это подчеркивается и настойчивым употреблением слова «разные» («Мы, как птицы, садимся на разные ветки» - «Мы спешим разными дорогами»). Любопытно, что ключевое для смысла песни слово «разные» в обоих случаях отнюдь не подчеркнуто музыкальным ритмом, а напротив, затушевано, «спрятано». При дальнейшем анализе мы еще раз увидим подобное, что дает основания говорить о сознательном приеме «сокрытия», нивелирования ключевых слов. Таким образом, на уровне глубинной структуры художественного текста4 находит подтверждение выраженная вербально тема «сокрытия» самого главного в глубине души. Подобно тому, как метро - главный вид транспорта в Москве -запрятано глубоко под землей.
Итак, образ метро, который внешне выглядит основным, «реальным», на поверку является вспомогательным, «орнаментальным» - метафорой глубоко спрятанных чувств. Метафора эта будет развернута в третьем куплете. Во втором же звучит тема неумолимого течения времени, заявленная в первом куплете («Как одна короткая встреча затянулась на несколько лет»), сначала в «условных» образах:
4 В данном случае под «текстом» имеется в виду совокупность словесного и музыкального рядов.
Это мы придумали Windows,
Это мы объявили дефолт.
«Мы» - то есть представители «нашего» поколения, которое уже не вполне молодо. Такое толкование обусловлено дальнейшими строками, где эта тема звучит в «реальных» образах:
Наши матери в шлемах и латах Бьются в кровь о железную старость,
Наши дети ругаются матом,
Нас самих почти не осталось,
А мы...
И далее следует уже известный нам припев с общим смыслом: «А мы по-прежнему скрываем свои чувства».
Наконец, в третьем куплете начинает разворачиваться мотив метро, но странным образом:
От Алтуфьево до Пражской Лишь на первый взгляд далеко -Мы везем московские тайны По секретным веткам метро.
Для понимания этих строк придется вновь обратиться к первому куплету. Сравним: «В тайниках ледяного сердца Спрятан очень большой секрет» / «Мы везем московские тайны По секретным веткам метро». «Московские тайны» и «секретные ветки метро», как видно из этого сравнения, не имеют ничего общего с «разведкой», как может показаться на первый взгляд, а являются метафорой «секрета», спрятанного в «тайниках» сердца. Ключевым в последнем процитированном предложении является слово «секретным», значение которого опять-таки совершенно затушевано и на уровне музыкальной структуры, и на уровне вербального построения фразы. О значении такого приема уже говорилось выше.
Еще одна замечательная деталь: «реальные» станции метро «от Алтуфьево до Пражской» превращаются в тексте во вспомогательные образы, символизируя поверхностное, неглубинное восприятие действительности.
Наконец, в последних строках песни связь внутреннего мира героев (и авторов) песни с образом метрополитена окончательно эксплицируется:
Не найдя подходящего слова И не зная других аккордов,
Мы теряем друг друга снова В бесконечности переходов.
Переходы метро становятся здесь метафорой душевного непостоянства, из-за которого желанная встреча становится невозможной. Но самое примечательное, что эта «невстреча» обусловлена не только сокрытием истинных чувств, но и бесплодностью творческих усилий. Скрытое могло бы проявиться, если б были найдены «подходящие слова» и «другие аккорды». Таким образом, «Метро» представляет собой, помимо истории несчастливой любви, еще и песню о ненаписанной песне5.
5 Здесь уместно вспомнить песню из раннего репертуара группы «Кино», где лирический герой мучается «в поисках сюжета для новой песни».
Итак, мы увидели, как благодаря взаимообращаемости «реальных» и «условных» образов некая «жизненная» история превращается в эстетический акт. Можно было бы упомянуть о бахтинской встрече «события рассказа» и «события рассказывания», но главный парадокс как раз заключается в том, что фабульная история здесь встречается с событием ненаписания песни, «нерассказы-вания». Или иначе, это событие рассказа о невстрече с событием рассказывания. История невозможности открыть истинные чувства становится одновременно историей невозможности адекватного воссоздания истины в творческом усилии. Одна из «вечных» тем поэзии6 преломляется здесь в принципиально новом аспекте.
Тема претворения иллюзии «жизненного» события в событие чисто эстетическое находит неожиданное воплощение и в кинематографе. Речь идет о фильме Алексея Балабанова «Брат-2». В последних кадрах этого фильма, когда самолет с главным героем поднимается в небо над Чикаго, звучат слова из песни группы «NAUTILUS POMPILIUS»:
Гудбай, Америка,
Где я не был никогда.
После чего «картинка» исчезает и следуют финальные титры.
Единственная песня, которая исполняется в фильме «живьем» - «Полковник» («Би-2») - содержит едва ли не дословную перекличку с вышеупомянутыми строками «Наутилуса»:
Большие города,
Пустые поезда,
В которых никогда Ты раньше не бывала.
Примечательно, что во втором куплете этой песни «рвутся поезда на тонкие слова», то есть опять-таки предметная действительность трансформируется в вербальную, эстетическую.
Кроме того, песня «Полковник» явно насыщена реминисценциями из песни Б.Г. «15 голых баб», звучащей в фильме Сергея Дебижева «Два капитана-2»7, в котором псевдодетективная история рассказывается в форме откровенного «стеба». В «Брате-2» внешне серьезное криминальное действо компенсируется «стебом» на неявном, глубинном уровне. И решающую роль в этом имплицитном тексте играет как раз рок-поэзия.
6 В русской литературе она открывается стихотворением Жуковского «Невыразимое».
7 Любопытно сравнить: «Два капитана-2», «Брат-2», «Би-2».
