CC BY
87
УДК 008 ББК 4108.2
ГСНТИ 17.82.90
КОД ВАК 10.01.08
О. В.Григорьева
Екатеринбург, Россия
Особенности антиномизма контркультурной рок-лирики: дихотомия «свое - чужое» в системе бинарных координат
Аннотация. Рок является синтезом поэзии, музыки, сценического искусства, стилем жизни, системой определенных ценностей, и можно сказать, что в современном обществе он представляет значимую часть культуры. В статье сравниваются американская и русская рок-культуры. В обеих культурах характерной чертой лирики является антиномизм. Он проявляется в сложной системе бинарных оппозиций. Главная из них - «свое - чужое», она подчиняет прочие оппозиции и распространяется на любые элементы действительности. В контркультурной рок-лирике есть три модели реальности: «свое», «чужое» и «промежуточное пространство».
Ключевые слова: рок-лирика; контркультура; метафорические связи; бинарные оппозиции; рок-культура.
O.V. Grigorieva
Ekaterinburg, Russia
Peculiarities of Antinomianism of Contra-cultural Rock Lyrics: Dichotomy “Friend-Alien” in the System of Binary Opposition
Abstract. Rock is a synthesis of poetry, music, theatrical art, lifestyle, system of definite values, and we may say that in the modern society it constitutes a significant part of the society. The article dwells upon Russian and American rock cultures. The characteristic feature of both cultures is antinomianism. It is reflected in a complex system of binary oppositions. The main opposition is “friend’-alien”, it subordinates all the other oppositions and is spread upon all the other elements of reality. There are two models of reality in contra-cultural rock lyrics: “one’s own”, “alien” and “intermediate space”.
Key words: pock lyrics; contra-culture; metaphorical connections;
binary oppositions; rock culture.
Рок с самого своего зарождения постоянно доказывал, что являлся не только новой формой синтеза поэзии, музыки, и сценического искусства, но и стилем жизни, своего рода религией, системой определенных ценностей, огромным событием в мироощущении целых поколений. Он настолько смело экспериментировал с современным искусством, литературой, модой, общественными нравами, что сейчас вполне приемлемо говорить о роке не только как о молодежной субкультуре, но и значимой части культуры современного общества в целом. Рок-культура претерпевает в своем развитии несколько стадий: субкультура, контркультура и масс-культура. Каждый из данных периодов характеризуется специфическим набором особенностей, которые имеют непосредственное отношение к стилистике и лейтмотивам поэтического и музыкального творчества. Рок-контркультура, на наш взгляд, является событием скорее художественного характера, нежели реальной угрозой для власти и общества. Несмотря на такое понимание проблемы, мы придерживаемся мнения, что драматургия борьбы рок-контркультуры базировалась на рефлексии социальных язв, тотальном отрицании существующего мироустройства: «Рок [...] вряд ли существует имманентно, изолированно [...] Связи его с окружающим миром, обществом и культурой многоплановы» [Сыров, 1997: 5].
Наиболее плодотворным для изучения американской рок-контркультуры можно считать период 1963-1973 гг. В современных исследованиях, посвященных рок-музыке США, выделяется микропериодизация, согласно которой 1968 год считается переломным: он знаменует переход от экзальтированного оптимизма к деструктивному пессимизму и фрустрации [Gloag, 2001: 397]. Эта особенность проявилась в творчестве некоторых групп и исполнителей, таких как The Doors, Grateful Dead и др. В СССР рок-контркультура начинает зарождение в начале 1980-х гг., ее предтечей принято считать группу «Кино» и творчество ее солиста В. Цоя [Кормильцев, Сурова, 1998: электронный ресурс]. Непосредственно контркультурным периодом, когда протест в роке зву-
чал наиболее отчетливо, являются 1985-1991 гг. В это время появляется огромное количество рок-коллективов, актуализирующих в своем творчестве контркультурную тематику; дань песням борьбы и протеста приносят и ставшие к тому времени классикой субкультуры «Машина Времени», «Аквариум» и другие.
На сегодняшний день большинство исследователей придерживаются мнения, что рок-контркультура и социальные процессы США 1960-70-х гг. были взаимосвязаны. Рок-музыка была частью всех проявлений контркультуры, играя роль в жизни каждого молодого человека, который был частью «движения»: «Музыка и идеи политического и индивидуального освобождения и самовыражения были тесно связаны», - пишет С. Митчелл [Mitchell, 2005: 7]. Тогда рок предложил огромное количество стилей, расширил свою аудиторию, но его радикальная составляющая была присуща всем направлениям. Песни протеста сопутствовали антивоенным митингам, откровенно пропагандировали наркотики; музыка сопровождала принятие рекреативных препаратов; основание коммун под лозунгом «назад к природе» совпало с воскрешением традиционного фольклора и кантри [Perone, 2004: 7]. Рок был не просто зеркалом того десятилетия (как другие виды искусств), а из-за своей простоты и прямой адресации к «среднему человеку» стал религией самовыражения [Dickstein, 1977: 184]. Наконец, рок защищал такие формы поведения, которые стали основой трансформации всей американской культуры [Marwick, 1998: 481-484].
Толчком к развитию отечественной рок-контркультуры послужил глубочайший социальный кризис, крах советской империи и идеологии, осознание несостоятельности идеалов, которыми жило общество, разрушение мифа о том, что «у нас в стране советов все хорошо». Особо остро перестроечную фрустрацию ощущало молодое поколение 1980-х: «...Все...вокруг было так, как будто никаких восьмидесятых не было, а после семьдесят девятого наступил семьдесят десятый, затем семьдесят одиннадцатый - и так далее. Застой, скука, затхлость, дряхлость, и воздух выдышан весь» [Немиров, 2002: электронный ресурс]. В ряде современных западных исследований советский рок 1980-х гг. характери-
зуется прежде всего как анти-политический и антиобщественный. Эту концепцию опровергает норвежский ученый И. Штайнхольт. В статье «Заставляя котят лаять: Контркультурное прочтение позднего советского общества» он пишет, что при изучении литературы, посвященной русскому року, был весьма удивлен фактом, что многие из исследователей делают акцент на его контркультурном характере ^етИоИ, 2003: электронный ресурс]. Мы согласимся с мнением, что рок СССР 1980-х гг. не представлял собой реального средства борьбы с советской властью, его «контркультурность» заключалась в эстетике, которая характеризовалась наличием революционной символики, социальной остроты, педализацией тем агрессии, жестокости, противостояния и эпатажа, разворачивающихся в атмосфере мрачности, упадничества, ожидания апокалипсиса.
В Америке 1960-х гг. каналы распространения рок-контркультуры не ограничивались фестивалями, концертами, основным оставалось вещание пиратских радиостанций, поддерживающей новую стерео частоту - РМ. Плейлисты станций формата АМ были однообразными, иногда в ротации было не более 15 песен в неделю. РМ, в свою очередь, ориентировалось на вещание целых альбомов. К 1969 г. музыка группы могла быть популярной, даже если ни разу не занимала место в хит-параде [ИрэНг, 1994: 214-215]. Однако проведенное нами исследование хит-парадов топ-40 АМ США 1963-1973 гг. позволяет сделать вывод, что темы музыкальных произведений менялись в геометрической прогрессии и на коммерческом радио: в начале 1960-х преобладали песни, посвященные темам любви и развлечений, но уже к концу десятилетия хит-парады, несмотря на традиционную дань классическим темам, наполняются произведениями о смысле жизни, бродяжничестве, актуальных проблемах общества, таких как политика, экономика, военная агрессия, пол, религия, расизм и т.д. Советская контркультура распространялась благодаря запрещенным ранее фестивалям и стадионным концертам, образованию рок-клубов, сначала столичных, а затем и провинциальных, растущему количеству записей на магнитной пленке. Столичный рок в 1980-е гг. был официально принят, однако с толикой осторожности, подозритель-
ности. Мера эта была скорее вынужденной: в советскую прессу все чаще проникают западные статьи, посвященные борьбе советского рока с системой. Чтобы умерить пыл конфронтации, рок разрешают. «Но главное, что отмечали и самодеятельные музыканты, и зрители, сидящие в зале, - это атмосфера праздника, царившая на смотре» [Барановская, 1986: электронный ресурс] - язык прессы, посвященной рок-музыке, оставался формальным, выверенным языком тоталитарного общества. Для такого «праздника» всем участникам нужно было предоставить список произведений, который проходил официальное утверждение, а за нарушение дисциплины конвой снимал музыкантов со сцены. Тем не менее, в середине и конце 1980-х гг. рок-музыка также начинает путь к своему «омассовлению»: на советской эстраде и телевидении («Музыкальный ринг»), в кинематографе («Асса», «Игла», «Взломщик»), печати («Смена», «Собеседник», «Ровесник») появляются рок-группы и музыканты, возникают творческие союзы бывшего андеграунда с поп-идолами (совместный концерт «Кино» и «Ласкового мая», «Наутилус Помпили-ус» и Алла Пугачева в песне «Доктор твоего тела»).
Концепция протеста предполагала применение злых и категорических оценок, поэтому для контркультурного периода развития рока характерно максимальное ужесточение границ между своим и чужим. Эта дихотомия становится важнейшей константой в организации художественной реальности: «Главное в роке - нравственная позиция и тип существования, «неписаный кодекс чести» [...] Основой этого кодекса является противостояние «я против них, кто бы они ни были» и чувство среды «есть они и есть мы»; [...] противостояние это носит не социальный или политический, даже скорее не идеологический, а экзистенциальный характер: «Я не очень знаю, кто такие они, ни, по правде говоря, кто такие мы»» [Кнабе, 1990: 40 - выделено мною, О.Г.]. Эта черта является доминантной характеристикой контркультурного рока, она определяет специфику музыкального и поэтического творчества. Отграничение своего от чужого - основа его негативной диалектики, отрицания не ради возможного выхода, а ради самого отрицания.
Контркультуру США ангажировали политические и общественные инфраструктуры. Официальное большинство обращалось с ее представителями согласно этике «сегрегации». Было очевидно, что контркультура не только проводила черту между своим и чужим, но и терпела подобное отношение со стороны того большинства, к которому не считала себя причастной. На дверях ресторана можно было встретить надпись «Хиппи здесь не обслуживаются», на рекламных щитах - «Сделай Америку чистой. Подстригись» или же «Прими ванну» (хиппи не уделяли должного внимания личной гигиене, а ношение длинных волос было несомненным символом принадлежности к группе). Такие факты свидетельствуют о том, что и общество было не вполне готово принять новую молодежь, расставляя предупреждающие знаки на границах «своих» территорий. Рок-контркультура эпатажно реагировала на такие ремарки в свою сторону: My hair like Jesus wore it / Hallelujah I adore it / Hallelujah Mary loved her son / Why don't my mother love me? - звучали строки в рок-опере ‘Hair’. Подобное обращение со стороны общества терпели и советские «деклассированные элементы». Рок-музыка прежде всего отрицалась как явление чуждое и противоречащее исконно русской культуре. Общественные выпады в ее сторону позволили сделать из советского рока более мощное орудие идеологической борьбы с социализмом, чем оно на самом деле являлось. Так, в 1984 г. К.У. Черненко помпезно заявлял, что она, наряду с другими элементами западной культуры, была «смертоносным оружием», нацеленным на разрушение преданности молодых россиян коммунистической идеологии [Цит по: Drake, 2003: электронный ресурс].
Отношение к року, несомненно, претерпело изменения в середине 1980-х гг. Средства масс-медиа уже не видели в роке закала, способного свергнуть власть, но относились к нему с недоверием, зачастую сопровождавшимся выпадами в сторону низкого уровня профессионализма рок-музыкантов, их неправильного отношения к действительности. Если столичные нравы к середине 1980-х гг. потеплели, и в Москве, Ленинграде проходили концерты и фестивали, то периферийный рок продолжал испытывать репрессии со стороны
КГБ и прочих вышестоящих учреждений. Существовали так называемые списки запрещенных групп, концерты во дворцах культуры проходили под эгидой таинства, руководителей, великодушно согласившихся предоставить помещения, увольняли с занимаемых должностей, а заподозренных в участии в «неполиткорректной» рок-группе выгоняли из института. Как выразился музыкант группы «Чайф» в недавнем интервью в передаче «КГБ в ЕКБ», их музыку не признавали причиняющей ущерб для общественности, но постоянно называли «неполезной».
Русский и американский рок - это два противоположных направления, существовавших в отличной общественнополитической среде, со своей системой традиций, ценностей, приоритетов музыкального творчества. Тем не менее, как русский, так и американский рок пережили контркультурный период, который сопровождал его переход от субкультуры в культуру коммерческую, массовую. Отношения между своим и чужим в данный период ужесточились, и, наряду со специфичными чертами, рок пользовался и типовыми способами реконструкции данных категорий.
Одной из основных особенностей, объединяющих рок-контркультуру США и СССР, является характерная иррадиация апокалипсических настроений. Абсолютизация апокалипсиса возможна благодаря цикличности противостояния космос - хаос, определяющего мифологическую космогонию и эсхатологию. Для человека, остро ощущающего собственную неадекватность, отторженность от мира, потребность вернуться к мифу является естественной: «Потрясенное сознание» становится на пути мифотворчества, благодаря ему рождаются потусторонние мифы XX века» [Анчел, 1979: 8]. Основой контркультурной борьбы становится противостояние двух миров: чужого, кризисного, пугающего хаоса (в котором мы есть) и запредельного, фантасмагоричного космоса (в котором мы будем, когда драматургия борьбы вечных противоположностей добра - зла, света - тьмы, жизни - смерти будет окончена, и из хаоса возникнет вселенная nova).
Концептуальные маркеры «свое» и «чужое» являются непреходящими для языкового сознания человека всех времен: «Это противопоставление, в разных видах, пронизывает всю
культуру и является одним из главных концептов всякого коллективного, массового, народного, национального мироощущения» [Степанов 2004: 126]. Сравнивая свое и чужое, люди выделяют значимые сходства и различия и дают этим различиям эмоциональную оценку. В этом смысле свое признается нормой, а все чужое на обыденном уровне получает критическую оценку как странное, недостаточное, преувеличенное, опасное, смешное, уродливое [Иная ментальность, 2005: 5]. Процессы глобализации и обострение социальных конфликтов вызвали особый интерес научного сообщества к изучению данной проблематики. Дихотомия свое / чужое привлекает к себе внимание при исследовании конфликтов, вызванных неравенством внутри различных социальных групп, объединенных по этническим, гендерным, профессиональным, сексуальным признакам, состояния общества в переходные моменты, обращении к манипулятивной стороне в политическом дискурсе, наконец, в типологии национальных лингвокультур. Методы исследования оппозиции свое / чужое в лингвистике базируются на комплексном подходе, сочетающем критический анализ дискурса, статистические приемы исследования корпусных данных, контент-анализ, когнитивное моделирование концептов, изучение дейктиче-ских групп, концептуальных метафор, дискурсивных стратегий, стилистических приемов и т.д.
Антиномизм, представляющий собой способ организации художественной реальности, изъясненной при помощи разветвленной системы бинарных оппозиций, является одной из характерных особенностей, объединяющих мировую рок-культуру. Метод описания языка при помощи пар значений подобен самому механизму диверсификации человеческого познания: «На основе этих наборов двоичных признаков конструируются универсальные знаковые комплексы, с помощью которых и усваивается мир» [Цивьян, 2005: 6]. Как уже говорилось выше, основная антиномия в роке выражается в противопоставлении двух начал: мира «потерянного поколения», которое «молчит по углам», и мира тех, кто «умеет летать» [Нежданова, 2000: электронный ресурс]. Благодаря своей невероятной пластичности оппозиция свое / чужое в контркультурном роке проявляет себя как гипероппозиция, способ-
ная подчинить себе другие: «Содержательное единство оппозиций означает возможность перехода от одного кода к другому» [Цивьян, 2005: 6]. Возможность такого перехода осуществляется при помощи базовой когнитивной операции человеческого мышления, благодаря которой выстраивается концептуальная система: способности метафоризировать. [Лакофф, Джонсон, 2004: 25]. Метафора играет в концептуальной системе значимую роль, позволяя конструировать комплексные связи между концептами, определяя модусы понимания, познания, осмысления. Таким образом, любые пары ключевых понятий, существующих в контркультурной рок-лирике, возможно представить в виде иерархии, где они имеют связь с наиболее общей, глобальной оппозицией свое / чужое. Подчеркивая неоднозначный характер оппозиции свое / чужое в роке, М. Б. Шинкаренкова выделяет не одну, а две пары отношении: я - мы (художник, противостоящий толпе обывателей) и мы - они (обычные люди, жители этого мира, противостоящие тем, кто им управляет) [Шинкаренкова, 2005: 57-58]. Для расширения содержательной части этих трех пар мы выделяем не только социальные категории, но также и другие маркеры, определяющее свое / чужое в контркультурной рок-лирике. По нашему мнению, художественную реальность контркультурной рок-лирики можно представить в виде трех пространств: свое, чужое и промежуточное, что способствует решению проблемы их амбивалентного статуса. На особенностях их конструирования мы остановимся более подробно.
СВОЕ ПРОСТРАНСТВО. При описании пространства, обозначаемого как свое, первичной стратегией является са-мовозвышение (‘self-enhancement’ - J. D. Brown), которая упоминается в ряде исследований, касающихся проблем идентичности, и в научной литературе имеет ряд синонимичных терминов: «иллюзорное превосходство» (‘illusory superiority’ - Hoorens, 1993) , «нереалистичный оптимизм» (‘unrealistic optimism’ - Weinstein, 1980), «эффект лучше-чем-среднее» (‘better-than-average effect’ - Alicke, Klotz, Breitenbecher, Yurak, & Vredenburg, 1985). Благодаря ей свое пространство притягивают концепты, обладающие положительным потенциалом в контркультурной шкале ценностей: есте-
ственность, иррациональность, истинность, бескорыстность, духовность, экспрессивность, свобода, чистота и
пр., которые проявляются при противопоставлении их бинарным двойникам. «Я» является одним из первичных конструктов своей реальности. Для контркультурной рок-лирики наиболее характерными являются два типовых способа репрезентации лирического героя, согласно которым «Я» выступает как лидер или как жертва. Позиционирование себя в качестве лидера группы позволяет говорить об общих идеалах и устремлениях. Лидерство в роке концептуализируется с помощью метафор, подчеркивающих избранность, всемогущество: правитель (монарх, владыка), животные (лев, змей) и т.д.: I’m the lizard king /1 can do everything /1 can make the earth stop in its tracks /1 made the blue cars go away («The Doors»); Стану я, стану я, / Я змеем морским. / Буду я охранять все ковчеги / От китов буду я. / Косить желтым глазом, косить желтым глазом, / Глядеть на купанья детей буду я. / Буду длинный и гибкий, / И слишком уж страшный, / Так, чтоб быть опасным. / Морской змей, морской / Буду я («Наутилус Помпилиус»). Змей / ящер в мифопоэтической традиции являются демиургической силой, устроителем и владыкой вселенной [Маковский, 1992: 47]. В данных примерах очевидна способность земноводных определять ход событий в мире. Жертвенность, как другая природа «Я», является классическим мотивом в рок-лирике; наиболее эффектно эта черта представлена через метафоры самоубийства, мучений. Солипсическая природа личности вынуждает ее пойти на жертвы и боль, которые она вынуждена приносить в ущерб собственной индивидуальности, но ради перерождения. Самоубийство является не только способом избежать несовершенства и конечности бытия, но и переходным моментом на стыке реального и идеального миров, это жертва, которую должен принести лирический герой для гибели старой и создания новой вселенной: Why the desire for death. [...] / Desire for a Perfect Life (J. Morrison); На патриархальной свалке устаревших понятий / Использованных образов и вежливых слов / Покончив с собою, уничтожить весь мир / ПОКОНЧИТЬ С СОБОЮ - УНИЧТОЖИТЬ ВЕСЬ МИР!! («Гражданская Оборона»).
Значения, попадающие в поле лексемы «мы», в контркультурной рок-лирике обладают особым смыслом. Г. Забродин и Б. Александров, размышляя о контркультурном роке США 1960-х гг., указывают на особый статус этой единицы: рок попытался подстроиться под социальную тематику, тем самым, трансформировавшись, разорвав цепи отношений любовной пары я - ты, изменив их интимный статус на местоимения мы - они. Мы - это те, кто протестует, отстаивая принципы «молодежного гуманизма», а они - все те, кто против нас [Забродин, Александров, 1990: 39]. По словам Н. Неждановой, мы в русской рок-поэзии есть «соборность, живая духовная связь индивидов, их нравственно-религиозное единение, духовная любовь. С этим «мы» связаны святость, дружба, любовь, единство» [Нежданова, 2000: электронный ресурс]: Like a true nature's child/ We were born, born to be wild / We can climb so high /1 never want to die / Born to be wild («Steppenwolf»); Наше сердце работает как новый мотор, / Мы в четырнадцать лет знаем все, / Что нам надо знать, / И мы будем делать все, что мы захотим, / Пока вы не угробили весь этот мир. / В нас еще до рождения наделали дыр, / И где тот портной, что сможет их залатать. / Что с того, что мы немного "того", / Что с того, что мы хотим танцевать («Кино»).
Рок-поэзия обнажает два мира, две контрастирующие реальности: с одной стороны, обыденную суету настоящего мира, с другой - миф, фантасмагорию, запредельность. Последняя, противопоставленная настоящему, описывается как наша действительность. Она содержит идеализированные представления о том, каким должен быть мир. Это его реальные элементы, которые присваиваются рок-контркультурой и не противоречат ее ценностям. Они отражают желание восстановить единство человека и космоса, поэтому этот утопичный мир наполнен образами, основанными на чувственной когниции (запахах, цветах, температурных и тактильных ощущениях). Эту характерную особенность американской контркультуры 1960-х гг. отмечал Ю. Давыдов: «контркультурное сознание возводит на место личности бога природу, которая истолковывается соматически, главным образом в аспекте чувств осязания и обоняния» [Давыдов,
1977: 80]. Мотив столкновения природы и цивилизации характерен и для советского рока: в 1980-е гг. формируется культ трассы, сейшена на природе как средств побега от цивилизации, правил отцов [Щепанская, 2003: 43]. В монографии ««Свой» среди «Чужих»: миф или реальность?»» в типологии своего и чужого пространств, характерной для русской культуры, на приоритетное место Е. Красных ставит внутренний мир человека, то есть то, что находится в его теле и ограничивается его телесными границами. В дальнейшем границы своего пространства распространяются на личную зону человека, а затем на фрагменты внешнего мира, воспринимаемого как собственность [Красных, 2003: 300]. Границы своего мира в контркультурном роке сжимаются до предела, до чувственного кода культуры, практически весь мир, находящийся за пределами тела враждебен, поэтому при изображении нашей действительности наиболее актуальны концепты чувственного восприятия: Have you ever seen God?’[...] Felt? yes. F*cking. The Sun. / Heard? Music. Voices. / Touched? an animal. your hand. Tasted? Rare meat, corn, water / & wine. / No more money, no more fancy dress / This other Kingdom seems by far the best (Jim Morrison); Эй, ты, там, на том берегу! / А я всегда хотел перекинуть мост, / Чтобы было видней. / И я хотел слышать каждый звук /В гаммах лунных ночей («Алиса»). В таких описаниях фигурируют метафоры с явным акцентом на физиологизме: царство (зрительное и тактильное великолепие), застолье или пир (наслаждение, получаемое от напитков и яств), музыка (удовольствие от слухового восприятия), природа (тактильные ощущения от прикосновения воды, ветра) и т.д. Будучи интерпретацией земли обетованной, в которой в отношениях людей между собой, человеком и окружающей его средой царит гармония, этот мир существует за пределами обыденности, поэтому проникновение в него обычно осуществляется через символическую границу миров: Out here on the perimeter / there are no stars / Out here we is stoned / immaculate («The Doors»); Там, на самом на краю земли, / В небывалой голубой дали, / Внемля звукам небывалых слов, / Сладко-сладко замирает кровь, / Там ветра летят, касаясь звезд, / Там деревья не боятся гроз, / Океаном бредят ко-
рабли («Пикник»). Граница может представляться как вполне физический объект, состоящий из различных локусов, причем для американского контркультурного рока больше характерны вертикальные проекции границы (forest, hill, ladder, city и пр.), для советского рока - горизонтальные (поле, море, перрон, горизонт и пр.): Leave the rotten towns / of your father / Leave the poisoned wells / & bloodstained streets / Enter now the sweet forest («The Doors»); Через дни и века /Далеко, далеко, далеко, далеко / Незнакомый покой за военной рекой, / Тают льдистым стеклом в тишине города, / Как февраль за окном, унося навсегда («Инструкция по выживанию»). Границы могут носить трансцендентальный характер: они представляются как грань между мифом и реальностью, жизнью и смертью, сном и явью, безумием и нормальностью, опьянением и трезвостью: Now there's more to do than watch my sailboat glide / And every day can be a magic carpet ride / A little bit of courage is all we lack / So catch me if you can, I'm goin' back («The Byrds»); Наш полет был словно сон, много солнца было в нем, / Серый мир растаял без следа («Крематорий»). В разграничении миров участвуют природные циклы: смена времени суток, времени года, дождя, ветра и т.д. Такая циклизация соответствует мифопоэтической модели космогонии, когда создание мира осуществимо только в случае гибели старого. Новый день как торжество добра над злом: It's been a long time comin, / It's been a long time gone. / But you know, the darkest hour, / Is always just before the dawn. / And it appears to be a long time, / Such a long, long, long time before the dawn («Crosby, Stills, Nash and Young»); Я созрел душой для светлых, / Светлых и прозрачных дней. / Стал взор мой бел, / Как монашеская постель («Наутилус Помпилиус»). Наступление весны, метафоры роста и плодородия, символизирующие жизнь: exist like luxuriant / flowers beneath the / emblems of their / Strange empire (J. Morrison); Под талым снегом шевелятся губы / Благих намерений и бурных планов («Гражданская Оборона»). Ветер, несущий перемены: The sun will shine in my back door someday. / March winds will blow all my troubles away («Grateful Dead»); Грозный, страшный и могучий, / Ты гоняешь в небе тучи, о-о, / Грозный, страшный и свирепый,
/ Приносящий смерть совдепам / Rock-n-roll, rock-n-roll / Rock-n-roll, это просто rock-n-roll («Ноль»). Дождь как символ очищения: And I'll tell and think it and speak it and breathe It / And reflect it from the mountain so all souls can see it / Then I'll stand on the ocean until I start sinkin' / And it's a hard, it's a hard, it's a hard, it's a hard / And it's a hard rain's a-gonna fall (B. Dylan); Долго ждем. Все ходили грязные, / Оттого сделались похожими, / А под дождем оказались разные - / Большинство - честные, хорошие (А. Башлачев). Потоп как глобальная катастрофа на стыке старого и нового универсума: Come gather 'round people / Wherever you roam / And admit that the waters / Around you have grown / And accept it that soon / You'll be drenched to the bone / If your time to you / Is worth savin' / Then you better start swimmin' / Or you'll sink like a stone / For the times they are a-changin (B. Dylan); Идет волна - держитесь стен, / Уйдите в тину, заройтесь в мох. / Идет волна
- гасите свет, / Зашторьте окна, задержите свой вздох («Алиса»). Циклизация явлений из различных культурных кодов стоит у начала нового космоса, необходимостью которого является хаос; границы концептуализируют переход от старой культуры к новой: «Апокалипсис воспринимается как благо, деконструкция модели - как единственно возможный ход» [Толоконникова, 2000: электронный ресурс].
ЧУЖОЕ ПРОСТРАНСТВО. Общеизвестно, что оппозиция свое / чужое может существовать только при наличии обоих разделов: осознание себя возможно только при помощи контраста, дифференциации, ибо изначально «я непостижимо без концепции не-я». [Belsey, 1985: 659]. При отсутствии другого, по словам Е. Режабек, самодостаточное «Я» будет является фантомом, льстящей нам реальностью. В ситуации жизненного мира существует лишь «Я», извнеполо-женное другим [Режабек, 2003: 17]. Идентичность отдельного индивида или группы зачастую создается при помощи способа ‘ex negativo’, то есть свое - это то, что не чужое [Dorner, 1993: 292]. Противопоставленный своему, мир чужих в контркультурной рок-лирике исключительно мерзок и страшен: в нем царят рациональность, искусственность, стяжательство, порок, жадность, ханжество, лицемерие, конформизм, ложь, фальшь, нечеловеческое и т.д. Это простран-
ство осмысляется при помощи категорий «они», «чужая действительность». В работе о враждебности в русском роке Е. Машнина признает, что она является следствием противопоставления официоза, искусственно насаждаемых ценностей свободам и правам личности, отцов и детей, своих и чужих [Машнина, 2006: 357-392]. И. Кормильцев и О. Сурова выделяют характерные для контркультурного рока стилистические приемы борьбы с оппонентом - прямая агрессия; Like Judas of old / You lie and deceive / A world war can be won / You want me to believe (B. Dylan); Твой папа - фашист! / Не смотри на меня так, я знаю точно - / Просто фашист! / Не смотри на меня так... («Телевизор»); сатира; Heed the threat and awesome power of the mighty Pentagon / Which is wasting precious millions on the toys of Washington («Steppenwolf»); Вот они, подневольные патриоты, / Им нужна слава, им нужны льготы. / Тут же, лишенная невинности, лишенная взятки, / Марширует охрана правопорядка. / Тут же, близко, в обнимку с ней / Неосталинисты всех мастей, / Любе-ры, гопники - все при деле, / Теперь они у нас борцы за идею. / А что, идея как мир стара:/ Суровый однопартийный рай - / Выбирай! («Телевизор»); ирония или пародия; He's taught in his school / From the start by the rule / That the laws are with him / To protect his white skin (B. Dylan); Люди полоумные яростно кричат: / «Славься отечество наше свободное, / Будь ты проклят царский род! / Пусть мы разутые, пусть голодные. / Мы вам покажем, где зад, а где перед!» («Ноль»); сострадание; And the poor white remains / On the caboose of the train / But it ain't him to blame / He's only a pawn in their game (B. Dylan); Мой брат Каин - он все же мне брат, / каким бы он ни был - брат мой Каин, / он вернулся домой - я открыл ему дверь, / потому что он болен и неприкаян («Наутилус Помпилиус») [Кормильцев, Сурова, 1998: электронный ресурс]. Согласно А. Филинскому, при создании образа оппонента в политическом дискурсе в основном используют два типовых способа: элиминирования или диффундирования образа врага и непосредственной к нему адресации [Филинский, 2002: 70]. Реальность чужого мира в контркультурном роке описывается при помощи абстрактных категорий (в данном случае речь идет о категоризме
экзистенциального характера, где все сущее противостоит нам / мне). Такая репрезентация чужого лишена конкретных агонов, в ней весь мир враждебен. С другой стороны, в контркультурном роке наличествуют и конкретные референты, осознаваемые как чужое.
Типовые способы репрезентации чужого:
Элиминированный оппонент:
- мифическая группа с размытым референтом:
They're lying, killing, they're pushing their rules / They tell
you the prophets all are just fools / But still from near and far to seek America («The Association»);
Мясники выпили море пива, / Мясники слопали горы сала, / Мясники трахнули целый город. / Им этого мало, им этого мало («Наутилус Помпилиус»);
- метафорические абстракции, выражающие контркультурный анархизм (протест против всего сущего):
Calling out to everyone across the nation / Said the world is in a desperate situation / Stealing, burning, fighting, killing / Nothing but corruption / It looks like mankind in on the eve of destruction («Gladys Knight and the Pips»);
Мне больно смотреть на тебя, Россия, / По горло увязла во лжи и коррупции, / В креслах высоких карьеристы засели, / Выполняя антинародные инструкции. / Что с тобой сделало послевоенное поколение, / Обуржуазившись в тиши кабинетов? / А что сегодня осталось от Ленина, / Кроме лозунгов и портретов? («Разные Люди»);
Непосредственная адресация;
- органы правозащиты, правопорядка и вооруженные
силы:
Our cities have turned into jungles / And corruption is stranglin' the land / The police force is watching the people / And the people just can't understand («Steppenwolf»);
Надо будет сжечь в печи одежду, если мы вернемся, / Если нас не встретят на пороге синие фуражки (Янка);
- экономика и производство:
The ghost of Bell Star she hands down / her wits / To Jezebel the nun she violently knits / A bald wig for Jack the Ripper who sits / At the head of the chamber of commerce (B. Dylan);
Скорость конвейеров растет с каждым годом, / Но наши запросы - быстрей. / Для кого-то время - лишь новая мода, / Для нас - столкновенье идей. / Мы все перестроим и скоро, я верю, /Земля превратится в куб («ДДТ»);
- политика:
A world of secret hungers, / Perverting the men who make your laws («Mothers of Invention»);
Один лишь дедушка Ленин хороший был вождь, / А все другие остальные такое го...но. / А все другие - враги и такие муд.ки / Над родною, над отчизной бесноватый снег шел («Гражданская Оборона»);
- наука и техника:
This is the CENTRAL SCRUTINIZER. It is my responsibility to enforce / All the laws that haven't been passed yet. /It is also my responsibility to alert each / And every one of you to the potential / Consequences of various ordinary everyday activities / You might be performing / Which could eventually lead to *The Death Penalty* /(or affect your parents' credit rating). / Our criminal institutions are full of Little creeps like you who do wrong things... («Mothers of Invention»);
Сверкающим пинцетом рука ученых / Взяла из серой массы, как насекомых, / Нас, и вот мы обливаемся холодным потом, / Сейчас нас будут спаривать под микроскопом («Агата Кристи»);
- традиционные общественные ценности, культура отцов:
Come mothers and fathers / Throughout the land / And don't criticize / What you can't understand / Your sons and your daughters / Are beyond your command / Your old road is / Rapidly agin' / Please get out of the new one / If you can't lend your hand / For the times they are a-changin' (B. Dylan);
Первым классом жизни будет им тюрьма, / А к восьмому их посмертно примут в комсомол (Янка);
- враждебные социальные классы, группы и субкультуры (средний класс, расисты, ксенофобы, конформисты и др. в США; коммунисты, гопники, любера, мажоры и др. в СССР):
Kill, kill, kill for peace / Near or middle or very far east / Far or near or very middle east / Kill, kill, kill for peace (...) If you don't
like the people / for the way that they talk / If you don't like their manners / for they way that they walk, / Kill, kill, kill for peace / (...) If you don't kill them / then the Chinese will / If you don't want America / to play second fiddle, / Kill, kill, kill for peace (...) If you let them live / they might support the Russians / If you let them live / they might love the Russians / Kill, kill, kill for peace /(...) (spoken) Kill 'em, kill 'em, strafe those gook creeps! («The Fugs»);
Не дай бог, если ты металлист, панк или хиппи, / Ты все равно получишь под дых, / Если не от ментов, то от них. / От этих крепких ребят / С культом силы комсомольских значков, / И дядя в сером кителе рад / Работе красных штурмовичков («Разные Люди»);
- официальная / массовая культура:
Steel doors lock in prisoner’s screams & muzak, AM, rocks their dreams («The Doors»);
В союзе писателей мнение такое, / что все мы отрыжка эпохи застоя. / Почетно отрыжкою быть у эпохи, / в которой писатели, вроде как блохи. / Под мышкою тёплой тихонько куснут, / покушают и заснут («Водопад им. Вахтанга Кикабидзе»).
Характерные способы спецификации чужого рефлектируют часто используемые концепты с ярко отрицательными прагматическим потенциалом: война, болезнь, смерть, наука, техника, экономика и производство, театр и т.д.
ПРОМЕЖУТОЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО. Выделение промежуточного пространства возможно при изучении культуры перехода, которая понимается нами как отклонение от нормального развития истории, а точнее, ситуация безвременья в историческом времени, когда происходит распад традиционных ценностей и институтов, старое утрачивается, а новое еще не существует [Хренов, 2002: 214]. Как СССР 1980-х, так и США 1960-х гг. можно считать обществами, пребывающими в состоянии перехода, причем сразу в нескольких аспектах: в экономическом - движение к постиндустриальному обществу, формирование культуры потребления, в политическом - демократизация и либерализация в отношениях свобод и прав личности, в культурном - зарождение постмодернизма, в социальном - утрата ценностей, формиро-
вание нетрадиционного досуга, общественных практик, противоречащих прежнему понятию «норма». В то же самое время новые ценности существуют эфемерно: на практике очевидна пропасть между словами и тем, что происходит в действительности. На фоне пламенных речей о равноправии стреляют в афро-американских студентов, наряду с бесчисленными разговорами о гуманности молодых солдат отправляют воевать во Вьетнам. Свобода слова в СССР иллюзорна, а ударные темпы советского производства не имеют отношения к количеству товаров на прилавках магазинов, и список таких примеров неисчерпаем. Рок всегда остро реагировал на кризисные явления: «В эпоху перемен, крупных изменений в системе ценностей человека, в том числе политических и социальных, рок и его культура находят наиболее сильное выражение» [Шидер, 2002: электронный ресурс].
Существующее между своим и чужим промежуточное пространство затрагивается в исследованиях, посвященных различным культурным, общественным процессам, которые находятся на переломной стадии. Считается, что впервые на наличие подобного пространства указал литературовед и культуролог Х.К. Баба, встретившись с неоднозначным отношением к бывшим колониальным странам. Процессы культурной конвергенции и отчуждения ученый назвал гибрид-ностью (‘hybridity’), а новообразовавшееся в их результате пространство - промежуточным (‘culture’s in-between’) [Bhabha, 1996]. В начале 2000-х гг. немецкий ученый Р. Хюльссе, приступив к изучению актуальных проблем, связанных с присоединением Турции к странам Евросоюза, охарактеризовал ее положение как промежуточное: «Промежуточные единства относительно подобны чужому, необходимо предпринять определенные усилия, чтобы выявить различия» [Hullse, 2000: электронный ресурс]. Автор приводит примеры метафор, отчуждающих Турцию: ей нужно войти в европейский дом не через дверь, которая предназначена остальным, а через какой-то особенный вход, который страны ЕС для нее предусмотрели, Турция является родственником Европы не по крови, а по супружеству, причем брак этот заключается из корыстных побуждений [Hullse, 2000: электронный ресурс].
Анализируя контркультурную рок-лирику США и СССР, мы обнаружили, что некоторые элементы действительности подобным образом нельзя отнести ни к своему, ни к чужому пространству. Промежуточное пространство в контркультурном роке как часть организации реальности имеет амбивалентный характер: оно содержит элементы реальности, которые традиционно в американской и русской культуре считаются своими, однако именно они одновременно отчуждаются. Это пространство описывается как чужое, нам не принадлежащее, но, тем не менее, в нем мы вынуждены пребывать: рокер привязан к чужой культуре социальными связями (учеба в институте, работа, родители, комсомол и т.д.). Выделение промежуточного уровня в дихотомии свое / чужое способствует пониманию очевидного контраста внутри оппозиции мы - они, которая существует одновременно в двух реальностях - свое и промежуточное. В промежуточном мы - толпа, находящаяся во власти чужих, которые подавляют нас, обрекают на изоляцию, повиновение, порабощают: Well alright! / Well it's 1969 okay. / We've got a war across the USA. / There's nothing here for me and you. / We're just sitting here with nothing to do (the Stooges); По больным местам, в упор не глядя, / Нас бьют, как домашний скот. / И мы растем послушным стадом, /Живем как надо, поем что надо. / Снизу вверх странным взглядом / Смотрим на тех, кто бьет (Телевизор).
С таким «мы» связаны концепты «бессилие», «боль», «отчаянье», «уязвимость», «несчастье», «несвобода». Необходимо также отметить изменения, которые претерпевают традиционные для мировой культуры концепты своего круга, такие как «семья», «дом», «страна», «народ», «мир», «планета», «вселенная» и т.д. В промежуточном пространстве во всем присутствует какой-либо изъян, фальшь, всему свойственно отклонение, все подвержено деформации и перверсии: у растений нет почвы, напитки и блюда безвкусны, алкоголь не действует, у птиц нет крыльев, воздух отравлен и т.д.: Your grass is turning black /There's no water in your well (B. Dylan); В наши окна не видно дня / Наше утро похоже на ночь («Кино»). Традиционные общественные ценности не утратили смысла полностью, их положительный потенциал
способен реконструироваться, но только в новом мире, который будет создан после деконструкции этого. Данное положение очевидно, когда концепты, прежде принадлежащие своему кругу, служат для объективации созданных контркультурой ценностей: друзья, единомышленники становятся семьей, дорога - истинным домом, мифическая реальность -новой вселенной, а граждане ее населяющие - ее народом. В рок-лирике довольно четко определены темпоральные границы, которые сделали свое пространство чужим. Границей признается эпоха просвещения, ассоциируемая с порабощением природы человеком, рациональность, которая породила смерть и кровь: What have they done to the earth?/ What have they done to our fair sister?/Ravaged and plundered / and ripped her and bit her, / Stuck her with knives / In the side of the dawn, / And tied her with fences, / And dragged her down. («The Doors»); Стой и смотри, стой и молчи. / Асфальтовый завод пожирает мой лес. / Мое горло расперло зондом газовых труб. / Мои легкие трамбуют стопудовым катком [...]/Асфальтовый завод затыкает мне рот. /Социальный мазут заливает мне глаза. / Урбанический хохот в мой искусанный мозг [...] / На распухшие пары промышленных труб, / На раскаленный зевок рациональных вещей./ Асфальтовый завод пожирает мой лес («Гражданская Оборона»). В Америке земли являются своими до времен великих завоеваний и колонизации: Once the religious, the hunted and weary / Chasing the promise of freedom and hope / Came to this country to build a new vision / Far from the reaches of kingdom and pope / Like good Christians, some would burn the witches / Later some got slaves to gather riches («Steppenwolf»). В советском роке политическая граница начинается с Октябрьской революции: Мы перебитые да ко всему привыкшие, /Да похлебавшие горюшка сполна, / Да наши матери культ не позабывшие / Не закрывают на ночь погреба. /Но наша вера -вера ненапрасная, / Уж как крепились пасмурные дни, / Ой, не к добру, уж слишком много красного, / А то, что золотом, то давно в крови («Разные Люди»).
Национальной особенностью российского и американского народа является осознание принадлежности себя к своей земле через термины родства: «Все элементы универ-
сума - создания Господа, и этим они связаны между собой в единое целое, космос» [Цивьян, 2005: 7]. В промежуточном пространстве семейные связи остаются, однако они далеки от идеала. Америка - безалаберная мамаша, оставившая своих детей на произвол судьбы: America where are you now? / Don't you care about your sons and daughters? / Don't you know we need you now / We can't fight alone against the monster («Steppenwolf»). Америка персонифицируется и как лживый отец, воспитавший себе подобное отродье: Mister America / Try to hide / The emptiness that's you inside / When once you find the way you lied / And all the corny tricks you tried / Will not forestall the rising tide / Of hungry freaks, daddy («Mothers of Invention»). Советская родина бестолкова и непонятлива, к тому же агрессивна, страшна, способна на мерзость и предательство: Краснощекое вымя иерархий порука. / Эй! Как твое имя, продажная сука! («Разные люди»). Сложным образом строятся отношения контркультурного персонажа со своей матерью, в своем воспитании взбалмошная мамаша часто прибегает к методу кнута и пряника: Когда земля-матушка / Велит тебе ласково и душисто: / ПИЗ*УЙ, РОДНОЙ!! (Е. Летов). В свою очередь, и отпрыск отвечает своей родительнице смешанными чувствами: Как не ненавижу, так люблю свою Родину, / И удивляться здесь, право, товарищи, нечего / Такая она уж глухая, слепая уродина, / Да и лю-бить-то мне больше и нечего («Ноль»).
Итак, мы считаем, что антиномизм как характерная черта русской и американской рок-лирики проявляется в наличии сложной системы бинарных оппозиций. Для контркультурной рок-лирики наиболее значимым конструктом действительности выступает оппозиция свое / чужое. Благодаря своей пластичности она способна подчинить себе прочие оппозиции и распространятся на любые элементы действительности. В контркультурной рок-лирике конструируются три модели реальности: свое, чужое и промежуточное пространство. Остальные оппозиции подчинены данной антиномии и объективируются в различных ее разделах, благодаря метафорическим связям между различными концептами.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Анчел, Е. Мифы потрясенного сознания. - М.: Политиздат, 1979. - 176 с.
2. Барановская, Н. Импровизация на заданную тему,
или немузыкальные истории, сочиненные западными журналистами // Ленинградская правда. 1986. 18 янв. - То же: [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://vvs.spb.ru/oldspapers/1986/1986-6.htm.
3. Давыдов, Ю.Н. Контркультура и кризис социализации молодежи в условиях «общества потребления» // Социологические исследования. 1977. № 3. - С. 78-87.
4. Забродин, Г.Д., Александров, Б.А. Рок: Искусство или болезнь? - М. : Советская Россия, 1990. - 96 с.
5. Иная ментальность / В.И. Карасик, О.Г. Прохвачева, Я.В. Зубкова, Э.В. Грабарова. - М. : Гнозис, 2005. - 352 с.
6. Кнабе, Г.С. Феномен рока и контр-культура // Вопросы философии. 1990. № 8. - С. 39-61.
7. Кормильцев, И., Сурова, О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1998. - Вып.1. - То же: [Электронный ресурс] Режим доступа: http://poetics.nm.ru/Rock1.ZIP.
8. Красных, В. В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? - М. : ИТДГК «Г нозис», 2003. - 375 с.
9. Лакофф, Дж., Джонсон, М. Метафоры, которыми мы живем.: пер. с англ. / под ред. и с предисл. А.Н. Баранова. -М. : Едиториал УРСС, 2004. - 256 с.
10. Маковский, М. М. «Картина мира» и миры образов // Вопросы языкознания. 1992. № 6. - С. 36-53.
11. Машнина, Е.Е. Язык вражды как выражение базовой составляющей рок-культуры // Язык вражды и язык согласия в социокультурном контексте современности: коллект. моногр. / отв. ред. И.Т. Вепрева, Н.А. Купина, О.А. Михайлова. - Труды Уральского МИОНа. Вып. 20. - Екатеринбург: Изд-во Урал. унта, 2006. - С. 387-394.
12. Нежданова, Н.К. Антиномичность как доминанта художественного мышления рок-поэтов // Русская рок-поэзия: Т екст и контекст / сборник научных трудов. - Т верь: Т вер. гос. ун-т, 2000. - Вып.3. - То же: [Электронный ресурс] Режим
доступа: http:// poetics.nm.ru/Rock3.ZIP.
13. Немиров, М. Все о поэзии’ 88 // Русский журнал. 2002. 28 янв. - То же: [Электронный ресурс] Режим доступа: http:// old.russ.ru/netcult/20020128n.html.
14. Режабек, Е.Я. Мифомышление (когнитивный анализ). - М. : Едиториал УРСС, 2003. - 304 с.
15. Степанов, Ю. С. Константы. Словарь русской культуры.: изд. 3-е, испр. и доп. - М. : Академический проект, 2004.- 992 с.
16. Сыров, В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. - Нижний Новгород : Изд-во Нижегородского университета, 1997. - 209 с.
17. Толоконникова, С.Ю. Мифологические антиномии в
русской рок-поэзии Русская рок-поэзия: Текст и контекст : сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - Вып.4. - То же: [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://poetics.nm.ru/Rock4.ZIP.
18. Филинский, А. А. Критический анализ политического дискурса предвыборных кампаний 1999 - 2000 гг. : дис. На соискание ученой степени канд. фил. наук. - Тверь, 2002. -143 с.
19. Хренов, Н.А. Культура в эпоху социального хаоса. -М. : Едиториал УРСС, 2002. - 448 с.
20. Цивьян, Т. В. Модель мира и ее лингвистические основы.: изд. 2-е, доп. - М. : КомКнига, 2005. - 280 с.
21. Шидер, М. Рок как часть целостного искусства // Русская рок-поэзия: Текст и контекст : сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. Вып.6. - То же: [Электронный ресурс] Режим доступа: http://poetics.nm.ru/Rock6.zip.
22. Шинкаренкова, М. Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рок-поэзии: дис. На соискание ученой степени канд. фил. наук. - Екатеринбург, 2005. - 228 с.
23. Щепанская, Т. Б. Молодежные сообщества // Современный городской фольклор. - М. : Российск. гос. гуманит. ун-т, 2003. - с. 34-86.
24. Alicke, M.D., Klotz, M.L., Breitenbecher, D. L., Yurak, T. J., Vredenburg, D.S. Personal contact, individuation, and the bet-
ter-than-average effect // Journal of Personality and Social Psychology. - 1995. - № 68. - p. 804-825.
25. Belsey, C. Constructing the Subject: Deconstructing the Text. - London: Associated UP, 1985. - 659 p.
26. Bhabha, H. K. Culture's In-Between // Questions of Cultural Identity / Hall, Stuart / Gay, Paul du (Eds.). - London: Sage, 1996. - p. 53-60.
27. Brown, J.D. Evaluation of self and others: Selfenhancement biases in social judgments // Social Cognition. -1986. - № 4. - p. 353-376.
28. Dickstein M. Gates of Eden - Culture in the sixties. -New York: Basic Books, Inc.,1977. - 277 p.
29. Dörner, A. Zur rhetorischen Konstruktion politischkultureller Identitäten. Selbst und Fremdbilder in zwei Reden Ronald Reagans // Die politische Rhetorik amerikanische Präsidenten seit FD / Gerd Hurm, Paul Goetsch (Eds.). - Tübingen, 1993. - p. 285-305.
30. Drake, T. D. The Historical Political Development of So-
viet Rock Music. - University of California, Santa Cruz, 2003. -[Электронный ресурс] Режим доступа: http:
/www.powerhat.com /tusovka/ tus.ch3.html.
31. Gloag K. Situating the 1960-s: Popular Music - Postmodernism - History // Rethinking History. - 2001. - V-3. - p. 397-410.
32. Hoorens, V. Self-enhancement and superiority biases in social comparison // European review of social psychology / W. Stroebe & M. Hewstone (Eds.). - 1993. - V-4. - p. 113-139.
33. Hüllse, R. Looking beneath the surface - invisible oth-
ering in the German discourse about Turkey’s possible EU-accession // Paper presented at the Ionian Conference, Corfu, Greece, May 19th-22nd, 2000. - [Электронный ресурс] Режим доступа: www.lse.ac.uk/ collections /EPIC/ documents/
ICHuelsse.pdf.
34. Lipsitz, G. Who’ll stop the rain?: Youth Culture, Rock ’n’ Roll, and Social Crises // The Sixties: From Memory to History / David Farber (Ed.). - Chapel Hill, North Carolina: University of North Carolina Press, 1994. - p. 206-234.
35. Marwick, A. The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States, c.1958-c.1974. - New York: Oxford University Press, 1998. - 903 p.
36. Mitchell, S.P. You Say You Want a Revolution?: Popular Music and Revolt in France, the United States and Britain During the Late 1960s // Actual History. - 2005. - №8 - p. 7-18.
37. Perone J. Music of the Counterculture Era. - Westport: Greenwood Press, 2004. - 226 p.
38. Rodnitzky J. L. The Sixties Between the Microgrooves: Using Folk and Protest Music to Understand American History, 1963-1973 // Popular Music and Society. - 1999. - XXIII-4. - p. 105-122.
39. Steinholt, Y.B. Making Cats Bark: Countercultural Readings of Late Soviet Society // Department of Russian Studies / Bergen University, Norway. - Bergen, 2003. - [Электронный ресурс] Режим доступа: http: // www.hf.uib.no/i/russisk/ steinholt /articles / making cats.pdf.
40. Weinstein, N.D. Unrealistic optimism about future life events // Journal of Personality and Social Psychology. - 1980. -№39. - p.806-820.
© Г ригорьева О.В., 2008
