CC BY
270
Я.С. Линкова
ОСМЫСЛЕНИЕ И СОЗДАНИЕ ПОЭТИКИ СИМВОЛИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ СТЕФАНА МАЛЛАРМЕ
Аннотация
В статье рассмотрены ключевые моменты становления символистской поэтики в творчестве Стефана Малларме, для которого теоретическое обоснование нового представления об искусстве и рассуждения о природе и тайне своего творчества имели первостепенное значение. Анализируются основные статьи поэта «Еретические мысли художника. Искусство для всех», «Кризис стиха» и др., раскрываются основные положения его теории символа, приведшей к созданию нового поэтического языка.
Ключевые слова: поэтика, символизм, символ, суггестия, двойное состояние слова, ритм, структура, преобразование, поэтический язык.
Linkova F.5. The Oeuvre of Stéphane Mallarmé: Conception and creation of symbolist
poetics
Snmmary. The paper analyzes certain key moments in the appearance of Symbolist poetics in the works of Stéphane Mallarmé, for whom the theoretical foundation for new ideas regarding art, and reflection on the nature and mystery of his own oeuvre were both of primary importance. Special attention is given to such essential articles of the poet as «Artistic Heresy. Art for everyone», «The Crisis of the Verse», etc., with a focus on the principal elements of his theory of the symbol, which led to the creation of a new poetic language.
Творчество Стефана Малларме (1842-1898) во многом определило и обозначило основные пути развития поэзии в ХХ в. Этим, в частности, и объясняется тот непреходящий интерес к наследию французского символиста, проявляемый с начала 20-х годов прошлого века вплоть до сегодняшнего дня. Его изуче-
ние помогает глубже понять не только литературные и языковедческие, но и художественные процессы, происходящие в культуре в конце Х1Х-ХХ вв.
В восприятии современниками поэзии Малларме четко выделяются два периода - до и после 1884 г. Этот год имеет такое большое значение по трем причинам: вышли в свет сборник Поля Верлена «Проклятые поэты», роман Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот» и статья Катюля Мендеса «Легенда современного Парнаса». Эти публикации вызвали неподдельный интерес к творчеству малоизвестного до того времени поэта. Уже через два года он становится главой символистского движения и одной из самых влиятельных фигур литературы конца века во Франции.
В 60-е и 70-е годы XIX столетия стихотворения Малларме трактовались широкой публикой в контексте литературного движения Парнаса. Его первые публикации появляются вместе с произведениями таких начинающих авторов, как Катюль Мендес, Франсуа Коппе, Жозе Мариа де Эредиа, Арман Рено, Эжен Лефе-бюр, Анри Казалис, Поль Верлен и др. Стихи составляли два сборника «Современного Парнаса» и были напечатаны в 1866 и 1871 гг. В 1873 г. отдельным изданием вышли стихотворные посвящения Теофилю Готье, приуроченные к годовщине его смерти. Только «Послеполуденный отдых Фавна», который изначально предполагался для третьей публикации «Парнаса», но был отвергнут по настоянию Анатоля Франса, вышел отдельным изданием.
В критических статьях имя Стефана Малларме чаще всего появляется в общем списке поэтов, и отклики носят скорее отрицательный характер. Так, в газете «Опиньон насьональ» (L'Opinion nationale) от 20 августа 1866 г. Жюль Левалуа1 публикует свою статью о вышедшем сборнике «Современного Парнаса» и дает оценку каждому дебютанту. Критик упрекает Малларме за старательное подражание Бодлеру. Отдавая дань поэтическому дарованию последнего, признавая за ним виртуозность формы и великолепное владение всеми тонкостями языка, Левалуа никому не рекомендует следовать этому примеру, так как не видит в творчестве Бодлера зарождения новой поэтической практики, и его новаторство относит исключительно к проявлению яркой индивидуальности. В прессе парнасцы подвергаются нападкам за отсутствие простоты и за постоянное подражание великим предшественни-
кам: Готье, Банвилю, Леконту де Лилю и Бодлеру. Именно с этих позиций многие выделяют Малларме, но не за его оригинальность или исключительность, а прежде всего за чрезмерное использование всех поэтических особенностей стиля парнасцев. В статьях поэт выступает как карикатура на новую поэтическую школу, поскольку совмещает в своих малодоступных стихах чрезмерный «бодлеризм» и культ формы, доведенный до безумия.
Однако далеко не вся литературная критика была настроена столь негативно. Разумеется, в кругу литераторов у Малларме уже в то время были сторонники и поклонники. Одной из первых хвалебных публикаций явилась статья К. Мендеса, вышедшая в «Вог паризьен» (La Vogue parisienne) 22 января 1869 г., в которой автор обращает внимание на исключительную музыкальность стихотворений и подчеркивает, что используемые в них слова приобретают новый, независимый от их общего употребления смысл.
С появлением в печати «Послеполуденного отдыха Фавна» в общем отношении акценты слегка смещаются. В основном критика остается враждебной, она по-прежнему считает стихотворения Малларме по большому счету лишенными смысла, но теперь уже не относит это к случайности или безумию, а видит в принципе поэтической музыкальности пример новой эстетики2. Поэт Эмиль Блемон (1839-1927) объясняет ее основное положение следующим образом: «Чтобы выразить то, что кажется невыразимым, он [Малларме. - Я.Л.] придает выразительности непривычную величину, <...> преобразовывает ощущения и использует слово как символ»3. Так, почти за десять лет до появления программного манифеста символистов, было высказано предположение об основополагающем значении символа в поэзии.
Периодически в разных изданиях даже проскальзывает мысль о всеобщности новой тенденции для современного искусства. Как Э. Мане в живописи, так и С. Малларме в литературе хотят в первую очередь передать впечатление4. Постепенно критике приходилось признавать, что новая поэтическая школа имеет право на существование, и Малларме является ее ярчайшим представителем. Вплоть до 1880-х годов новаторство поэта по-прежнему воспринималось как квинтэссенция поэтики парнасцев. Золя считал его самым лиричным представителем группы, но в эстетической программе Малларме, заключавшейся, по его мнению, в пе-
редаче идей с помощью звуков и образов, видел доведенную до своей крайней степени поэтику Парнаса5.
Практически одновременная публикация «Проклятых поэтов», «Наоборот» и «Легенды современного Парнаса» ознаменовала собой новый период в восприятии творчества Малларме и в его взаимоотношениях с читателем и критикой.
В статье, посвященной автору «Фавна», Верлен довольно безапелляционно клеймит всех его противников. Он подчеркивает исключительность представленной на суд читателя поэзии, предрекая ей абсолютный успех. Преимуществом нового сборника было то, что в нем печатались неизвестные стихи. В аннотации к ним Верлен сравнивал поэзию Малларме с солнцем, свет которого неизменен, но к полудню становится ярче и насыщеннее. Таким образом, Верлен иллюстрировал свою мысль о значительной индивидуальности стихотворений, очевидной еще при первой публикации, которая кристаллизировалась со временем, стала четче и колоритнее.
К. Мендес в «Легенде современного Парнаса» отстаивает мнение о двойственности Малларме, выделяя два периода его творчества - более понятный парнасский и темный современный, а также определенную сложность восприятия его творчества.
Тонкий и глубокий анализ нового поэтического принципа появляется, как это ни странно, в художественном произведении. Гюисманс в своем романе «Наоборот» стремится описать приоритеты и принципы искусства современной эпохи, которую отличал глубокий духовный кризис. И творчество Малларме, по его мнению, глубже всего выражало его особенности. Излагая на страницах романа мнение главного героя об интересующем нас поэте, автор в первую очередь обращает внимание на необычайную концентрацию поэтического языка, которая внушает дез Эссенту идеал нового искусства, основанного на принципе аналогии. «По какому-то признаку он разом давал одно-единственное определение запаху, цвету, форме, содержанию, качеству как предметов, так и живых существ, для описания которых, если дать его развернуто, потребовалось бы бесконечное множество слов. Овладев символом, он отказался от принципа сравнения, который был привычен для читателя. Малларме <...> сосредоточил читательское внима-
ние на единственном слове, показывая "все", будто создавая образ единого и неделимого целого»6.
Гюисманс безошибочно уловил принципиальное отличие поэтического языка Малларме, не объясняющего и описывающего, но внушающего идею или образ. Получается, что еще до того, как сам поэт в 1886 г. дал свое определение словесной структуре в предисловии к «Трактату о слове» Рене Гиля, писатель довольно ясно выразил его идею о двойном состоянии слова.
Итак, начиная с 1880-х годов круг поклонников и сторонников Малларме неумолимо растет. «Вторники», которые посещали близкие друзья-поэты, превращаются в факт культурной жизни Парижа. Но любопытному читателю было практически невозможно приобрести произведения поэта. Только в 1887 г. Малларме подготовил по инициативе Эдуара Дюжардена отдельное издание «Стихотворений», затем последовали антологии и коллективные издания: «Альбом стихов и прозы» (1887), переиздание «Послеполуденного отдыха Фавна» (1887), «Антология французских поэтов XIX века» (1888) и «Стихи и проза» (1893). В антологии предисловие к стихотворениям Малларме было написано Франсуа Коппе, в котором он подчеркивает силу влияния, оказываемого поэтом на молодых современников, символистов и декадентов, считавших его своим предшественником и учителем.
В это же время растет и число статей и аннотаций в прессе. В связи с развитием литературной критики и анализа истории литературы появляются и исследования университетских преподавателей. Одной из первых публикаций подобного рода явилась статья «Символисты и декаденты», вышедшая в ноябре 1888 г. в «Ревю литерэр» (Revue littéraire). Автором ее был Фердинанд Брюнетьер, преподававший историю литературы в Эколь Нормаль. Он представил на суд читателя свой анализ современной поэзии в контексте истории французской литературы и стихосложения. Признавая за символистами и декадентами первенство в освобождении французского стиха от сложившихся со времен Классицизма жестких канонов и изобретении новых поэтических средств, критик сохраняет определенную сдержанность в оценках. Будучи страстным поклонником натурализма, Брюнетьер протестует против определенной сакрализации искусства, выступает против противопостав-
ления жизни искусству, предрекая в таком направлении разрушение последнего.
В 1890-е годы появляется ряд статей и Гюстава Лансона, профессора риторики и литературы, преподавателя Сорбонны, известного благодаря своему многотомному труду по истории французской литературы, первое издание которого относится к 1894 г. В статье, опубликованной в «Ревю юниверситэр» (Revue universitaire) в 1893 г., ученый обосновывает несостоятельность эстетической доктрины Малларме. Самым ценным, по его мнению, в творчестве поэта является его полная неясность. Своей непонятностью оно и притягивает к себе внимание, потому что самые ясные его произведения являются лишь эхом всех поэтических голосов XIX в., от Гюго до Готье и Бодлера. Одно из основополагающих положений эстетики Малларме вызывает наибольший протест у Лансона. Это постепенное исчезновение ведущей роли автора и предоставление всей инициативы самим словам. «Господин Малларме приходит к выводу, что надо обходиться без идей, если поэт хочет заключить все свое "я" и бесконечность в произведение искусства. Он тщательным образом разрушает или останавливает волю, сознание, размышление, суждение, - весь механизм, создающий идеи; он лишает себя собственной реальности, и когда он уже полностью уверен в том, что избавился от мыслительной деятельности, то прислушивается к звучащим внутри словам, зачастую бессвязным и неясным, но ему кажется, что тем сильнее они выражают его "я" и бесконечность»7.
Критик видит в этом выражение эстетического индивидуализма, поскольку для всех остальных каждое слово несет в себе определенный знак и смысл, которые один поэт не в силах уничтожить. С другой стороны, Лансон считает, что в таком отношении к искусству заключается одно из основных проявлений современной цивилизации. Проблема Малларме, по его мнению, заключается в следующем: считая, что цель искусства - выразить невыразимое, передать непередаваемое, поэт создает нереальные и бесконечные символы, которые являют собой сущность мироздания и бесконечность одновременно, но при этом он нарушает основополагающие условия для существования истинного искусства.
Малларме слишком серьезно относился к поэзии, чтобы нарушить условия существования истинного искусства. Наоборот, он
всю жизнь размышлял над его сущностью, поскольку принадлежал к тем поэтам, для которых теоретическое обоснование нового представления об искусстве и рассуждения о природе и тайне своего творчества имели первостепенное значение. Его ощущение глубокой пропасти, отделяющей мир реальный от идеального, привело к обоснованию природы творчества как новой абсолютной реальности, смысл которой возможно обрести лишь в слове. Свидетельством этого процесса являются отдельные статьи и эссе поэта, а также его многотомная переписка с друзьями, изучение которой позволяет увидеть разные этапы становления его поэтики.
Первой в этом ряду следует назвать статью, опубликованную в 1862 г., «Еретические мысли художника. Искусство для всех» (Hérésies artistiques: L'art pour tous). Она долгое время была незаслуженно обойдена вниманием критиков и исследователей, хотя в ней уже четко выражены важные положения его творчества, представляющие интерес для изучения символистской эстетики в целом. Поэт настаивает на том, что любое искусство, как и религия, окружено тайной. Когда человек открывает страницу сочинений Моцарта, Бетховена или Вагнера, он замирает, в восхищении глядя на таинственные для непосвященного знаки. Что же касается поэзии, то она, к сожалению, лишена таинственности. Каждый человек, знающий алфавит, в состоянии прочитать любое стихотворение. В этой статье Малларме впервые обращает внимание на шрифт и сетует на то, что всякое произведение, будь то стихотворение великого Бодлера или пьеса посредственного, с его точки зрения, драматурга-современника Легуве, отпечатано одним и тем же шрифтом8. Здесь поэт пока только приближается к осмыслению темы, ставшей впоследствии ключевой для эстетики символизма, -проблемы инструментализации языка.
По ходу статьи Малларме дает собственное представление о положении поэзии в иерархии искусств. Поэт оценивает ее как высшую форму и возмущается ее доступностью. Во многих своих работах он будет впоследствии отстаивать первостепенное значение поэзии в сравнении с другими искусствами. По его мнению, поэзию перевели в разряд наук, если ее решились преподавать в обычных школах, в то время как она должна быть «чудом, доступным лишь редким индивидуумам»9.
Стремлением окружить поэзию тайной во многом объясняется утверждение Малларме об ее аристократичности. «Человек может быть демократом. Художник же раздваивается и должен оставаться аристократом». Поэзия не должна быть отдана на суд толпы. В своем творчестве поэт отстаивал такую эстетику и поэтическую систему, предназначение которой было охранять, по его собственному выражению, «вход в храм поэзии»10.
С этой целью Малларме пересматривает все приемы, участвующие в создании поэтического текста. Он отрицает в поэзии описание и повествование, сознательно выдвигая на первое место художественный символ.
В 60-е годы французский поэт использует в качестве основы собственной поэтики теоретические положения Э. А. По, с творчеством которого познакомился в 1860 г., когда проводил свои летние каникулы в Версале у родителей матери. Там он встретился с романтиком Э. Дешаном, в домашней библиотеке которого юноша и обнаружил «Ворона». Именно в этот период Малларме переписал некоторые стихотворения По в свою тетрадь с выборочными произведениями любимых поэтов11. По собственному признанию будущего символиста в письме Верлену от 16 ноября 1885 г., он «выучил английский язык, чтобы лучше понимать По»12, поскольку был поражен чарующим звучанием строк американского поэта и открывающимися в них новыми возможностями поэзии. Начиная с 1860 г. он переводил на французский язык стихи По, что заставило его искать новые более гибкие и точные выражения и изменять весь синтаксический ряд, чтобы сохранить в переводах схожие с оригиналом эффекты.
Подобный подход он сохранил и при написании своих стихов. Так, посылая стихотворение «Лазурь» (L'Azur, 1864) своему другу юности А. Казалису, поэт делится идеями, положенными в основу создания произведения, и подчеркивает, что и в дальнейшем «будет верен тем суровым принципам, которые ему завещал его великий учитель Эдгар По»13.
Малларме отказывается впредь писать лирические стихи: они кажутся ему исключительно творением случайности и поэтического вдохновения. В таком случае поэт «извлекает пригоршню звезд из Млечного пути и усыпает ими бумагу, позволяя им произвольно создавать непредвиденные созвездия»14. Поэтому он созна-
тельно отгонял первые приходящие ему на ум строчки и словосочетания, и каждое слово стоило ему многих часов поиска, ибо он добивался в первую очередь силы производимого впечатления «без единого диссонанса, без прикрас, восхитительного и неявного одновременно»15.
Объектом внимания поэта становится Красота, а тема стихотворения - лишь способ ее достижения, причем Красота заключена в самом авторе, она проистекает из его внутренних переживаний. Осмысление новой поэтики приводит Малларме к постижению Ничто. «Моя мысль помыслила себя и пришла к Чистой Идее, [...] я окончательно умер, и наименее чистая область, куда может устремиться мой Дух, - это Вечность; мой Дух, этот привычный отшельник собственной Чистоты, которую не омрачит даже отблеск Времени»16. Вселенная должна обрести себя, по мнению Малларме, в его новом «я».
Поэзия стала для Малларме религией. Для него единственно возможным способом постичь многоликие таинства бытия было погружение в творчество. Он отрицал чистую случайность, считая, что для проникновения в скрытый смысл необходимо максимальное напряжение всех душевных и умственных сил. «Я, подобно священному пауку, цепляюсь за паутину, нити которой тянутся из моего ума, и там, где они скрещиваются, сплетаю дивные кружева, кои я лишь угадываю, поскольку они уже существуют в лоне Кра-соты»17. Переплетение этих «нитей», которые, в сущности, являются «чистыми понятиями», становится в силу своего единства символом нового, абсолютного текста, идеальной поэзией. Слова, освобожденные от конкретных заданных значений и реализующие весь свой потенциал, и есть данные «нити». Значение такого текста может полностью проявиться лишь в единстве его ритма, отношений между словами, соответствий. При этом он должен закончиться некоей книгой.
В создании такой Книги, на которую Малларме собирался потратить всю свою жизнь, должны были воплотиться «гармония
и ликование, словно чистое целое, соединенное при молниеносном
18
свечении; связь всего со всем» .
Для осуществления подобной задачи Малларме ищет не обычные символы, а те, которые ведут поэта к дешифровке загадок абсолютного, что требует целостной переоценки художест-
венного мышления вообще. Книга становилась высшей точкой развития искусства и поднималась до уровня сакрального текста. Это происходило во многом еще и потому, что Малларме переживал в 60-е годы серьезный метафизический кризис, который привел его к утрате веры в Бога. Единственной святыней современной жизни он полагал теперь искусство. Если Бога нет, то человек представляется лишь пустой формой материи, и только посредством творчества он наделяется способностью еще при жизни «созерцать вечность в себе самом»19, ибо при созидании поэт способен ощутить связь между собой и некоей Сущностью, а главное -постичь и осознать при этом ее природу.
В письме Т. Обанелю от 16 июля 1866 г. Малларме писал: «В каждом человеке заключена Тайна, многие умирают, так и не обретя ее, и никогда уже не обретут, ибо, умирая, они исчезают вместе с нею. Я умер и воскрес с драгоценным ключом от моего последнего духовного Ларца. И теперь мне предстоит открыть его, в отсутствие всякого заимствованного извне впечатления, и его тайна вознесется на дивное небо. Мне понадобится двадцать лет, в течение которых я замкнусь в себе. [.] Я работаю над всем одновременно, или, скорее, я хочу сказать, все так хорошо упорядочен-но во мне, что по мере того, как ко мне приходит ощущение, оно само преображается и находит себе место в той или иной книге, том или ином стихотворении»20.
Здесь Малларме подходит к важнейшему для эпохи рубежа Х1Х-ХХ вв. вопросу о роли автора в произведении. Он полагает, что создание чистого произведения, достойного такого высокого искусства, как Поэзия, возможно лишь при символической смерти автора. «Мне нравится прибегать к безличности, которая представляется мне освящением»21. В этом случае в стихотворении создается новый мир, представляющий собой божественное начало. Подобную мысль он высказывает в письме к А. Рено в декабре 1866 г.: «Я бесконечно работал этим летом, прежде всего над собой, создавая с помощью самого прекрасного синтеза мир, Богом которого являюсь я сам, и над Творением, которое из этого возникнет, и будет чистым и великолепным, как я надеюсь»22.
В поэтике Малларме безличность напрямую связана с приемом отсутствия: важно не наличие образа, предмета или лирического «я» в стихотворении, а ощущения и переживания по поводу
возможного присутствия оных. Примером тому служит стихотворение в прозе «Белая кувшинка» (Le Nénuphar blanc) 1885 г. Поэт, вместо того чтобы встретиться с ожидающей его женщиной и запечатлеть ее образ словом, срывает белую кувшинку и уходит, передавая лишь свое впечатление о возможности ее реального существования: «Запечатлеть прощальным взглядом немое отсутствие [.] и удалиться с ним - молча, [.] чтобы ни один неосторожный брызг пены [.] не бросил ни к чьим ногам, ступающим по берегу, прозрачный образ похищения идеального моего цветка»23.
Создание нового поэтического «я» в творчестве требовало поиска новых поэтических средств и иного художественного языка.
С этих позиций Малларме полемизирует с теорией чистого искусства, предложенной И. Тэном: «Я упрекаю Тэна в том, что он настаивает, будто художник - это всего лишь человек, максимально воплотивший свои возможности, тогда как я-то думаю, что вполне можно иметь человеческий характер, сильно отличающийся от литературного. Это вынуждает меня вывести о нем суждение, противоположное вашему: я нахожу, что Тэн видит источником произведений искусства лишь впечатление и недооценивает размышление. Перед листом бумаги художник создает себя»24. Последняя фраза выделена самим Малларме не случайно: его концепция символистской поэзии предполагает создание в тексте и благодаря тексту «я» художника-творца. Чтобы это произошло, необходим иной поэтический язык.
Задачи, которые Малларме ставил перед собой, требовали упорядоченной концепции. Первоначально поэт пытался найти ее в лингвистических исследованиях, для чего хотел написать диссертацию по истории языков. При этом круг выбранных тем поражает своим объемом. Он включает сравнительную грамматику индоевропейских языков: санскрита, латыни и греческого. К этому добавляется изучение «Элементарной физиологии» Т. Хаксли (1868), а также основ химии и физики. Основное исследование должна была дополнять работа на латинском языке о природе божественного («De divinitate»)25.
Основываясь на достижениях научной мысли в разных областях, Малларме стремился изучить природу языка, чтобы через слово и знак прийти к постижению основ человеческого разума. «Изучить с помощью физиологии, что есть человек по отношению
к материи и разуму, связав физиологию с историей»26, объяснить язык и его связь с разумом, рассмотреть разум с точки зрения его воплощения в материи и человеческой природе, чтобы постичь таким образом пути достижения Абсолюта. Судя по черновым наброскам, Малларме хотел связать историю языка с историей представлений о сакральном, от древних верований к современному ему культу разума, и обосновать путем научных изысканий собственное отношение к поэзии как к религии и к слову, как к способу воплощать сакральную истину.
Начавшаяся франко-прусская война в 1870 г. помешала его планам. Он продолжил лингвистические исследования, ограничив их рамками собственной поэтики, и их влияние на творчество весьма значительно. Так, П. Валери восхищался «намерением, столь явственным у Малларме, заново построить всю систему поэзии при помощи чистых и наглядных признаков, разборчиво извлеченных тонкостью и верностью его суждений и очищенных от той несправедливости, какую обычно вызывает у людей, размышляющих о литературе, многообразие функций речи»27.
Основополагающие принципы этой новой системы поэзии Малларме изложил в эссе «Кризис стиха» (Crise de vers, 1886— 1896). Оно состоит из нескольких отрывков ранее опубликованных статей: восьмой части «Вариаций на тему» (Variations sur un sujet), вышедшей в журнале «Ревю бланш» (Revue Blanche) 1 сентября 1895 г. под заголовком «Ливни или критика» (Averse ou Critique); «Стих и музыка во Франции» (Vers et Musique en France), напечатанной 26 марта 1892 г. в лондонской газете «Нэшнл обсервер» (The National Observer), а также из сборника 1893 г. «Стихи и проза» (Vers et Prose). В основной своей части эссе повторяет содержание Предисловия к «Трактату о Слове» Рене Гиля (L'Avant // Dire au Traité du Verbe, 1886).
Одним из важнейших достижений поэта было определение двойного состояния слова. В чем оно выражается? Первое - в его обиходном употреблении: «рассказывать, поучать, описывать» - в силах каждого. Второе состояние проявляется в суггестивном языке, когда слово берется в его «звуковом исчезновении», в «игре слов», если эта игра излучает память «чистого понятия». Поэт объясняет свою концепцию, используя пример цветка. Звуковая оболочка и значение слова оказываются в разных плоскостях. По-
этому, когда произносит слово «цветок» художник, то любое конкретное представление исчезает, и, словно в музыке, появляется сама завораживающая идея цветка, которую невозможно представить ни в одном реальном букете.
Малларме выдвигает определение, являющееся его важнейшим достижением: «Стих из множества слов воссоздает некое тотальное слово, новое и непривычное для языка, и как бы завораживающее; оно окончательно порывает с изолированными друг от
друга словами обыденной речи, властно отрицая случай, свойст-
28
венный терминам» .
Малларме выявляет два состояния слова - «непосредственное» и «сущностное». Последнее помогает постигнуть «чистое понятие». В данном случае речь идет о создании с помощью слова мира, допустимого в воображении.
В изменении отношения к слову заключен основополагающий принцип символизма, который сохраняет свою значимость не только во французской поэзии. В творчестве символистов Слово приобретает значение самостоятельного произведения. Соответственно, появляется необходимость пересмотреть роль обычного слова в системе поэтической речи. Отныне его смысл не является неким «субстанциональным» бытием, оно несет в себе информацию о чем-то другом, отличном от буквального смысла. «Стих, следовательно, должен состоять не из слов, но из намерений, и все слова исчезают перед ощущением»29.
Таким образом, символизация для Малларме является преодолением описательности поэтического образа, изобразительного начала в искусстве, достижением особой глубины смысла, при этом поэт должен стремиться отделить слово от его традиционного значения. В статьях Малларме, а особенно в его письмах, видно, как мучительно искал он возможность привнести новый смысл в традиционное толкование. В результате долгих поисков поэт приходит к выводу, что слово способно приобретать новый смысл посредством своей звучности.
Разделение у Малларме познавательной и коммуникативной функций слова внутри поэтической системы привело, в конечном итоге, к созданию собственной теории символа, ставшей основой эстетической программы, где символ - исключительно чистое понятие, не имеющее ничего общего с каким-либо наблюдением. От-
куда же возникает символ и какова его функция в поэтической системе? Малларме отвечает на это следующим образом: «Назвать предмет - значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения, которое состоит в счастье постепенного угадывания; подсказать с помощью намека - вот мечта. В этом заключается совершенное владение этим таинством, что и есть символ: исподволь вызывать предмет в воображении, чтобы передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его
30
медленного разгадывания раскрыть состояние души» .
В «Кризисе стиха» Малларме выделял две основные категории в системе поэтического языка: Преобразование и Структуру. Преобразование, в понимании поэта, состоит в обыгрывании многозначности семантики используемых им слов. Причем остроум-ность его принципа заключалась в том, что он практически всегда брал слова обыденной речи. «Нам следует использовать слова, смысл которых все считают для себя понятным! Я употребляю только такие! Это те же слова, что Буржуа читает каждое утро в газетах, точно такие же. [...] Но если ему случается обнаружить их в каком-нибудь моем стихотворении, он перестает их понимать. Потому как они написаны поэтом»31. Смысл привычных слов отступает в результате исчезновения из текста описания изображаемого предмета, «остается только внушение» и устанавливается «строгая взаимосвязь образов, и в ней выявляется какой-то третий, доступный провидению аспект, плавкий и прозрачный»32. Этот новый аспект возникает тогда, когда в поэзии появляется символ. Благодаря этому в тексте достигается выражение чистых понятий.
Преобразование происходит только тогда, когда оно совершается на всех уровнях стихотворного текста. Оно представляет собой, согласно Малларме, четкую конструкцию, которая в «Кризисе стиха» называется Структурой. Каждый ее элемент приобретает значение только в совокупности с остальными.
Самыми простейшими такими элементами являются рифма и просодия. И Малларме ищет необычных приемов. Так, в знаменитом «Сонете на-икс» поэт, в отличие от традиционной рифмы сонета, в данном случае применяет перекрестную рифму для двух четверостиший - АББА, АББА, а в терцетах - две рифмы, вместо трех, - ВВГ, ВВГ. На самом деле в сонете только две рифмы: -yx (-ix) / ore и -ixe / -or, причем мужская рифма катренов «-yx» стано-
вится женской в терцетах - «ixe», а «ore» меняется на «ог». При этом только шесть строк из четырнадцати соответствуют строгому канону александрийского стиха: цезура после шестого слога и строгое соответствие синтаксического и ритмического строения строки.
Малларме полагал, что в основе поэтического творения, как и музыкального сочинения, лежит ритм. Он также является частью общей Структуры. Чтобы придать ему большое совершенство, нужно максимально усложнить синтаксис и порядок слов, который, как известно, подчинен во французском языке жестким правилам. Когда поэт меняет и перестраивает привычный синтаксический порядок слов, он не только добивается красоты ритма, но и достигает неоднозначности смысла. Так, в одной из строк того же сонета нимфе дается определение «défunte nue». И то и другое слово в словосочетании может быть как прилагательным, так и существительным, в зависимости от этого меняется весь его смысл: либо «обнаженная усопшая», либо «покойное облако».
Другим ярким примером является название последнего произведения поэта «Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard». На русский язык переводят обычно в двух вариантах: «Бросок игральных костей» и «Удача никогда не упразднит случая». Уже наличие двух столь разных переводов говорит о неоднозначности смысла заглавия. Во французском языке слова «coup de dés» и «hasard» могут выступать синонимами и переводятся как «случай». Однако одним из этимологических значений слова «hasard» является «игра в кости», в то время как словосочетание «coup de dés» можно перевести буквально как бросок игральных костей, поскольку «dé» - это игральная кость. Получается, что слова в названии отражают друг друга, представляют, как о том мечтал поэт, одно «тотальное слово».
Итак, каждый элемент Структуры поэтического текста действует по иным, непривычным законам. И задачу поэта Малларме видит в том, чтобы угадать и воплотить все возможности каждой составной части. Он должен весь превратиться в «абсолютное ухо», чтобы, прислушиваясь к отдельно звучащим словам, ритмам, звукам, создать из них одно гармоничное целое, «тотальное слово», сплетая из разрозненных элементов (нитей) великолепный узор, который и воплощает в Поэзии Красоту, творит символ.
Таким образом, теория символа Малларме формируется на основе его поэтической доктрины, в которой в определенном смысле сконцентрированы основные особенности символистской эстетики в целом.
Обновление поэтического языка, которым характеризуется французский символизм, в творчестве Стефана Малларме проявляется особо. По мере выстраивания «своего» символизма менялось и представление о назначении поэта; на смену субъективному лиризму приходит эпоха объективной поэзии. Она разворачивается в абсолютном пространстве, представляющем собой новое измерение, в котором нет места случайности и или поэтическому вдохновению. В этом смысле развивалась идея Малларме о создании Книги, «орфического объяснения земли», особой формы «великого творения», в которой создавался новый поэтический язык и символ обретал принципиально иное звучание. Этот язык должен был отразить всю полновесность мысли, высветив скрытую «чистую идею». По мысли Малларме, «языки несовершенны в силу того, что многочисленны; недостает высшего»33. Разработка такого языка, которым только и может быть язык Поэзии, и становится одним из условий воплощения Книги. В автобиографическом письме к П. Верлену от 16 ноября 1885 г. он поясняет, что подобный труд может быть только анонимным, «ибо Текст в нем говорит сам собой, без авторского голоса». Вместе с тем такое творение не может быть результатом случайного вдохновения. Оно создается в соответствии со строго продуманным планом. Так, последняя поэма строится по пространственным законам, и границами этого пространства является страница. Малларме использует разный шрифт, размеры букв и т.д.
Это особое выстраивание пространства предвосхищает структуралистский подход к тексту. Так, во многих работах Ж. Женетта («Пространство и язык», «Литература и пространство», «Обоснование чистой критики» и др.) размышления о литературном пространстве зачастую отсылают к открытиям Малларме. «Со времен Малларме мы научились распознавать визуальные возможности графики и композиции печатного текста и материальное существование Книги как некий целостный объект, и это <.. .> обострило наше внимание к пространственному характеру письма, к вневременному и обратимому размещению знаков, слов, фраз,
дискурса в целом, существующих в симультанности так называе-
34
мого текста» .
По мнению Женетта, поэма Малларме «Игра никогда не упразднит случая» является своего рода моделью именно графического пространства художественного текста.
Морис Бланшо в книге «Пространство литературы», состоящей из эссе автора, опубликованных в период с 1951 по 1955 г., уделяет большое значение опыту Малларме, когда тот переходит от рассмотрения творения созданного к рассмотрению заботы, из-за которой сочинение становится поиском своего начала и стремится отождествиться со своим началом, «страшным видением чистого творения». И в этом автор видит несостоятельность теории символиста, поскольку поиски природы литературного творчества приводят последнего к заключению о том, что произведение искусства сводится к бытию. Когда поэт отдает инициативу словам, он, по мнению Бланшо, «возводит вещи в лоно их небытия, слова - повелители этого отсутствия, обладают также способностью исчезать в нем [...], бесконечно в нем разруша-ясь»35. И это действие критик называет саморазрушительным.
Ролан Барт, наоборот, признает ведущую роль Малларме в существующем в ХХ в. представлении о литературе. По его мнению, убежденность поэта в том, что говорит не Автор, а язык как таковой, совпадает с современным представлением, рассматривающим проблему взаимоотношения письма и чтения. Соответственно задачей критики для Барта является определение некоего нового пространства, которое совмещало бы в себе эти два явления, и где мы оказались бы по одну сторону с нашим языком. «Поэтическую функцию в самом широком смысле слова можно было бы определить как кратиловское отношение к знакам, и тогда писатель оказывается певцом древнего великого мифа, согласно которому язык подражает идеям, и знаки, в противоположность данным лингвистической науки, мотивированы»36.
К. Абастадо в «Опыте и теории поэтики у Малларме» приходит к выводу, что в поисках сути языка поэт заложил основы семиотики, а основные положения его теории вполне могут рассматриваться структуралистской критикой как отправная точка собственных разработок в этой области37.
В монографии, посвященной исследованию поэтики символизма, Г. Мишо писал: «Мы можем без преувеличения утверждать, что Малларме за полстолетия до Соссюра заложил на свой манер основы структурной лингвистики; мы можем утверждать, что за столетие до Леви-Стросса и Жильбера Дюрана "демон аналогии" подтолкнул его к поискам того, что сегодня называется изоморфизмами между структурами языка, структурами мифов, структурами нашего разума, структурами мира, во имя постижения "соразмерности взаимоотношений всего и вся"; и, наконец, мы можем утверждать, что также за столетие до Барта он определил в общих чертах поэтический язык как язык множественный, имеющий иную природу, чем язык обыденный»38.
Жюль Левалуа (1829-1903) - журналист и литературный критик - являлся редактором «Опиньон насьональ». В 1855-1859 гг. был литературным секретарем Ш.-О. Сент-Бёва.
2 Stéphane Mallarmé. Mémoire de la critique. Textes choisis et présentés par B. Marchai. - P., 1998. - P. 52.
3 Ibid. - P. 54.
4 Ibid. - P. 52.
5 Zola E. Les poètes contemporains. Op. cit. - P. 56.
6 Гюисманс Ж-К. Наоборот // Наоборот: Три символистских романа / Сост. и послесл. В.М. Толмачева. - М., 1995. - С. 127.
7 Lanson G. La poésie contemporaine. M. Stéphane Mallarmé // Stéphane Mallarmé. Mémoire de la critique. Textes choisis et présentés par B. Marchal. - P., 1998. -P. 275.
8 Mallarmé St. Œuvres complètes. - P., 1945. - P. 257-260.
9 Ibid. - P. 259.
10 Ibid.
11 Steinmetz J-L. Stéphane Mallarmé. L'absolu au jour le jour. - P., 1998. - P. 45.
12 Mallarmé St. Correspondance complète 1862-1871 suivie de lettres sur la poésie 1872-1898 / Ed. établie et annotée par B. Marchal. - P., 1999. - P. 585.
13 Lettre à Henri Cazalis du janvier 1864 // Mallarmé St. Correspondance complète 1862-1871 suivie de lettres sur la poésie 1872-1898 / Ed. établie et annotée par B. Marchal. - P., 1999. - P. 161.
14 Ibid.
15 Ibid. - P. 160. Lettre à H. Cazalis du 14 mai 1867. Ibid. - P. 342. Lettre à Th. Aubanel du 28 juillet 1866. Ibid. - P. 316.
18 Mallarmé St. Le Livre, instrument spirituel // Œuvres complètes. - P., 1945. -P. 378.
19 Mallarmé St. Correspondance complète 1862-1871 suivie de lettres sur la poésie 1872-1898 / Ed. établie et annotée par B. Marchal. - P., 1999. - P. 316.
20 Lettre à Th. Aubanel du 16 juillet 1866. Ibid. - P. 312.
21 Lettre à E. Lefébure du 27 mai 1867. Ibid. - P. 350.
22 Lettre à A. Renot du 12 décembre 1866. Ibid. - P. 335.
23 Mallarmé S. Œuvres complètes. - P., 1945. - P. 71.
24 Lettre à E. Lefébure du 18 février 1865. Op. cit. - P. 227.
25 Отдельные разрозненные наброски этой работы были впервые опубликованы Э. Боннио, зятем Малларме, в 1929 г. в журнале «Латините» (Latinité).
26 Mallarmé St. Œuvres Complètes. - P. 852-853.
27 Валери П. Письмо о Малларме // Валери П. Об искусстве. - М.: Искусство, 1993. - С. 355-356.
28 Ibid. - P. 368.
29 Lettre à H. Cazalis du 30 octobre 1864 // Mallarmé St. Correspondance complète 1862-1871 suivie de lettres sur la poésie 1872-1898 / Ed. établie et annotée par B. Marchal. - P., 1999. - P. 206.
30 Mallarmé St. Réponse à l'Enquête sur l'évolution littéraire // Huret J. Enquête sur l'évolution littéraire. - P., 1901. - P. 60.
31 GhilR. Les dates et les œuvres. Symbolisme et poésie. - P., 1923. - P. 34.
32 Mallarmé St. Crise de vers // Mallarmé St. Œuvres Complètes. - P. 365.
33 Mallarmé St. Crise de vers // Mallarmé St. O.C. - P. 363.
34 Женетт Ж. Литература и пространство // Фигуры: В 2 т. - М.: Изд-во Сабашниковых, 1998. - Т. 1. - С. 280.
35 БланшоМ. Пространство литературы. - М.: Логос, 2002. - С. 36.
36 Barthes R. Proust et les noms // Nouveaux essais critiques. - P., 1972. - P. 34.
37 Abastado C. Expérience et théorie de la création poétique chez Mallarmé. - P., 1970.
38 Michaud G. Message poétique du Symbolisme. - P., 1961. - P. XXI.
