CC BY
61
С РАБОЧЕГО СТОЛА МОЛОДОГО ИССЛЕДОВАТЕЛЯ
О.Ю. Багдасарян ОРКЕСТРОВКА СЛОВА:
РЕЧЕВЫЕ ЛЕЙТМОТИВЫ ДРАМАТУРГИИ «НОВОЙ ВОЛНЫ»
70-е годы XX века ознаменовались появлением целой плеяды драматургов, составивших так называемую «новую волну» (или - другое название - группу «поствампиловцев»). Это такие драматурги, как Л. Петрушевская, В. Арро,
B. Славкин, А. Галин, А. Казанцев, А.Соколова,
C. Злотников, Л. Разумовская и др. Будучи непосредственными учениками А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, А. Вампилова, молодые драматурги не могли не перенять внимательного и чуткого отношения своих наставников к человеку, к его психологии, жизни, быту - то есть к частной сфере человеческой жизни. Сами номинации «новая волна», «поствампиловская драма» (этот «термин» был придуман для драматургов «новой волны» критиком А. Смелянским и стал наиболее употребительным) демонстрировали преемственность, подчеркивали связь с традициями социально-психологической драмы, вместе с тем указывая и на новаторский характер этой драматургии.
Первая реакция критики на поствампилов-скую драму была не самой радужной: внимание авторов к повседневной жизни оборачивалась обвинениями в «бытовизме», камерность пьес поствампиловцев, органическая необходимость использовать малые формы - «одноактовки» -«мелкотемьем», чуткое отношение к слову героя, особенности драматургического языка - «магни-тофонностью», нелитературностью.
«Бесстрастный фонограф» - так часто обозначали пьесы «новой волны» современники-критики. Действительно, первое, что бросается в глаза при обращении к пьесам поствампиловцев, - это быт. Речь персонажей представляет собой поток «нерасчлененного бытия», в котором главное место отведено решению частных, семейных проблем. Герои обсуждают продажу дачи дяди-писателя какому-то парикмахеру («Смотрите, кто пришел!» В. Арро), пересчитывают бутылки на праздничных столах (чтоб не обманули), договариваются со штатным тамадой («Тамада» А. Галина), продают вещи подругам детства («Восточная трибуна» А. Галина), сватаются к уже немолодым и почти потерявшим надежду обзавестись семьей («Фантазии Фарять-
Ольга Юрьевна Багдасарян — ассистент кафедры современной русской литературы! Уральского государственного педагогического университета.
ева» А. Соколовой, «Пять романсов в старом доме» В. Арро), решают вопросы о рентабельности сада («Сад» В. Арро), выясняют, почему ребенка разыскивает милиция, попутно обсуждая, кто должен посыпать дорожки песком, чтобы не было скользко («Колея» В. Арро), спорят с детьми («Ретро» А. Галина), вспоминая студенческие годы, пытаются выяснить, кто прав, а кто виноват («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина), рассказывают о чужих и своих изменах («Трагики и комедианты» В. Арро) и т.п.
Сейчас, на фоне «новой драмы», язык которой все больше стремится приблизиться к стихии разговорной речи (как крайность - современный «документальный театр» с техникой verbatim), очевидно, что мнение об особой «магнитофонно-сти» пьес «новой волны» было сильно преувеличено, а присущая этим пьесам поэтичность и метафоричность в лучшем случае только констатирована исследователями. Попытаемся разобраться с некоторыми особенностями словесной организации этих пьес, в частности, с речевыми лейтмотивами.
Драматическая речь в пьесах поствампилов-цев конструирует образ бытовой, повседневной жизни с эмоциональной доминантой усталости. С ней связан общий для поствампиловцев тон «потерянной жизни». Как возникает этот «тон»?
Обратимся к пьесе А. Галина «Восточная трибуна» (1981) и рассмотрим речевой мотив, связанный с героиней по имени Шура Подрезова. Это одна из школьных подруг Вадима Коняева, заехавшего вместе с шурином в свой родной городок - с целью повидать тетю, бывших одноклассниц и продать кое-какие вещи, так как ему срочно нужны деньги.
При первом своем появлении Шура сообщает:
Я как раз стирку затеяла. Только что наволочки поставила кипятить. Мадлен прибежала. Иди, говорит, Вадька Коняев на стадионе сидит. Пойду, думаю, посмотрю на него1.
Очевидно, что Подрезова взволнована, она действительно торопилась увидеть школьного товарища, рассказать Коняеву о том, что произошло за все это время с ее жизнью и жизнью знакомых им обоим людей, наволочки упоминаются в данном случае как элемент фабулы - за-
1 Цитируется по: ГалинА.М. Пьесы. - М., 1989.
груженность Подрезовой бытовыми проблемами. Частым повторением этой речевой темы (Наволочки мои выкипят все. (Поднимается наверх)... Я наволочки поставила кипятить. Олег... Закончите со мной, и я побегу за деньгами. ... Нет, правда, ребята... у меня наволочки кипят. Сколько, Вадим? ... Вадик, ты1 извини, у меня время не ждет... Я наволочки сняла, простыни поставила... Выходной день, сам понимаешь, сколько работы...), возникающей как бы непреднамеренно, как характеристика ситуации, «информация к сведению» о том, что Подрезова торопится, создается образ жизни как постоянной спешки. Эта речевая тема у героев и ассоциируется с Подрезовой. Из невразумительной полупьяной речи Шуры Коняев, далекий от коммерческих махинаций своего шурина Потехина, выуживает только:
Что тебе нужно, Шура? Я ничего не понял... Ты выпила... ты торопишься, и что?
По мере развития действия семантика речевой темы расширяется до символической:
Кленышева. Как жизнь, чем занимаешься?
Подрезова. Стираю...,
Причем Галин в очередной раз использует прием несовпадения посыла/вопроса и ответа -Кленышева спрашивает о жизни вообще, Подре-зова отвечает о том, что делает сейчас, но разрыв значений только усиливает символическое звучание мотива, смысл его смещается от информативного - то есть от характеристики конкретного фрагмента действительности - к выражению отношения к этому фрагменту, которым становится сама жизнь:
Подрезова. Давай, Люда за здравие! Я жить хочу. В эти выходные все перестираю, в следующие оденусь во все новое.<...> Перекрашусь в черный цвет, стану жгучей брюнеткой с хризантемой в волосах... Вы, девки, пейте... не обращайте внимание, я пойду в сторонке пореву (Отошла, закрыла лицо _руками).
Таким образом, в содержании речевого знака (лейтмотива) начинает преобладать эмотивное значение, с ним связывается восприятие жизни как чего-то безвозвратно ушедшего, возникает образ «загубленной, потерянной жизни», в экспрессивное поле лейтмотива включается вариант: жизнь как бесконечный бег (Подрезова.... Вадик, так, значит, ждать мне Мадлен или как? Коняев. Жди... Подрезова. Тогда я назад трусцой), который буквально материализуется, воплощается Подрезовой в физической попытке догнать уходящую жизнь. Ответом на реплику Коняева «Жизнь прошла» становится бессмысленный бег Шуры по полуразрушенному стадиону:
Подрезова спустилась вниз и побежала по беговой дорожке. Выпрямилась, как ей показа-
лось, вернув прежнюю осанку. Сначала она бежала быстро и ровно, но потом побежала медленнее, мешали ямы. Она потеряла дыхание, сникла и села на кучу земли в начале второй стометровки.
Сценическое движение используется автором как одна из форм диалога: жест героев усиливает эмоциональное звучание мотива, сам в определенной степени становится символическим действом.
Речевая тема Шуры Подрезовой - лишь одна из целой сетки мотивов, «опутывающих» пьесу. С каждым из героев связан речевой мотив, сходный по эмоциональному звучанию с уже названным: это речевой лейтмотив «Завтра будет дождь», кочующий от Семенихиной к Самохва-ловой, а потом - к Коняеву, «итальянский» мотив Мадлен - как вариант мотива потерянной «иной жизни», и т.д., причем на уровне фабулы произведения каждая из речевых тем имеет свое объяснение: пессимистка Семенихина предчувствует погоду, Мадлен пережила несколько лет назад трагедию (погиб ее жених-итальянец), но в контексте пьесы ситуативное звучание бытовой темы включается в общую лирическую тему «ностальгии по утраченной жизни», которая со всею силой звучит в монологе «пустого» человека Потехина:
Это - ностальгия по утраченной жизни. <...> Всю жизнь человек о чем-то скорбит. В молодости о прошедшем детстве... Получая хорошую зарплату, тоскует о голодной юности... <...> И так всю жизнь... до тех пор, пока равнодушная рука не выведет в книге регистрации твою фамилию в графе «умер». Не знала рука, как горела душа этого человека, как душили его отчаяние и стыд...<...> Как многого он жаждал! Какие силы в себе подозревал! Увы, проходил день, другой, третий...<...> Что же делать, если душа умирает раньше тела.
Монолог этот организован почти музыкально - в нем отчетливо слышится «поэтический» настрой: риторическая приподнятость, анафоры «Как...», «Какие...», столкновение в пределах монолога контрастных категорий порыв-охлаждение, жажда-равнодушие, сила-бессилие, потенции-нереализованность, душа-тело. Все эти категории описывают, по большому счету, два основных полюса: быт (материальное) - бытие (духовное). С одной стороны, такая «трагическая поэзия» чужда прагматичному Потехину, с другой - она в стиле его постоянного «лицедейства». Можно было бы воспринять этот «тост» как раз в игровом ключе, если бы реакция слушателей - тягостное молчание - не убеждала в искренности Потехина или, во всяком случае, в «стопроцентном попадании» в суть проблемы. К этому монологу стягиваются все речевые темы
О.Ю. Багдасарян
героев, в нем лирический сюжет воспоминания о прошлом и ощущение безвозвратно уходящей жизни будто всплывает на поверхность, овнеш-няется, озвучивается. Механизм расширения значения речевой темы в данном случае есть образование контекстуального лейтмотива - достаточно нейтральные в исходной ситуации слова обогащаются контекстом и приобретают иной статус - метафорический, устанавливая эмоционально-психологические связи между эпизодами пьесы и создавая общий эмоциональный фон. Получается, что общее для героев ощущение «потерянности», «пропавшей жизни» стягивает внешнюю раздробленность быта.
В пьесе В. Арро главной речевой темой, связанной с образом Кинга, становится фраза «Смотрите, кто пришел!» (1981). По отношению к этой фразе также можно говорить о наращивании смыслов контекстуальным мотивом - как интеллектуальных, идейных, так и экспрессивных.
На уровне предметно-логическом, сферы реализации идейных значений, речевая тема есть озвучивание намерений героя, его волевых усилий - Кинг говорит, что хотел бы преодолеть разрыв между интеллигенцией и людьми неинтеллектуальных занятий, а вообще, учитывая маргинальное положение Кинга (свои бьют, обманывают, другие, «высоколобые», тоже «бьют», но не в прямом, а в переносном смысле - унижают), в какой-то степени обозначает его попытку самоидентификации. В большинстве случаев фразу «Смотрите, кто пришел!» произносит Кинг, как бы примеряя ее к другим, тональность речевой темы меняется в зависимости от ситуации. В первый раз это вариант языкового «балагурства» Кинга:
Кинг. Смотрите, кто к нам пришел! Это же наш добрый служитель водной стихии.2
Кинг играет в «высшее общество»: он только что отправил Леваду надеть рубашку, и теперь как бы заново знакомит его с присутствующими.
Второй раз фраза звучит в пределах того же эпизода - сцена на веранде. В минуту всеобщего веселья появляются Ордынцев и Шабельников. Впечатление, что Кинг им действительно рад, но смысл фразы определяется не локальной ситуацией, как в случае с Левадой, а всем контекстом происходящих событий:
Кинг. Смотрите, кто к нам пришел! Это же молодой хозяин! (Выходит на встречу). Ну вот, а вы говорили - не встретимся! Как я рад! Мы загостились у вас, извините. тут, некоторым образом, смычка, братание ...
2 Цитаты по: АрроВ.К. Колея. - М., 1987
59
В ситуации бесцеремонного приезда на дачу без хозяйки, после эпизода в машине с попыткой предложить Шабельникову джинсы, когда стало очевидно, что дружбы не получится, фраза «Смотрите, кто к нам пришел!» вкупе с «мы у вас немного загостились» из уст человека, который собирается купить дом, звучит достаточно иронично. При этом важно, что Кинг ведет себя не как гость, а как гостеприимный хозяин: встает, идет навстречу, усаживает за стол и т.д. На фоне явного разделения героев на два лагеря -интеллигенты и нувориши - фраза приобретает характер социальной метафоры («Они будут приходить и занимать наши места», - говорит о Кинге и его приятелях Табунов).
В диалоге с Шабельниковым Кинг рассказывает о своей мечте, ради которой он «все может бросить»: полное доверие друг к другу, ясный взгляд, благие намерения - одним словом, совесть чиста, на душе покойно.
Искреннее и взволнованное: Что вам, трудно улыбнуться при моем появлении и сказать: смотрите, кто к нам пришел? - обозначает конфликт иного порядка - психологический, внутренний конфликт героя, который везде чужой и не может определиться с тем, где же он настоящий. Быть просто «титулованным парикмахером» он не хочет - Кинг чувствует себя не коммерсантом, а артистом, но его творческий порыв не связан с поиском комфорта, как у Роберта и Левады (см. монологи-фантазии друзей Кинга в ответ на стихи Ордынцева, в которых творчество сопрягается не с «напряженной духовной работой», что есть непременное условие поэзии, а с потребностью «сделать красиво»).
В атмосфере финальной сцены происходит, пользуясь терминологией Л. Зельцера, «развеще-ствление» контекстуального символа, когда он приобретает большую степень абстракции, насыщаясь уже не столько «идейно», сколько эмоционально. Искренняя радость Маши по поводу встречи с таинственным музыкантом ((Восторженно Табунову, подняв флейту.) Смотрите, кто к нам. пришел!... ) диссонансом переплетается с общим для всех ощущением ужаса (Все с ужасом смотрят в проем двери, все уже понимая... И вот, наконец, пятясь выходит Алина. Кажется, что она вот-вот закричит). «Благовест» старика Пригоршнева, увлеченно играющего на флейте, превращается в похоронную музыку по самоубийце Шабельникову, а речевая тема «Смотрите, кто пришел!» обретает истинно трагическое звучание.
Еще одним приемом насыщения мотива экспрессией становится характер сценической организации пьесы: она выстроена так, что создается ощущение постоянного вторжения - герои приезжают, уходят и возвращаются, количество дей-
ствующих лиц все увеличивается, все ждут приезда мадам Табуновой, которая в результате так и не появляется, вместо нее прибывают непрошенные Роберт с Левадой. В результате ощущение вторжения, связанное с появлением Кинга, Роберта, Левады, сопрягается с мотивом ожидания: а кто же еще придет?
Таким образом, на речевые темы героев по ходу действия «наслаивается» дополнительная выразительность, звучание их теперь может быть прояснено только всем контекстом, к тому же в некоторых случаях, как, например, в пьесе «Восточная трибуна», происходит смещение значения от информативного к эмотивному, в том числе и
с помощью использования возможностей сценического движения.
Особенность драматического конфликта, положенного в основу пьес «новой волны», стремление передать драматизированное течение жизни обусловили специфическое соотношение информативного значения реплики и его выразительного смысла. Дезинтегрированность бытового диалога в пьесах поствампиловцев преодолевается системой речевых лейтмотивов. Они выполняют функцию некой центростремительной силы, склеивающей «речевое многотемье» пьес и организующей кажущиеся случайными связи в систему.
