CC BY
143
УДК 378
ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ РАЗВИТИЯ РОССИЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В ХУН-ХУШ вв.
© Лариса Георгиевна СУХОВА
Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, г. Саратов, Российская Федерация, доктор педагогических наук, профессор, декан теоретико-исполнительского факультета, e-mail: suhovalar@mail.ru
Проведен анализ истоков российской музыкально-педагогической школы с начала XVIII в., тесным образом связанной с эпохой петровских реформ в России и ознаменованный «коренной сменой ориентиров в развитии русской художественной культуры» (Л. Рапацкая). Во времена правления Петра Великого музыка была выделена в качестве важного компонента светского образования и включена в число дисциплин, обязательных для изучения в привилегированных семьях. Интерес российского общества к новому для них инструменту - клавиру, развитие камерно-инструментального музицирования. Появление с конца XVII столетия в России иностранных музыкантов-учителей, исполнителей. Первые трактаты иностранных музыкантов в России: В. Манфредини, Г. Лелейна.
Ключевые слова: музыкально-педагогическая культура; иностранные музыканты в России в XVII в.; западноевропейский фактор.
Истоки российской музыкально-педагогической школы, равно как и некоторые из ее специфических особенностей и свойств, просматриваются с начала XVIII столетия, с эпохи петровских реформ. Преобразования охватили все стороны жизни России: экономику, политику, государственный строй, быт, науку, культуру. Это было время кардинальных социокультурных сдвигов, мощных общественно-политических и экономических катаклизмов, а такие эпохи, как доказывает история, неизбежно сказываются на общем
состоянии дел в педагогике, напрямую влияют на национальную образовательную парадигму.
Сказанное в полной мере относится и к сфере художественной культуры. Именно XVIII в. с точки зрения ведущих российских историков, культурологов и педагогов ознаменовался «коренной сменой ориентиров в развитии русской художественной культуры. Качественные изменения произошли во всех видах искусства. Они были связаны с решительным отказом от средневекового канона
мистического реализма как единственной основы профессионального творчества. В отличие от компромиссных решений XVII в. в сочетании «старого» и «нового», в искусстве уверенно развиваются европейские светские жанры. Стремление войти в семью европейских муз вызвало рождение феномена «русской европейскости» - качества, определяющего пути становления художественной культуры XVIII в.» [1].
Неверным, разумеется, было бы представлять дело так, что в предыдущие времена для российской художественно-творческой (в т. ч. и музыкальной) культуры не было достаточно прочных оснований. Напротив, корни этой культуры и педагогической атрибутики, связанной с ней, уходят еще в далекие допетровские времена. Оттуда и фольклорные традиции, и опыт репродуцирования национальных художественных ценностей, передававшийся от поколения к поколению, и ряд своеобразных, исконно русских черт воспитания и образования, включая и музыкальное.
И тем не менее, особенно плодотворным для страны, если иметь в виду социокультурный и художественно-педагогический ракурс, был XVIII в. - век М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, В.К. Тредиаковского и А.П. Сумарокова, Е.И. Фомина и И.Е. Хан-дошкина, Ф.М. Дубянского и Д.С. Бортнян-ского, Н.И. Новикова и А.Н. Радищева, И.И. Бецкого и В.Н. Татищева и др.
Во времена царствования Петра Первого музыка была выделена в качестве важного компонента светского образования и включена в число дисциплин, обязательных для изучения в привилегированных семьях. Молодежь, согласно предписаниям властей, должна была «жить во свете, одеваться по моде, чесать волосы со вкусом, танцевать прелестно и петь французские арии с наилучшими манерами» [2].
Известно, что петровская эпоха была эпохой крупных, судьбоносных для страны реформ, детерминированных целым рядом факторов и обстоятельств как политических, экономических, так и социокультурных. Интерес к музыкальному искусству, тенденция к просветлению культурного обихода были одним из специфических проявлений этой стороны жизни российского общества начала
XVIII столетия.
В этой связи показателен интерес россиян к новому для них инструменту - клавиру, который вскоре был оттеснен его старшим собратом - фортепиано.
По свидетельству современников, музыкальные инструменты были непременной принадлежностью интерьеров в домах российской аристократии, а позже и в домах большинства состоятельных людей. Почиталось хорошим тоном владеть музыкальным инструментом - разумеется, не в статусе профессионала (это считалось предосудительным для дворянства), а в рамках любительского музицирования. Так, один из ближайших сподвижников Петра Первого, генерал Ягужинский, снискал себе известность, в частности, тем, что на светских раутах и вечерах «сам давал маленькие концерты, потому что играет немного на клавесине» [3]. Позднее прославилась своей «нежной и мягкой» игрой на клавире княжна Е.Д. Кантемир-Голицына - известная русская аристократка, сестра знаменитого в свое время
А.Д. Кантемира; ее соперницей считалась княгиня Дашкова; звучала клавирная музыка в домах Головиных, Трубецких, Строгановых, Шуваловых и др.
Клавишные музыкальные инструменты использовались для различных целей: на них исполнялись инструментальные пьесы, с их помощью проводились камерно-вокальные и камерно-инструментальные вечера. Так, на одном из приемов в доме «его превосходительства Г.Н. Теплова две дочери его играли в клавицимбалы», а затем принимали участие и в других «музыкальных затеях».
Разумеется, сведения о первом этапе русской музыкально-исполнительской культуры, о зарождении и становлении национальной исполнительской и музыкальнопедагогической школы отрывочны и скудны. «Первые шаги инструментальной музыки в прошлой России... уловимы с трудом, и об обстоятельной истории русского инструментализма пока трудно говорить. Мы находимся все еще в стадии собирания сведений, их суммирования и критической проверки» [4].
Тем не менее, общее представление об этом периоде в истории русской музыки составить на основе имеющихся сведений можно. В частности, можно сделать вывод на основе сказанного выше, что интерес к камерно-инструментальному музицированию,
как и к другим формам бытования музыки, был своего рода индикатором роста культурного самосознания русского общества. Это самосознание в ходе своего становления проходило различные этапы и стадии, развивалось по собственным, имманентно присущим ему законам, имело собственные источники и стимулы самодвижения. Стремление понять логику этого самодвижения и саморазвития и выступает, в конечном счете, в качестве основной и центральной задачи любого музыкально-исторического и музыкально-педагогического исследования.
Следует отметить в данной связи одно принципиально важное обстоятельство.
Примерно до середины XVII столетия русская музыка шла своими путями, практически избегая контактов с западноевропейской художественной культурой, исходя из собственных, весьма специфичных нормативов и представлений. Основой национальной музыкальной практики на протяжении нескольких столетий было знаменное пение, или, как говорили в прошлом, знаменный распев. В результате сложных преобразований и модификаций возникали новые виды и типы церковных песнопений (киевский распев, строчное пение и др.). Все более прочные позиции завоевывало партесное пение (один из видов хорового многоголосия); доминирующие позиции в российском музыкальном обиходе занимали хоровые концерты «а капелла», а также бытовые многоголосные песни-канты.
Словом, как было сказано выше, музыкальная культура России, демонстрируя творческую самодостаточность, шла своими особыми путями, генетические истоки которых просматривались в далеком прошлом, в византийской музыкальной культуре. Ситуация начинает постепенно меняться к концу
XVII в., когда в домах небольшой, но влиятельной прослойки русского дворянства начинают появляться орган, клавесин, клавикорды и некоторые другие музыкальные инструменты западноевропейского происхождения. Это был по-своему знаковый феномен, свидетельствовавший о постепенном сближении русской музыкальной культуры с Западом, ибо музыкальный инструментарий приходил в основном из Англии, Франции, Италии, Пруссии, Голландии; приходил, как мы увидим в дальнейшем и западноевропей-
ский музыкальный репертуар, (что было вполне логичным: на западноевропейских инструментах исполняли, естественно, и западноевропейскую музыку). Одновременно ширились ряды музыкантов-педагогов и исполнителей, прибывавших в Россию из-за рубежа и акклиматизировавшихся на российской почве.
Сказанное позволяет сделать вывод: уже с конца XVII в. и особенно активно в XVIII в., в петровскую эпоху, начинается неуклонное сближение российских музыкальных традиций с традициями - нормами, правилами, обычаями, эстетическими критериями западноевропейского происхождения. Поначалу эти процессы носят поверхностный, неглубокий характер, но сама тенденция, о которой идет речь, достаточно симптоматична. Намечаются реальные основания будущих аргументов против теории изолированности, самодостаточности русской художественной культуры. Ибо если до XVII - начала XVIII в. последняя развивалась в автономном, замкнутом художественном пространстве, следовала собственным, весьма специфичным музыкальным канонам и правилам, то в дальнейшем, повторим, положение дел начинает меняться. Все меньше оснований становится говорить о неприятии, отторжении русской музыкальной культурой западноевропейских образцов, о принципиальном отталкивании зарубежной художественной мысли.
Последующая эволюция российской профессиональной музыкальной культуры все более отчетливо и наглядно подтверждает эту тенденцию.
Уже с конца XVII столетия в России появляется все больше иностранных музыкан-тов-учителей, исполнителей, а чаще всего и тех и других одновременно. Обычно иностранцы - наиболее авторитетные и почитаемые из них - группировались вокруг влиятельных придворных персон (Демидовы, Юсуповы, Виельгорские, Шереметевы и др.); некоторые из них удостаивались внимания самого Петра Первого. Однако немалое число иностранных музыкантов оседало и в домах людей менее именитых. С их помощью организовывались празднества, приемы, музыкальные вечера; их стараниями приобщались к музыкальной грамотности дети из привилегированных слоев общества. «Обычай музицировать вкоренился всюду, по всей
России, - писал Б. Асафьев, - и в домах многих помещиков давались самые различнейшие по содержанию и по характеру своему концерты» [4]. Иностранцы обучали русских музыкантов, многие из которых становились в дальнейшем видными профессионалами: «через них распространялась вокальная и инструментальная культура, развивались вкусы и образовывались выдающиеся исполнители и композиторы» [4].
Потребность в учителях-иностранцах возникала и в тех случаях, когда крупные вельможи организовывали для себя музыкальные коллективы (ансамбли, оркестры, музыкальные театры), кадры для которых подбирались из крепостных людей; нередко среди последних выявлялись подлинные самородки - такие как Д.Н. Кашин и др. «Необходимо помнить, что прежде чем дворянство выдвинуло композиторов из своей среды, русская музыкальная культура уже была создана даровитыми людьми низкого, как было принято говорить, происхождения» [4].
Возвращаясь к иностранным музыкантам, заметим, что большинство из них прибывало в Россию по собственной инициативе - о хлебосольстве русских людей уже в ту пору хорошо знали за рубежом. Однако случалось и так, что для привлечения специалистов из западноевропейских стран снаряжались специальные экспедиции. Известно, например, что в 1720 г. в результате деятельности одной из таких экспедиций, в С.-Петербурге появился целый камерный оркестр («капелла») герцога Гольштинского, возглавляемый известным капельмейстером и клавесинистом Гвера. (По имеющимся сведениям, Гвера обучал игре на клавире «знатных особ» [5]).
Был и другой способ налаживания контактов россиян с западноевропейской музыкальной культурой: отечественных музыкантов посылали учиться, набираться опыта за рубеж (посылали на «стажировку», выражаясь современным языком). Так, более или менее продолжительное время провели в Европе М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский, Е.И. Фомин и др.
Такие контакты, следствием которых было погружение российских музыкантов в глубины профессионального опыта, накопленного европейской художественной культурой, были несомненно важными и для страны, выходившей постепенно из самоизо-
ляции, характерной для предыдущих времен. Показательно в этом отношении высказывание самого Петра Первого, которому нельзя отказать в данном случае в красноречивости и точности формулировок: «Художества кру-гообращаются в мире, как кровь в теле человеческом... Я смею надеяться, что мы пристыдим со временем народы самые образо-ванейшие через наши труды и нашу прочную славу» [6].
В исследованиях музыковедов-истори-ков, анализировавших «западноевропейский фактор» в ретроспективе русской музыкальной культуры, нередко высказывались суждения типа того, что среди иностранных музыкантов, оседавших в России и определявших ее музыкальный обиход, было немало специалистов невысокого уровня, посредственных по своим профессиональным качествам и возможностям, - тех, что не смогли найти признание у себя на родине, а потому и «трудоустраивались» в С.-Петербурге, Москве и других российских городах. Так, по мнению В. Натансона, большинство иностранных музыкантов, прибывавших в Россию при Петре Первом, «стремилось к занятию центральных и выгодных мест, всячески, при этом препятствуя выдвижению русских кадров» [7].
Трудно сказать, на чем конкретно основывалась эта точка зрения, на каких фактологических основаниях. Остается лишь предположить, что на В. А. Натансона оказывала влияние общая идеологическая атмосфера 50-60-х гг. XX в., характеризовавшаяся откровенной тенденциозностью в отношении западноевропейской культуры и ее взаимодействия с российской культурой. По-видимому, более обоснована позиция А.Д. Алексеева, высказывавшего предложение, что наряду с посредственными музыкантами и даже «шарлатанами», в Россию прибывало достаточно много честных и хорошо образованных специалистов, чья деятельность была несомненно полезной и поучительной для их российских коллег [8].
Есть основания полагать, что особо видное место среди таких специалистов занимали итальянцы. Имена Ф. Арайи, Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимароза и других пользовались широкой известностью в просвещенных кругах российского общества. Их знали как выдающихся композиторов,
создателей опер, камерно-инструментальных и вокальных сочинений, за ними прочно закрепилась слава опытных педагогов; благодаря им все больший размах в России приобретала концертная жизнь. О Б. Галуппи, например, писали: «Особая манера игры этого великого музыканта и необычайная актуальность исполнения своих композиций, бывших вначале приятной новостью. снискали старому виртуозу всеобщий успех у двора» [9].
Высказывания такого рода нетрудно найти в архивных источниках и в связи с исполнительской деятельностью соотечественников Б. Галуппи. Скорее всего, считают некоторые исследователи, особая популярность итальянцев у россиян объяснялась близостью их эстетических позиций вкусам и художественным предпочтениям российских слушателей. В России высоко ценилось такое качество музыкального исполнения, как певучесть, ценилась близость инструментальной манеры игры к вокальной. Именно эти качества российские меломаны и находили у итальянских музыкантов, что, по-видимому, и делало влияние последних столь сильным, устойчивым, длительным в культурно-исторической ретроспективе.
Совпадение художественно-эстетических критериев - вкусов, установок, идеалов и пр. - нетрудно обнаружить при сопоставлении высказываний русской прессы XVIII-
XIX вв. с принципиально важными художественно-эстетическими положениями, зафиксированными, к примеру, в трудах такого высокоавторитетного в прошлом специалиста как Винченцо Манфредини. «Певучесть», «задушевность», «мягкость тона» и т. д. -таковы основные эстетические (музыкальные) приоритеты, выдвигавшиеся русскими деятелями культуры и любителями музыки на страницах различных изданий описываемого периода. Сравним эти приоритеты с художественно-эстетическими позициями
В. Манфредини, какими они представляются при ознакомлении с его известным трактатом «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке»: «Чтобы играть кантабиле как возможно лучше на помянутых инструментах (клавирах, клавесинах. - Л. С.), должно, ударяя клависы, придавлять более или менее, где нужно, а не ударять оными, и должно играть легато, поднимая палец от клависа легко, чтобы тронуть следующий
клавис, как поступать должно не только в начале пьесы, но и почти везде.
Наилучшее искусство рук зависит от движения пальцев в образе легком и приятном для вида, то есть: должны только одне находиться в движении, а не голова, плечи и проч. части тела, ибо таковое напряжение рук не только препятствует совершенной игре, но еще и зрителям неприятно кажется. А чтобы искусно играть, то должно сидеть таким образом, чтобы локти находились немного выше от клависов или ровно с ними, а не ниже их, для свободного ударения высоких и низких звуков. . ».
И, наконец, одно из ключевых эстетических положений В. Манфредини, делавших его учение, его художественное «кредо» особенно близким русской аудитории: «Обучаться нужно больше музыке чувствительной, где находится совершенно изображенный вкус, дабы можно было скорее привыкнуть ко вкусу как пения, так и игры со вкусом» [10].
Наряду с итальянскими музыкантами, большим уважением в России пользовались и выходцы из Германии. Их профессиональный статус был связан не только с высоким исполнительским классом, но и такими присущими им качествами, как пунктуальность и точность в работе, неизменно добросовестное отношение к делу. Выделялись среди немецких музыкантов В. Гесслер, Д. Штей-бельт и некоторые другие исполнители, педагоги и композиторы, однако не меньшее, если не большее значение среди них имела фигура видного теоретика и методиста Г.С. Лелейна, чьи художественно-эстетические воззрения и установки существенно повлияли на русскую музыкальную мысль второй половины XVIII столетия. «Когда музыкант имеет понятие и чувствие, - писал Г.С. Лелейн, - то сие ему больше помогает, нежели все скучно сысканные правила. Но ежели он сего не имеет, то из него, при всех правилах и старании, ничего больше не будет, как механический ремесленный музыкант, ибо свободныя науки и художества зависят больше от понятия, нежели от прилежания, а оба дарования соединенные делают искусного человека» [10].
Развивая свою мысль о человеческих чувствах как истоках любых видов форм музицирования, Г.С. Лелейн продолжал: «Как
вообще музыка есть выражения страстей, например, радости или печали, любви или ненависти, мужества или трусости, удовольствия или отчаяния и проч., так знающий музыку должен своим игранием сии страсти выражать» [10].
Высказывания такого рода, обозначавшие место и роль музыки как выразительницы человеческих страстей («аффектов») полностью совпадали, как уже говорилось, с установками русского художественного сознания, активно формировавшегося в XVII-
XVIII вв. и в немалой степени способствовали его становлению и самоопределению.
Возвращаясь к излюбленной им теме о соотношении «правил» в обучении музыке и непосредственных творческих импульсов, исходящих из сферы фантазии и воображения, другими словами, соотношения «природного» и приобретенного в ходе обучения под руководством педагога, Г.С. Лелейн заключает: «Как через учение разума не много можно вложить самого разума другому, так и через правила не много можно научить изобретательному искусству музыки. Почему таковые правила не без основания, в известном разуме, можно назвать фантазиями.
Однако не можно и того отрицать, что понятным головам правила всегда много помощи делают, и самое малое показание не бывает без пользы для них. Ибо хорошее понятие без правил подобно кораблю, плывущему с распущенными парусами без прави-
теля... Известно, что одни голые правила не делают ни хорошего оратора, ни стихотворца, ни живописца, ни музыканта; и наилучшие теоретики по большей части суть весьма посредственные практики. Однако похвально для оратора, когда периоды его исправны; для стихотворца, когда стихи его хороши, а для живописца, когда рисование его правильно: то также прилично музыканту наблюдать правильное содержание музыкальных периодов, стихов или стоп и исправное положение гармонии» [10].
1. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М., 1998.
2. «Живописец». Спб., 1772. Ч. 1. Л. 20.
3. Камер-фурьерский церемониальный журнал за 1774 г. Спб., 1864.
4. Асафьев Б.В. Русская музыка. Л., 1979.
5. Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. М., 1929. Т. 2.
6. Вильямс А. Записки о Петре Великом. Спб., 1835. Ч. 1.
7. Натансон В.А. Прошлое русского пианизма. М., 1960.
8. Алексеев А.Д. Русские пианисты. М., 1948.
9. Штелин Я. Известия о музыке в России. М., 1935.
10. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Киев, 1974.
Поступила в редакцию 12.03.2012 г.
UDC 378
PRINCIPAL TENDENCIES OF DEVELOPMENT OF RUSSIAN MUSICAL PEDAGOGY AND PERFORMANCE OF 17—1 8th CENTURIES
Larisa Georgiyevna SUKHOVA, Saratov State Conservatory named after L.V. Sobinov, Saratov, Russian Federation, Doctor of Education, Professor, Dean of Theoretical Performance Faculty, e-mail: suhovalar@mail.ru
The article is devoted to the analysis of sources of the Russian musical and pedagogical school from the beginning of the 18th century which stood in close relation with an era of reforms of Peter I in Russia and marked “fundamental change of reference points in development of Russian art culture” (L. Rapatskaya). At the time of Peter the Great music was singled out as an important component of secular education and was included in number of disciplines, obligatory for studying in privileged families. There were an interest of the Russian society to the new instrument - to a clavier and the development of instrumental chamber music. Foreign musicians-teachers and performers emerged in Russia from the end of the 17th century. The authors of the first treatises written by foreign musicians in Russia were V. Manfredini, G. Lohlein.
Key words: musical and pedagogical culture; foreign musicians in Russia in 17th century; West European factor.
