CC BY
303
О. В. Шалыгина
ОНТОЛОГИЗАЦИЯ ВРЕМЕННОГО ПОТОКА В РИТМИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ «ВИШНЕВОГО САДА» А. П. ЧЕХОВА
Статья посвящена философии времени А. П. Чехова. Время между событиями составляет основу чеховской драмы, определяет интригу, коллизию, композицию. В ритме последней чеховской пьесы движется само время, обретает свое бытие и смысл.
Новаторство чеховской драмы - тема, которая обсуждалась в литературоведении и театроведении весь последний век. Чеховеды - вслед за автором или в силу беспрецедентной сложности явления - очень скромны в оценках философской значимости творчества А. П. Чехова. Его философия времени не сводима к известным философским концепциям времени, создает условия для огромного, скрытого от поверхностного взгляда пласта душевной жизни человека «быть прослеживаемым». В предисловии к сборнику «“Звук лопнувшей струны”: к 100-летию пьесы “Вишневый сад”» приведены простые, но знаменательные слова о работе Чехова над временем: «Чехов ценит время между событиями - время будней. Они дают ему время вглядеться в происходящее, время осознать и понять, они удобны для того, чтобы увидеть созревание чего-то, и, наконец, они рождают новое качество, которое можно подвергнуть анализу». За этими словами Ефима Табачникова далее следует ключевая фраза для всех статей юбилейного сборника: «Это “новое качество”, которое можно подвергнуть анализу, и есть основа основ чеховских пьес»1.
Время между событиями составляет основу чеховской драмы, определяет интригу, коллизию, композицию. Такого со времен античной поэтики история литературы не знала. Интригу, лежащую в основе драмы, всегда складывали только события, какими бы они не были. Не события задают вектор времени у Чехова, а их отсутствие создает необходимый объем времени для того, чтобы «увидеть созревание чего-то». Причем в «созревание чего-то» вглядывается не только автор, возможность «созревания чего-то» также заложена в структуре (композиции) произведения; понять, почувствовать, услышать в себе «созревание чего-то» - задача, возможность, способность читателя-зрителя чеховской драмы. Возникновение у Чехова нового объема или измерения времени есть самый редкий в литературе и философии прецедент оспаривания принципа «несогласия - согласия», о котором писал П. Рикер в исследовании «Время и рассказ». Понятие «несогласное согласие» было введено французским философом через анализ апории времени у Августина и затем перенесено на анализ трагического у Аристотеля: «Бесценная находка Августина, сводящего
протяженность времени к растяжению души, - в том, что это растяжение связывается с разрывом, который постоянно осуществляется внутри тройственного настоящего: между настоящим будущего, настоящим прошлого и настоящим настоящего. Таким образом, несогласие вновь и вновь порождается самим согласием устремлений ожидания, внимания, памяти. Ответом на эту умозрительную загадку, касающуюся времени, и служит поэтический акт построения интриги. Аристотель в «Поэтике» не решает загадку умозрительно. Он вообще никак ее не решает. Он заставляет ее работать... поэтически -создавая противоположный образ несогласия и согласия»2. Вокруг поэтического способа решения апории времени возникает «ось трансформации» нарративной
традиции в начале ХХ века. Трансформации подвергаются все основные элементы драмы.
В известной статье Л. Фейхвангера «Вишневый сад» (1916) есть
существенные для определения чеховской поэтики замечания: «Его персонажи, какое ужасное нарушение всех канонов благопристойной драматургической техники! - совершенно не развиваются. Ни на йоту. Они все под конец точно такие же, какими были вначале. Автор ограничивается тем, что как бы поворачивает их (курсив наш. - О. Ш.), демонстрирует с разных сторон и тем самым делает их проницаемыми для взгляда. Он словно мимоходом показывает, как его тонкокожие и чувствительные герои реагируют на разные обстоятельства или как трогательно и трагикомически по-разному отражаются одни и те же обстоятельства в мозгу у разных людей. При этом он старательно избегает всякой декларативности. Кажется, что его герои просто болтают всякий вздор, и только на расстоянии, только по мере продвижения действия (курсив наш. - О. Ш.) начинаешь понимать, насколько остро необходимо каждое слово, каждый нюанс, и что все в этой пьесе, лишенной назойливой символики, складывается в картину пластично и значимо, как в притче. Техника импрессионистов. Вблизи она представляется бессмысленным хаосом мазков, но стоит взглянуть издали, и все неуловимо и впечатляюще сливается в единый образ»3. Мы полагаем, что «взгляд издали» для чеховской драмы, при всей актуальности живописной терминологии,
- не столько техника импрессионистов, сколько сложность архитектонической задачи писателя и жесточайший композиционный телеологизм, направленный на совершенно определенную интеллектуальную эмоцию читателя, в соответствии со сверхзадачей произведения.
«Событие, по чеховской терминологии “случай”, - писал Б. И. Зингерман в известной работе «Театр Чехова и его мировое значение»,- часто отвлекает нас от познания подлинных закономерностей жизни, заключенных в ней самой, в круговороте ее цветения и увядания, ее обольщений и разочарований. Драма у Чехова заключается не только в событии, сколько во времени, в том, что между событиями. Как театральный автор он исследовал неизвестные до того возможности драмы в изображении самого времени - этой непрерывной ткани человеческой жизни. <...> В старой, классической драме время, как правило, мерилось событиями, через события оно проявляло себя; там, где не было события, не было и ощущения движущегося времени, как не чувствуется - если не смотреть в окно - движения в плавно идущем поезде. У Чехова же, напротив, течение времени особенно остро ощущается там, где раньше предполагалась зона косной неподвижности; он замечает важные перемены в тех случаях, где для другого, менее изощренного взгляда, казалось бы, ничего не меняется, а то, что раньше было кульминацией движения, воспринимается в его пьесах как остановка.<.> Старый театр двигался вперед событиями - и речами, которые подготовляли события, а пьесы Чехова часто движутся вперед паузами, тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течение жизни. <. > Движение времени в чеховских пьесах - каким бы гладким оно ни казалось -осуществляется, как и в старой, классической драме, через перипетию, без нее не может быть театра, она держит зрителя в постоянном напряжении, будоража и колебля ход театрального времени, неожиданно ускоряя и замедляя его, меняя его ритм и направление. <...> Классический пример истинно чеховской перипетии -знаменитый эпизод из второго действия “Вишневого сада”, когда в поле в тишине летнего дня неожиданно раздается отдаленный звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» .
«Кауза финалис» - причина, отнесенная к финалу, складывающая композицию и определяющая целостность «Вишневого сада», - это не сам звук топора или лопнувшей струны, и не новаторский прием окончания пьесы на авторской ремарке5, это то, что эти приемы «запускают», а запускают они обратный ход течения времени6 - чтения времени между событиями и сквозь них. Обозначение перипетии через звук лопнувшей струны во втором действии и, соответственно, кульминации через тот же звук, который не «раздается», а «слышится» в финале, возможно только в том случае, если тема пьесы определяется иначе, чем «гибель дворянского имения, перестающего давать доходы». В последнем случае, как справедливо замечает Э. А. Полоцкая: «Никаких перипетий!» .
Если перипетия все-таки есть и складывается ритмом, понятым не только композиционно, но и архитектонически8, то тема «Вишневого сада» определяется не через ход «внешнего» сюжета, а через ход «внутреннего» сюжета - она должна быть связана с ходом времени. Сложность анализа философии времени в драматических произведениях Чехова, как справедливо замечает И. Н. Сухих, в том, что в слове персонажа сама философия не выявлена, она принадлежит сюжету внутреннему, который проявляет себя через паузы, тишину, единый почти стихотворный ритм речи персонажей, являющей общую «мировую душу», проявляет себя в атмосфере зыбкости, нервности, неустойчивости, внутренний сюжет также мерцает, пульсирует, но не поддается определению; определяется только категория оставленного настоящего, в котором не живут герои Чехова. «Герои - практически все - бегут от настоящего, и это приговор ему»9, - считает И. Н. Сухих. Судьба человека в потоке времени - так лирически-абстрактно определяет он внутренний сюжет «Вишневого сада». Однако оставленное настоящее - не вся философия времени Чехова, а только ее айсберг. Отсутствие у героев «Вишневого сада» эмоции настоящего времени для автора - не трагедия. Для самого Чехова, а не только для его героев, нет трагедии в отсутствии эмоции настоящего.
«Все моменты слова, композиционно осуществляющие форму, становятся выражением творческого отношения автора к содержанию: ритм, прикрепленный к материалу, выносится за его пределы и начинает проникать собою содержание как творческое отношение к нему, переводит его в новый ценностный план -эстетического бытия»10 - писал М. М. Бахтин. Ритм «Вишневого сада» -необычный. Это ритм (чередование) тишины названной, проявленной нарушившим ее звуком (звуком лопнувшей струны или криком цапли), и не названной: в паузах и молчании о главном, не назывании его, заполненной болтовней и шутовством героев, где каждое их слово по отдельности и все вместе кажутся неуместными. Т. Элиот отмечал, что музыкальной структуре более совершенных шекспировских пьес подчинено не только музыкальное построение отдельных сцен, но и все художественное целое пьесы: «Это в равной степени музыка образа и звука <...>. В целом драма Шекспира - очень сложная музыкальная структура; в сравнении с нею форма сонета, классической оды, баллады, вилланеллы, рондо и сестины гораздо проще»11. Это, на наш взгляд, довольно важное замечание, так как в практике анализа «:сложных ритмических форм» (и драмы, и «поэтической прозы») зачастую используются логические схемы упрощения, сведения сложности до выявления симметрии - асимметрии расстановки персонажей или других элементов композиции.
Проблема изучения особенностей композиции чеховской драмы, к сожалению, также оказывается в плену различных схем упрощения. Даже
глубокий анализ драматургической техники Чехова, проведенный С. Д. Балухатым, давший несомненные научные результаты в отношении сопоставления ранних редакций «Лешего» с последующими пьесами Чехова, неожиданно срывается на «Вишневом саде». Ученый попытался, так же, как и в предыдущих чеховских пьесах, высчитать последовательность сменяемости тем (тематических мотивов и лейтмотивов). В результате получились следующие схемы.
Для первого действия главные темы обозначаются буквами: А - Лопахин, В
- Раневская, С - продажа имения, и малыми буквами остальные диалогические темы, где повторяющиеся буквы обозначают темы возвращающиеся. В результате, по его мнению, получается следующая картина бессистемного следования тем в схеме: аАВЬсЬВёеСЬеВГ§кВАсЫ]к§ВС1тВСекСГ
Для второго действия характеристические темы обозначены в группировках: Шарлотта и Епиходов, Дуняша и Яша. Переход: приход новых лиц. Эпизодные сцены. Темы и речи Гаева, Раневской, Лопахина; выделяется тема - продажа имения, как толчок к характеристической теме Гаева и Раневской. Тема Раневской с автоэкспозицией. Тема Лопахина, эпизод с темой Фирса. Приход новых лиц. Характеристика Лопахина в аспекте Трофимова. Тема Трофимова о гордом человеке, об интеллигенции, о жизни, подхваченная Лопахиным. Далее - смена эпизодов с внутренними темами: декламация Гаева, сорвавшаяся бадья и характеристические реплики Фирса, Прохожего и характеристическая тема Раневской. Замыкание тем и уход лиц. В финале - тема Ани и Трофимова с обнажением общей, синтетической темы пьесы, охваченной лирически. Темы движутся в схеме в следующем порядке: аЬсёСеВА£А§АЫ1:кВ1т. И так далее для следующих действий12.
Вывод о бессистемности следования тем при подобном способе анализа был предопределен самой методологией анализа. Такой анализ попробовал провести когда-то А. Белый в предисловии к своей Четвертой симфонии и оставил, как дело бесполезное и невозможное. Тем самым создав еще один авторский «миф» об исчерпанности симфонического жанра. То, что С. Д. Балухатый применил этот метод к анализу именно «Вишневого сада», заслуживает отдельного историкофилологического исследования, так как ученый уловил внутреннее сходство таких совершенно непохожих ни по жанру, ни по художественному методу произведений. То, что может уловить наш внутренний слух, ближе к мелосной, временной, становящейся структуре, и не сводимо к линейной, механической «развертке» тем и тематических мотивов.
В. Бибихин, рассуждая о подлинном языке философии, писал: «Текст соткан утком слова по основе молчания. Основа молчания вносит разрыв между словарным значением и действующим смыслом слова. В последний, кроме значения, входит то, что оно сказано, когда его могло и не быть. <. > Выбор между словом и словом не первый и не главный в так называемой работе со словом. Более важный выбор проходит между молчанием и словом, то есть риском так или иначе задеть истину. Негодным оправданием многословия служит иногда тот довод, что молчащий лишает истину шанса присутствовать в его слове. Однако человеческое молчание иногда говорит весомее слова. Оно может оказаться более удобным для истины, чем слово. Оно лучше отвечает неопределенности мира. Не только внешняя, но и внутренняя речь часто неуместна. Есть события, полное участие в которых требует отказа от их именования и осмысления. Такой отказ более распространен, причем в самой обыденной жизни, чем принято считать. Люди исподволь воздерживаются от
мысли и речи, опасаясь нарушить какую-то тайную связь с опорой их существа, о которой они редко позволяют себе думать»13. Эти слова как будто специально сказаны о «Вишневом саде» Чехова. Так понимая язык философии, а не заменяя его категориальными схемами, мы сможем приблизиться к глубинной философии языка и времени Чехова.
Ритм «Вишневого сада» вибрирует между полюсами: молчанием и тишиной. Все звуки человеческой жизни почему-то кажутся неуместными, как шум чаепития в предутренний час. С этого неуместного шума начинается пьеса, таким же нелепым ощущается шум бала в день продажи имения. Все слова всех людей неуместны. Как это может быть, чтобы вся человеческая жизнь была неуместна? Не отдельных героев, потерявших смысл жизни героев эпохи, а вся? И только «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» - на месте?!! Похоже, что Чехов сыграл с нами в любимую гамлетовскую «Мышеловку»: «жизни мышья беготня» - втайне всем известное преступление. Если проследить вибрацию ритма чеховской пьесы в своей душе, услышать её внутренний пульс, отнестись к ритму архитектонически, то есть понять его как моменты возвращающейся активности, а не как повтор и вариацию «словесных масс»14 мы, быть может, поймем то, о чем последняя пьеса Чехова.
Первое действие открывается не звуком, а «минус звуком» - звуком, о котором говорят персонажи, но который не звучит. «Минус звук» - звук поезда -до сцены (действия). Лопахин и Дуняша в ночи при свече напряженно вслушиваются в тишину. Полусон и воспоминания о прошлом. Реплики представляют собой ритмически соотносимые отрезки: они членятся довольно жестко на трехчленные периоды внутри диалога Дуняши и Лопахина15. Одновременно задействованы способы прозаического (синтаксического) членения речи и драматический ресурс - ремарка «пауза». Общий рисунок такого ритмического членения выглядит следующим образом: три многоточия - пауза, три многоточия - пауза, три многоточия - пауза. Причем характерен стык: «многоточие - пауза». Функционально для драмы это избыточная информация. После третьей паузы в реплике Дуняши появляется еще один «минус звук» -беспокойство собак - и становится ощутимой напряженность ожидания: обостренная чувствительность и Лопахина, и Дуняши:
Лопахин. Что ты, Дуняша, такая...
Дуняша. Руки трясутся. Я в обморок упаду16 (198).
Следующий ритмический ряд: «минус звук» в ремарке - букет упал:
Входит Епиходов с букетом; он в пиджаке и в ярко вычищенных сапогах, которые сильно скрипят; войдя, он роняет букет.
Реальный звук - «скрипят сапоги» - невыносим. Он сразу встречает внутреннее, немотивированное сопротивление:
Епиходов. Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету. Не могу одобрить нашего климата. (Вздыхает.) Не могу. Наш климат не может способствовать в самый раз. Вот, Ермолай Алексеич, позвольте вам присовокупить, купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности. Чем бы смазать?
Лопахин. Отстань. Надоел (198).
Стул упал, Дуняша говорит о том, что Епиходов сделал ей предложение -все это лишние звуки, они отвлекают от главного:
Лопахин (прислушивается). Вот, кажется, едут. (199).
Количество звуков реальной жизни исчислимо, от них, этих реальнобытовых случайных (по терминологии А. П. Чудакова) деталей, бегут его герои
внутрь себя, вслушиваясь в свои воспоминания и сегодняшнее эмоциональное состояние. Композиция сцены может, конечно, быть названа по формальному признаку кольцевой, однако в ней присутствует свой, неформальный смысл: ночь и ожидание отвергают, выбрасывают из своего пространства звуки суеты, звуки дневной жизни. Даже воспоминания Лопахина кажутся неуместными (мотивированными лишь композиционно), функционально (литературно) обслуживающими начало действия, завязку17.
Следующая сцена начинается с нового звука за сценой - нарастающего шума. В ремарке: «Шум за сценой все усиливается. Голос: “Вот пройдемте здесь”». Поход через сцену - инсценировка ремарки - имитация шума. На сцене девять персонажей. Семь из них говорят по короткой реплике: это и впечатления от возвращения домой, и продолжение ранее начатого разговора. Голос (ничей) из ремарки обретает плоть: это Аня.
Аня. Пройдемте здесь. Ты, мама, помнишь, какая это комната? (199).
Таким образом, сцена функционально равна ремарке, но не поглощается ей. Бесплотные голоса и шум за сценой обрели плоть, характеры, жесты. Далее следуют две почти зеркально симметричные сцены: Дуняша - Аня; Варя - Аня. Обрамляет их одна радостная, нежная эмоциональная волна, обращенная к Ане:
Дуняша. <.. .> Милая моя! (Смеется, целует ее.) Заждалась вас, радость моя, светик...
Варя. Душечка моя приехала! Красавица приехала! (200).
Фразы Дуняши и Ани об объезде также построены семантически и ритмически параллельно:
Дуняша. Вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь? (200).
Аня. Выехала я на Страстной неделе, тогда было холодно (201).
Вторая часть этих реплик представляет собой противоположное эмоциональное движение: это оживление Дуняши:
Дуняша. Милая моя! (Смеется, целует ее.) Заждалась вас, радость моя, светик... Я скажу вам сейчас, одной минутки не могу утерпеть... (200).
и оживление Шарлоты:
Аня. Шарлотта всю дорогу говорит, представляет фокусы. И зачем ты навязала мне Шарлотту... (201).
И то, и другое - неуместны, так как Аня озабочена судьбой матери, Вари и дома. Чужой груз чрезмерного эмоционального оживления для нее непосилен -она не может выспаться и еле держится на ногах. Семиотические оппозиции выстраиваются в этих двух сценах довольно четкие: Дом - тепло - нежность, обращенная к Ане (красавица, светик, душечка) // Париж - холод - бессилие (мама сорит деньгами, Лопахин не сделал предложение, проценты не уплатили). Кульминация сцены - дурацкое «ме-е-е...», которое таким образом снимает возросшее до предела напряжение. Аня, только что отмахнувшаяся от рассказов Дуняши о предложении Епиходова, успокоившись, сама расспрашивает Варю, не сделал ли Лопахин ей предложения. Далее следуют две параллельные реплики с обозначенной автором сменой тона внутри каждой:
Варя. Я так думаю, ничего у нас не выйдет. У него дела много, ему не до меня... и внимания не обращает. Бог с ним совсем, тяжело мне его видеть... Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, всё как сон... (Другим тоном.) У тебя брошка вроде как пчелка.
Аня (печально). Это мама купила. (Идет в свою комнату, говорит весело, по-детски.) А в Париже я на воздушном шаре летала! (201).
Ритмический и эмоциональный рисунок последних фраз оказывается схожим. Эмоция радости побеждает усталость и раздражение, и сильный эмоциональный аккорд разговора кажется мотивированным:
Варя. Душечка моя приехала! Красавица приехала! (202).
В итоге сцены снова «минус звук» - птицы поют. «Благолепие» - дом погружается в тишину. Все расходятся по своим комнатам.
Следующая сцена начинается с обозначением самого тихого и мистического часа ночи - три часа. Появляется Яша, обнимает Дуняшу. Реальный звук -разбито блюдце. Этот звук привлекает внимание не успевших уснуть Вари и Ани, они возвращаются, вспоминают о Пете, который может напомнить матери о пережитом ею несчастье.
Аня (задумчиво). <...> Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки... (Вздрагивает.) Как я ее понимаю, если бы она знала!
Пауза. (202).
Так в пьесе появляется мотив ухода, столь значительный для развития действия. Оказывается, что все женщины Раневские подсознательно готовы к нему: Варя только что говорила о желании уйти странничествовать, мама уже «ушла, ушла без оглядки.», и Аня понимает ее до «нервной дрожи» (примеряя этот ужас к себе). Трехчленная ритмическая структура, заданная в самом начале пьесы через реплики напряженно ждущего Лопахина, сохраняется в речи других персонажей: на три многоточия - одна ремарка «пауза»:
Аня (выйдя из своей комнаты). Надо бы маму предупредить: Петя здесь...
Варя. Я приказала его не будить.
Аня (задумчиво.) Шесть лет тому назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша, хорошенький семилетний мальчик. Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки... (Вздрагивает.) Как я ее понимаю, если бы она знала!
Пауза.
А Петя Трофимов был учителем Гриши, он может напомнить... (202).
Ночь уже потревожена. Следующая шумная сцена - кофе в четвертом часу ночи. Всем хочется высказать главное, но все их речи - неизбежно неуместны и безответны. Чем больше слов говорится, тем вернее неловкость и неизбежнее: «Молчи!». Функционально эта сцена снова равна ремарке «за сценой шум», только это шум на сцене. Но в этот шум вторгается тишина, отвоевывая свое пространство и власть. Суета разбивается вторжением символического начала, растворенного в авторской речи и речи персонажей: символика белого (белый жилет и перчатки Фирса, проход по сцене Шарлоты в белом платье, белый призрак матери Раневской в белом саду) все эти знаки - знаки тишины. Финал первого действия - утренний сон. Как только тишина отвоевала свои права, в пьесе появляется не «минус звук», о котором лишь говорят, а настоящий отдаленный звук утра, присутствие которого необходимо при представлении пьесы на театре в соответствии с авторской волей:
Далеко за садом пастух играет на свирели. (214).
Но Аня в полусне слышит другой звук: «Все колокольчики!»
Эмоциональный финал первого действия:
Трофимов (в умилении). Солнышко мое! Весна моя! (214).
Таким образом, ритм первого действия пульсирует между тишиной и нарушающим ее шумом. Размышляя о мифологеме «вишневого сада»,
В. Б. Катаев сделал чрезвычайно важное замечание о том, что поиски классического «мифологизма», оправданные в применении к другим авторам ХХ века, вряд ли способны дать исчерпывающее объяснение этой мифологемы. Для
драмы Чехова - это «известный» поэтический ключ . Противопоставление классических способов описания мифологемы (структурно-семиотических, прежде всего) «поэтическому ключу», как мы полагаем, знаменательно для смены методологической парадигмы. Структурно-семиотическая модель, ставшая для ХХ века классической, действительно, неудовлетворительна для объяснения эстетических явлений, в плоть и кровь которых входит время, именно потому, что время из «объектов» (артефактов) своего исследования изымает. А «поэтический ключ» именно время, сохраненное и длящееся, в себе и содержит.
Вс. Мейерхольд в письме к А.П.Чехову (8 мая 1904) писал: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотанья» - вот это «топотанье» нужно услышать - незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в Вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное»19. Режиссерское восприятие ритма «топотанья» и темы Ужаса, по всей видимости, восходят к статье «Вишневый сад», написанной Андреем Белым сразу после премьеры пьесы в МХТ: «Вот сидят измученные люди, стараясь забыть ужасы жизни, но прохожий идет мимо... Где-то обрывается в шахте бадья. Всякий понимает, что здесь - ужас. <...> Как страшны моменты, когда рок неслышно подкрадывается к обессиленным. Везде тревожный лейтмотив грозы, везде нависающая туча ужаса. Хотя, казалось бы, чему ужасаться: ведь речь идет о продаже имения. Но страшны маски, под которыми прячется ужас, зияя в пролетах глаз. Как страшна кривляющаяся гувернантка вокруг разоренной семьи, или лакей Яша, спорящий о шампанском, или грубящий конторщик, или прохожий из лесу! В третьем действии как бы кристаллизованы приемы Чехова: в передней комнате происходит семейная драма, а в задней, освещенной свечами, исступленно пляшут маски ужаса: вот почтовый чиновник вальсирует с девочкой - не чучело ли он? Может быть, это палка, к которой привязана маска, или вешалка, на которой висит мундир. А начальник станции? Откуда, зачем он? Это все воплощения рокового хаоса. Вот пляшут они, манерничая, когда вершилось семейное несчастье»20. Тема Ужаса, Пляски смерти, соответствующая в тот период времени настроениям и переживаниям А. Белого21, наложившись на его эмоциональное переживание бала из третьего акта «Вишневого сада» как маскарада, пляски масок и смерти, зажила в общественном сознании своей жизнью. Мейерхольд, по-видимому, уже не отделял эту тему Ужаса от своей мысли и своего восприятия творчества Чехова. Тема «рокового ужаса» с тех пор прочно вошла в стереотип восприятия последней чеховской пьесы. Имеет смысл задать сакраментальный вопрос русской литературы: А был ли . ужас? Может, ужаса-то и не было? Существенна ли для творческого сознания Чехова категория античного Рока? Вероятнее всего, ответ будет отрицательный. Нет, не существенна. Из-под Рока Чехов и выводил своих героев, не написав пятого акта и сознательно не сделав из комедии трагедии. Это у нас, людей двадцатого трагического века, возродилось античное представление о вихре времени и силе рока, а Чехов ушел дальше двадцатого века «лет на двести, триста». Он не просто выдавливал по капле из себя раба, он и раба времени из себя по капле выдавливал. Существование людей возможно только внутри потока времени. Принятие этого - жизнь, комедия.
Для современного восприятия пьесы характерна позиция В. В. Гульченко, который конец четвертого действия считает завязкой нулевого - пятого действия
чеховской пьесы, отдавая предпочтение знакам «вертикали» в организации действия. Для него это Прохожий (во втором действии) и Симеонов-Пищик в четвертом действии, на которого, по его мнению, здесь возлагаются функции Прохожего. А точкой пересечения «горизонталей» и «вертикалей» действия оказывается звук лопнувшей струны: «Он, этот звук, и есть завязка пятого акта «Вишневого сада». Из предыдущих четырех актов мы узнаем, что случилось с персонажами. Из пятого, ненаписанного, но подразумеваемого акта мы можем узнать гораздо большее: что с ними не случилось и не может случиться»22. Обозначая «вертикаль» через непроисходящее (вторгающееся в бытие вместе с появлением Прохожего), В. В. Гульченко определяет именно это «непроисходящее» как истинный сюжет пьесы. Границы пьесы представляются современному режиссеру открытыми в ХХ и даже XXI век, и целый трагический прошедший век звучит для него пятым актом23 чеховской пьесы. Б. Тулинцев, например, тоже считает, что в пятом ненаписанном акте должны разрешиться судьбы героев чеховской пьесы24. Варианты развития пятого акта могут быть какими угодно, но интересен сам факт присутствия в современном культурном сознании идеи «завершения» этой пьесы. Как будто бы драма Чехова осталось недописанной. Или, может быть, у этой драмы другой жанр завершения?
«Осуществляя опосредование между двумя полюсами - событием и историей, - построение интриги разрешает парадокс времени с помощью самого поэтического акта. Этот акт <.. .> извлекает форму (figure) из последовательности, раскрывается слушателю или читателю в способности истории быть прослеживаемой», - писал П. Рикер25. В его понимании конфигурация
(композиция) должна рассматриваться не как структура, из которой изъято время, а как деятельность во времени по структурированию мира -конфигурирование. Описывая структурную функцию завершения художественного произведения как опыт рефигурации времени, П. Рикер вводит общие проблемы теории композиции в круг онтологических и гносеологических проблем философии: «Читая конец в начале, а начало - в конце, мы учимся читать в обратном порядке само время, как краткое изложение начальных условий хода действия в его конечных результатах»26. Это расширение значения и смысла завершения, кстати, позволяет иначе взглянуть на эстетическую категорию завершения у М. М. Бахтина. Работа на уровне мимезиса II (описание конфигурации времени в вымышленном рассказе27) позволяет П. Рикеру вплотную приблизиться к проблемам парадигматики композиции, определить схематизм нарративной функции, описать особенности типологизации данного схематизма и таким образом внести вклад в развитие теории композиции. Построение интриги характеризуется им через порождение «смешанной интеллигибельности», объединяющей «соль» - тему, «мысль» рассказанной истории с интуитивным представлением обстоятельств, характеров, эпизодов, превратностей судьбы, ведущих к развязке. Характер смешанной интеллигибельности интриги позволяет П. Рикеру сопоставить акт художественного творчества с суждением в кантовском понимании, объединить его с продуктивным воображением, понимаемым как способность не психологизирующую, но трансцендентальную: «Продуктивное воображение не только подчиняется правилам, но и само является порождающей матрицей правил. В первой «Критике» категории рассудка с самого начала
схематизированы посредством продуктивного воображения. Этот схематизм обладает такой властью потому, что продуктивное воображение выполняет всецело синтетическую функцию. Оно объединяет рассудок и интуицию,
порождая синтезы одновременно интеллектуальные и интуитивные»28. Таким образом, схематизм нарративной функции уравнивается в правах с кантовским суждением. Это методологическое основание позволяет, анализируя трансформацию нарративных парадигм, поставить вопрос о гносеологической функции структуры художественных миров или отдельных произведений, конфигурирующая способность которых задает новые нарративные и временные парадигмы или существенно трансформирует старые.
«Вишневый сад» А.П.Чехова - представляет собой инновацию на всех трех уровнях и выступает как структура, способная к порождению новых текстов29. Как особая форма «несогласного согласия», опосредованная личностной концепцией времени Чехова, не сводимой к известным философским концепциям времени, она осуществляет себя в сфере бытия эстетического объекта. «Вишневый сад» - комедия, или даже водевиль30, по замыслу Чехова, в основе которой лежит «субстанциальный конфликт»31. Обновление жанра, его композиционной формы, связано с новым жанровым способом «завершения», определяемым преобладанием «вертикального», поэтического времени над временем развертывания событий. Это глубинный уровень поэтики, где философия времени проявляет себя «непреднамеренно», организуя звучание целого.
Употребляя слово «тип» в рикеровском смысле, можно также сказать, что «Вишневый сад» становится «метадрамой» ХХ века32. Первое, преобладающее, «новое качество»,- это интеллигибельность мимезиза чеховских драм. С течением времени Чехов всё более воспринимается как интеллектуальный писатель, а бытовой фон его пьес символизируется. Интеллегибельность характеризует и верховье, и низовье «поэтической конфигурации»33 у Чехова. В связи с установкой на воспитание активного читателя в художественном мире Чехова особую значимость приобретает сфера рефигурации - освоение читателем чеховского опыта «прочтения» времени, чтения времени между событиями и сквозь них. Ритмическое напряжение, звуковая вибрация целого последней чеховской пьесы возникает между двумя крайними точками звучания. Не шума, не реплики, ни смысла, - а только ясного, неожиданно нарушающего тишину звука, отнесенного к композиционному центру пьесы (конец второго действия):
Гаев. Я молчу, молчу.
Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. (224).
И к концу четвертого действия:
Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву. (254).
Момент порождения «потока времени» соответствует развертыванию «целого» из точки ритмического напряжения. Так в ритме драмы отнологизируется поток времени. В ритме последней чеховской пьесы движется само время, обретает свое бытие и смысл. Создавая гармонию быта и бытия, Чехов задал и новый интеллигибельный поэтический синтез времени в драме. Время обнаруживают свою собственную структуру и субстанцию, разворачивается и в этой вибрации целого предстоит нашей душе. Овладевая потоком времени, мы не понимаем, а постигаем свободу и легкость жизни в потоке бытия.
1 От редколлегии // «Звук лопнувшей струны» : к 100-летию пьесы «Вишневый сад» [Чеховиана]. - М. : Наука, 2005. - С. 5.
2 Рикер, Поль. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ / Поль
Рикер. - М. ; СПб. : ЦНИИ ИНИОН РАН, Культурная инициатива,
Университетская книга, 2000. - С. 32, 55.
3 Фейхтвангер, Л. «Вишневый сад» / Л. Фейхтвангер //«Звук лопнувшей струны». С. 158.
4 Зингерман, Б. И. Театр Чехова и его мировое значение / Б. И. Зингерман. - М. : РИК Русанова, 2001. - С. 16-18.
5 См. полемика Э. А. Полоцкой и В. В. Гульченко: «Его [звук лопнувшей струны] никто из героев пьесы не слышит. Но тем самым автор дает знать читателю, а театр зрителю: “Свершилось”. Заключение текста ремаркой (не считая лаконичной фразы о самоубийстве Иванова) в “Вишневом саде” - тоже новость» (Полоцкая, Э. А. Пьеса Чехова (Путь к «Вишневому саду») // «Звук лопнувшей струны». С. 43, 45).
6 Ср.: Т. Де Квинси рассматривает в пьесе Шекспира «Макбет» «обратный ход» времени, который запускается начиная со стука в ворота (Квинси Де, Томас. О стуке в ворота у Шекспира («Макбет») [Электронный ресурс] / Томас де Квинси ; пер. С. Л. Сухарева. - М. : Научно-издательский центр «Ладомир» ; Наука, 2000. -Режим доступа : http://orel.rsl.ru/nettext/foreign/gwinsi/o_stuke_.htm).
Полоцкая, Э. А. Пьеса Чехова. С. 18.
Мы имеем в виду отнесение ритма как к композиционной, так и к архитектонической форме в ранних работах М. М. Бахтина. См.: Бахтин, М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики : исследования разных лет. - М., 1975. - С. 6-71.
9 Сухих, И. Н. Струна звенит в тумане. 1903. «Вишневый сад» / И. Н. Сухих // Книги ХХ века : русский канон : эссе. - М. : Изд-во Независимая Газета, 2001. -1С0. 40.
10 Бахтин, М. М. Проблема содержания... С. 69.
11 Элиот, Т. Музыка поэзии / Т. Элиот // Назначение поэзии. Статьи о литературе.
- М. : Совершенство ; Киев : AirLand, 1997. - С. 205.
12 Балухатый, С. Д. Проблемы драматургического анализа / С. Д. Балухатый. - Л. : Academia, 1927. - С. 148-155.
13 Бибихин, В. В. Язык философии / В. В. Бибихин.- М. : Прогресс, 1993. - С. 24.
14 О понятии «словесные массы» см.: Жирмунский, В. М. К вопросу о формальном методе. Предисловие / В. М. Жирмунский // Вальцель, Оскар. Проблема формы в поэзии. - Пг., 1923 [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www. opojaz. ru/ walzel/walzel.html
15 О трехчленном членении фразы у Чехова см.: Дерман, А. Б. Мастерство Чехова / А. Б. Дерман. - М. : Сов. писатель, 1959. - С. 123.
16 Чехов, А. П. Вишневый сад / А. П. Чехов // Полн. собр. соч. : в 30 т. - Т. 12-13.
- С. 195-254. Далее цит. по данному изданию с указанием страниц в скобках.
17
Именно внутри реплик Лопахина проходит жесткое ритмико-синтаксическое трехчленное членение.
18 Катаев, В . Б. «Вишневый сад» как элемент национальной мифологии /
В. Б. Катаев // «Звук лопнувшей струны». С. 15.
19 Мейерхольд, Вс. О театре Чехова, «Вишневом саде» и МХТ / Вс. Мейерхольд // «Звук лопнувшей струны». С. 126.
20 Белый, А. Вишневый сад. (Драма Чехова) / А. Белый // Весы. - 1904. - № 2.-
С. 45-48.
21 Ср., например, фразу «прячется ужас в провалах глаз» с той же темой в лирическом отрывке «Аргонавты» и стихотворениях отдела «Прежде и теперь» сб. «Золото в лазури». А. Белый, как и во всех своих статьях, переплавляет темы своего творчества с «объектами» исследования; это одна из основных и характерных особенностей стиля его мышления и письма. О такой критике Т. Элиот писал: «.критик, в каком-то смысле, приписывает себе личность того автора, которого он рассматривает, и через эту личность может говорить своим собственным голосом» (Элиот, Т. Назначение поэзии... С. 114).
22 Гульченко, В. В. Космизм «Вишневого сада» («Вишневый сад» в свете теории относительности : Чехов и Эйнштейн) / В. В. Гульченко // «Звук лопнувшей струны». С. 79.
23
У Чехова комедия «Вишневый сад» написана в четырех действиях. Многие критики и театральные режиссеры используют как синоним термин «акт».
24 Тулинцев, Б. В. “1еЬ 81егЬе...”/ Б. В. Тулинцев // «Звук лопнувшей струны».
С. 67.
25
Рикер, Поль. Время и рассказ. С. 82.
2267 Там же. С. 83.
27 См.: Рикер, Поль. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном
рассказе / Поль Рикер. - М. ; СПб. : Университетская книга, 2000.
28
Рикер, Поль. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. С. 84.
29 См.: Катаев, В. Б. «Вишневый сад» как элемент национальной мифологии.
С. 9-18.
30
О значении водевильного жанра для художественной системы А. П. Чехова см.: Соболев, Ю. Чехов-драматург / Ю. В. Соболев // Чехов. Статьи, материалы, библиография. - М. : Федерация, 1930. - С. 81-131.
31 Термин В. Хализева, выделившего два типа конфликтов, воплощенных в художественных произведениях. «Первые - это конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и в принципе разрешимые волей отдельных людей. Вторые -конфликты субстанциальные, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории» (Хализев, В. Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения / В. Е. Хализев // Анализ драматического произведения : межвуз. сб. -Л., 1988. - С. 14).
32 См.: Катаев, В. Б. Чехов - метадраматург XX века / В. Б. Катаев // Чехов плюс. Предшественники, современники, преемники. - М. : Языки славянской культуры, 2004. - С. 355-364.
33 Термины эстетики П. Рикера.
