CC BY
43
ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ МУЗЫКИ КАК ЯВЛЕНИЯ КУЛЬТУРЫ
ТА. Рыжкова-Дудонова
Современное развитие социума столкнулось со сложной проблемой утраты традиционных оснований европейского мелоса, что привело, с одной стороны, к тотальному упрощению музыкальной культуры и музыкального языка, к тому, что музыка утратила самостоятельный культурный статус и стала лишь фоном повседневного бытия, а с другой - к чрезвычайно широкому толкованию самого понятия «музыкальное». Потеря ясности относительно сущности, природы и значения музыки в рамках модернистского и постмодернистского культурного контекста и культурологического дискурса способствовала утрате четких представлений о том, что вообще понимать под музыкой, что можно относить к музыкальной культуре, музыкальному семиозису, а что - нет. Итогом данного положения стало раз-172 витие двух тенденций. Первая связана с резким расширением границ музыкального и с утверждением тотальности музыки в рамках современной культуры. Вторая сопряжена с жестким ограничением музыкального сферой элитарного: музыка принимает характер замкнутой на себя мелосферы, оценка которой подчиняется только личным пристрастиям и изощренному эстетическому вкусу. В любом случае музыка оценивается в современном обществе вне учета ее мировоззренческого потенциала, что приводит к полному игнорированию фундаментальных основ ее культурного бытия.
Девальвация музыки сопровождается ее вымыванием из сферы культурного обмена. Как справедливо отмечает Елена Образцова: «Несколько поколений, следующих за нашим, погибли для классики безвозвратно. Это государственное преступление» [1]. Беспрецедентное понижение уровня музыкальной компетентности в современном обществе требует глубокого и разностороннего исследования места и роли музыки в культурной картине мира, факторов динамики ее культурного статуса, ее значения в развитии инкультурационных и аккультураци-онных процессов в современном социуме.
Изучение смыслообразующего значения музыки позволяет рассматривать ее в пространстве актуализации определенного звукового поля («ме-лосферы») в рамках той или иной культуры. Это дает возможность исследовать музыку как живой, развивающийся в историко-культурном контексте процесс, оказывающий непосредственное и опосредованное влияние на формирование определенного типа культурного субъекта - реципиента. С данной точки зрения, изучение музыки в тесном сопряжении с культурной картиной мира может способствовать выработке адекватных корректирующих и креативноориентированных художественных практик, дающих толчок целенаправленному развитию перцептивных, интерпретативных, рефлексивных, проективных навыков в области современной «мелосферы».
Музыка - чрезвычайно сложный феномен, имеющий вековую историю
развития. Как и многие другие явления культуры, она допускает различные толкования и подходы к своему объяснению. Однако как целостное культурное явление, тесно связанное с культурной картиной мира и моделирующее ее своими средствами, музыка почти не изучена. Данная работа пытается в какой-то мере ликвидировать этот пробел.
Как и многие другие понятия, относящиеся к сфере культуры, понятие музыки трудно определимо и лишь интуитивно ясно. Неслучайно в научной литературе до сих пор идут дискуссии о природе и сущности музыки, об основаниях ее структурной целостности, полифункциональности и месте в культурной картине мира: «Веками философы и специалисты... пытались постичь природу музыки, но, увы, безрезультатно» [2]. Начиная с Платона, Аристотеля, Боэция, Аврелия Августина, и кончая работами Н. Гартмана, Р. Ингардена, А. Ардо и многих других мыслителей, феномен музыки осмысливался в контексте самого широкого круга явлений и исходя из самых разнообразных мировоззренческих установок. Спектр трактовок музыки условно можно свести к нескольким доминирующим интерпретациям: «антропогенным», «культурогенным», «на-турогенным», «синтетическим».
«Антропогенные» связывают музыку с имманентными характеристиками человека, с особенностями строения его слухового аппарата и с психическими механизмами распознавания и конструирования звукоряда. Музыка в данном контексте сопрягается, прежде всего, с субъективными параметрами человеческой деятельности и восприятия, являясь способом выражения субъективных переживаний и
средством гармонизации или смены эмоционального настроя индивида.
«Культурогенные» подходы к определению природы и сущности музыки акцентируют внимание на ее социокультурной обусловленности и эмоциональных формах развития. Последовательная смена уровней музыкального звучания - физико-акустического, коммуникативно-интонационного, духовно-целостного - рассматривается как эволюция музыки вообще и связывается с «предпредмузыкальным», «предмузыкальным» и «собственно музыкальным» этапами развития культуры. В рамках данного подхода музыка часто сопоставляется с человеческой речью при выраженной интона-циональности последней и укореняется «в законе выражения естественного языка эмоций, способствующем коммуникативной консолидации культурных индивидов» [3]. Исходя из «культурогенных» установок, выделяются внутренние структурные компоненты музыки, которые соответствуют «эволюционным уровням звучания» и связаны с «эволюционным движением звуковой материи»: физико- ^73 акустическому уровню соответствуют ритм, метр, темп, тембр, динамика; коммуникативно-интонационному помимо выше указанных - интонация; духовно-ценностному уровню помимо всех вышеперечисленных соответствуют лад, тональность, мелодия, гармония.
«Физико-акустический уровень есть естественно-природный (физический) срез звучания музыкального произведения; коммуникативно-интонационный уровень - это естественно-природный (.или биологический); духовно-ценностный уровень -социокультурный (человеческий). На-
3 / 2007
Преподаватель.!!
личие физико-акустического, коммуникативно-интонационного и духовно-ценностного уровней звучания музыкального произведения и предполагает, согласно этим уровням, воздействие музыки на физическую ("неживую"), биологическую ("живую") и социокультурную (человеческую) реальность, при этом с учетом "деления" человеческой реальности на телесную, душевную и духовную.» [4]. Трем выделенным уровням звучания музыкального произведения соответствует бытие музыкального звука в качестве «просто звука», тона и ноты [5].
Несложно видеть, что сторонники «культурогенных» подходов под музыкой понимают, прежде всего, «музыкальное произведение». Это предполагает ввод самого понятия музыкального произведения, а также решение вопроса об интерпретативности и воспроизводимости музыки в рамках определенной культурной ситуации или в диахронных и синхронных культурных контекстах. Кроме того, «куль-турогенные» подходы позволяют рассматривать музыку как сложную семи-174 отическую систему, внутри которой сегодня выделяются четыре типа музыкального языка: «китайский», «африканский», «европейский тональный», «язык современной музыки» [6].
«Натурогенные» подходы акцентируют акустические детерминанты музыки и ее объективный характер. Они построены на основании принципа гомогенности и пытаются искать естественную основу музыки в самом звуке, рассматривая звучание как субстанциональную основу, «онтологическую порождающую музыки» [7]. Музыка трактуется как структурированная определенным образом «звуковая масса», в процессе преобразова-
ния которой из хаотического в упорядоченное состояние можно наблюдать общеприродные «антиэнтропийные» процессы и закономерности [8]. Следует подчеркнуть, что данный подход активно развивался в отечественном музыкознании еще в 20-30-е годы ХХ века. Например, Б.В. Асафьев специально исследовал «звуковую материю» и трактовал музыку как «звучащее вещество», прошедшее «кристаллизацию» и претерпевающее метаморфозы «произрастания и роста» [9]. О тектологических подходах к музыке писали Г.Э. Конюс и Л.Л. Сабанеев [10]. Выделение и исследование кван-тификативных и квалитативных связей и отношений в процессе восприятия и создания музыки позволяет не только глубже понять конструкцию мелодического процесса, но и дает возможность широко использовать математическое моделирование в рамках изучения феномена музыкального звучания.
«Синтетические» подходы к анализу музыки стали развиваться только в последнее время. Они связаны с попыткой объединения всех вышеперечисленных установок и с осознанием необходимости построения общей теории музыки. Музыка во второй половине ХХ века стала предметом изучения различных наук, принадлежащих не только к гуманитарному, но и к естественнонаучному и техническому знанию. Однако до сих пор отсутствует общенаучная, общеметодологическая база исследования музыки как целостного, системного образования. Развитие «синтетических» подходов призвано восполнить указанный «пробел».
Сложность и неоднозначность феномена музыки диктует необходимость привлечения к ее изучению и
ПреподавательШ
3 / 2007
культурологического анализа, который дает возможность рассмотреть музыку как мировоззренческую компоненту, воплощающую, отражающую и ретранслирующую культурную картину мира определенного народа, эпохи или отдельной личности. Именно этот подход развивается в данной главе и обуславливает специфику рассмотрения музыки прежде всего как сложноорганизованного звукового образа бытия мира.
Музыка - системное явление, которое в современной культуре рассматривается гораздо шире, чем это было принято раньше: сегодня под музыкой понимается не только и не столько вид искусства, подчиняющийся законам эстетической гармонии, сколько многомерный звуковой феномен, «звуковая материя», смысловая определенность и структурная выверенность которой отнюдь не очевидны. Чрезвычайно широкое толкование музыки в ситуации постмодерна привело к тому, что внимание исследователей переключилось на выявление глубинных основ «музыкального», трактуемого в самом общем смысле - как определенная сфера человеческого делания, представляющая собой часть культуры. Как пишет французский музыковед Д. Сак-ранте: «Понятое как сфера человеческого делания, музыкальное напоминает нам, что "действовать", "делать" есть не что другое, как сообщать то, каким действием бытие действительно в той степени, в какой это возможно» [11]. При таком подходе «центральной становится проблема раскрытия фундаментальных основ музыкального через диалектику акциденции - потенции - актуации пространства звука» [12], что в обязатель-
ном порядке предполагает интерпре-тативную акцентировку. На базе данной установки на первый план в современных работах по исследованию музыки выходит вопрос о характере взаимодействия музыки и культуры, которое, с одной стороны, предстает как тождество принципов организации внешней по отношению к человеку реальности, а с другой - как результат интериоризации и самоорганизации внутренней реальности индивида. Физическая сторона музыки, или, употребляя термины И. Стравинского, «изначальные звучности» не являются человеку как музыка, но только как «обещание музыки». В равной степени эта сторона предстает перед оформляющим действием культуры и как «обещание языка» - другой функционально осознанной системы звучащего. Понятно, что дальнейшее различение музыки и языка основывается на разведении их смыслообра-зующих структур, то есть осуществляется по формальному признаку. Статичность интонационной вертикали вербального языка делает возможным, по тому же принципу различения, определить музыку с позиции актуализации определенного звукового поля в пространстве культуры. Музыкальное в отличие от языка проявляется по отношению к субъекту как несмысловое выстраивание звучащего множества, обладающего, с точки зрения человеческого бытия, неутилитарной, но экзистенциальной значимостью. Относительно объекта, то есть «природного», музыка предстает как лопил спЫш - «возделанный, обработанный звук»; звучащее, попавшее в сферу культурного делания. Очень хорошо об этом писал французский философ Этьен Жильсон: «Возьмем
3 / 2007
Преподаватель^
музыку. Само ее существование предполагает тишину. Мы признаем музыкально неодаренными хорошо известный класс людей, в ком музыка пробуждает непреодолимое желание говорить. Основание для этого состоит в том, что разговор создает шум, а создавать шум - значит делать музыку невозможной. Существование музыкальных звуков предполагает абсолютное уничтожение всех других звуков. В этом смысле можно сказать, что музыка создается ех тЬйо тш{-сае [13], точно так же, как о мире можно сказать, что он сотворен Богом из ничто мира, или как бытие было впервые сотворено из ничто бытия. Нет ничего парадоксального в подобных утверждениях. Напротив, они могут быть скорее оценены как такие, которые слишком очевидны, чтобы их стоило повторять - а именно, что немузыка, которая есть тишина, представляет собой необходимый реквизит для создания музыки» [14]. В этом плане музыкальное можно понимать как пространство неких звучащих возможностей, из которых музы-176 ка может материализоваться через смыслозаданность определенного культурного контекста, переходя в разряд актуального. Создание актуального существования музыки предстает как конечный результат, которого человек стремится достичь и который воплощается в музыкальном произведении - окультуренном, оформленном бытии звучащей материи. «Бесформенность, нейтральность, "потенциальность" ех тЫ1о тштае перекликается с ничто звуков, каким является тишина, создаваемая дирижером в начале музыкального представления» [15]. Совершенно очевидно, что конечная причина музыки находится вне ее са-
мой и связана с созданием бытия «нового сущего», т.е. с сотворением нового звучания, обладающего способностью выражать определенные состояния и смыслы (причем отнюдь не всегда рационализированные). Знаковым в этом отношении является замечание А. Шнитке: «Чем дальше, тем больше я ощущаю: задача моя не в том, чтобы музыку придумать, сочинить, а в том, чтобы ее услышать. Задача - не помешать своему уху услышать существование вне меня. Интонируемый композитором мир как бы существует вне него, композитор же может только с той или иной достоверностью к этому миру подключиться. И моя задача состоит в том, чтобы помешать самому себе ложными идеями - от головы, - "не сбить" то, что я слышу» [16].
Эмотивную процессуальность музыки А. Варбург назвал воплощением «дикого мышления», т.е. воплощением формы мышления, отражающего и выражающего сложную диалектику внутренних конфликтов, инстинктивных энергий проживания и переживания бытия человеком. Эти «инстинктивные энергии, которые в диони-сийском неистовстве и убийственном гневе оставили следы в человеческой душе» [18], определяются А. Варбур-гом как РаШозГогте1п - повторяющиеся мотивы, специфические «формулы экспрессивных патетических всплесков чувства», «психологические типы», которые с неизбежностью появляются и возрождаются на протяжении всей истории культурного развития человечества и коренятся в «самых темных источниках человеческого бытия: остаются всецело в их области и лишь порой, по счастливой случайности достигают гармонического равновесия» [19].
Музыка, таким образом, выступает как феномен, связанный с архетипи-ческими формами позиционирования человека в мире, в сложной системе своих «мотивов» удерживающий в себе «нерастворимый» эмоциональный осадок исторической памяти человечества. Именно поэтому ее можно рассматривать и как средство построения, и как элемент культурной картины мира.
В музыке, по словам Френсиса Бэкона, мы видим «человека, прибавленного к природе» - homo additus naturae. Однако это не совсем верно, так как человек есть неотъемлемая часть природы. Скорее, можно говорить о том, что в музыке актуализируется «человек, прибавляющий природе», или, лучше, «природа, обогащающая себя всеми дополнениями, которые она получает из рук человека». В музыке человек являет себя как одна из творческих сил природы: он дает бытие некоторым явлениям, которые в природе не порождает никто, кроме него. В звучащих «символических формулах» музыки с предельной остротой и напряженностью концентрируется энергия созидания, энергия самопола-гания человеческой души. В музыке и сам человек воплощается как особая symbola formans, через которую объективизируются сложные субъект-объектные и субъект-субъектные отношения. В этом плане музыку можно определить как «систему отношений, элементами которой являются субъект (человек) и объект, мир (при ведущей роли субъекта, человека), «потребность» эволюционирующего мира в музыке, а также язык данной системы - язык музыки» [20].
При таком подходе понимание природы и сущности музыки в процес-
се ее социокультурной интерпретации будет зависеть от того, на каком элементе системы «музыкальных отношений» будет сделана акцентировка. Выбор же доминантных оснований интерпретации определяется контекстуально и обусловлен господствующей в данный момент времени культурной картиной мира и мировоззренчески-методологическими установками самого исследователя. Все это объясняет способность музыки быть одновременно и образом мира, и образом бытия, и отражением человеческой природы.
«Музыке могут быть приписаны даже более широкие символические роли в обществе и культуре, роли, в которых музыка, взятая сама по себе, символизирует ценности и даже страсти наиболее специфической, наиболее фундаментальной природы» [21]. Здесь музыка выступает как концентрированное выражение общих закономерностей системно-эволюционного развертывания мира, воплощение «чистого становления» [22]. Как отмечает Г.А. Орлов: «Она дает человеку шанс вступить в жизненно важ- |77 ный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает на нечто "позади" себя, но то, на что она указывает, неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы и незаменимы. Не существует ни другого способа пережить опыт, доставляемый музыкой, ни возможности описать его, и раскрываемый ею мир в отсутствии звучания может быть лишь воспоминанием или предвкушением» [23].
В музыке через звучание раскрывается «образная память» человечества, опыт образных представлений
прошлого, закрепленный в череде звуковых ассоциаций. Поэтому музыка требует эмпатического совпадения, но не обязательно и далеко не всегда -рационально организованного понимания. На уровне субъективного восприятия музыка может быть неконвенциональна, некоммуникативна, базируясь на индивидуальных особенностях акустической перцепции и вы-веренности эмоциональных состояний, объединенных согласно законам протекания психических процессов в человеческом организме (так называемый закон «соединения переживаний»).
Оборотной стороной являются объективированные формы бытия музыкального, связанные с механизмами их комплексной демонстрации, исполнения, интерпретации. Регулирующим началом их изменяющейся динамики выступают конвенциональные нормы культуры, функциональные законы и структурные связи традиционных для данной исторической эпохи художественных практик. В данном контексте музыку можно по-|72 нимать как воплощение «культурно-исторической психологии человеческого самовыражения» [24], как способ художественной актуализации духовно-культурной жизнедеятельности человека и общества. Она связана с «последовательностью духовного ориентирования, интонационным выражением и образно-звуковым творчеством» [25]. В социально-психологическом плане выверенность эмоциональных состояний предполагает их единство исходя из законов коллективного восприятия музыкальных сочинений (а иногда - творчества и исполнения). На этом уровне обязательно соответствие эмоционального мира музыкаль-
ного произведения социально-психологическому климату эпохи, в которую это произведение было создано. Музыка помогает выразить и обработать коллективные экзистенциальные впечатления, а при необходимости и трансцендировать их. Именно здесь музыка понимается, прежде всего, как искусство, сопрягаясь с определенной культурной традицией, с определенным миропониманием, мировоззрением, закрепленным, отраженным и опосредованным культурной картиной мира. В сфере музыкального творчества (как и любого иного) все индивидуальные способы восприятия мира и мышления о нем, а также формы, в которых автор высказывается, всегда базируются на интерсубъективных представлениях, понятиях, категориях ощущения и оценки, а также на средствах звукового формирования, типичных для того времени и того круга культуры, к которым принадлежит автор. Каждая культура создает свою «мелосферу», в которой средствами музыки происходит означивание и репрезентация ее картины мира. Однако - это опосредованное означивание, где реальность (как внутренняя, так и внешняя) кодируется музыкой через звуковую символизацию основных форм чувства, через звуковое выражение внутренних метаморфоз состояний человека.
Картина мира объединяет все известные человеку образы и понятия в единый общий глобальный образ.
Сама возможность восприятия музыки обусловлена специфичностью той картины мира, которая характерна для реципиента и отражает «общность внутренней идеи», присущей его культурному универсуму. Культурная картина мира, как особая матрич-
ная структура, действует наподобие своеобразного «фильтра»: с ее помощью отбирается и интерпретируется все, в том числе и звуковая информация. В этом плане ни один человек не свободен в процессе чувственно-эмоционального или рационально-логического восприятия музыки от воздействия данного «фильтра».
С другой стороны, культурная картина мира, как справедливо подчеркивал К.-Г. Юнг, есть средство предстоя-ния человека пред самим собою, есть его «олицетворение». Поэтому у мира лишь то лицо, каким в данное время обладает сам человек [26]. В процессе «олицетворения» музыка играет первостепенную роль: она открывает доступ к ментальным структурам человека как к подвижной системе образов и представлений, определяющих поведение и ценностные ориентации» [27]. С помощью музыкальных образов нормализуются и «нормируются» эмотивно-экспрессивные комплексы человеческого сознания.
ЛИТЕРАТУРА
1. Образцова Е. Уроки пения // Итоги. 18 января 2005. - С. 49.
2. Валлин Н.Л. Геометрия, арифметика и музыкальное творчество // Импакт. Наука и общество. - 1985. - № 3. - С. 36.
3. Спенсер Г. Происхождение и деятельность музыки // Спенсер Г. Опыты научные, политические и философские. - СПб., 2003. - С. 157.
4. Клюев А.С. Онтология музыки. - СПб., 2003. - С. 100.
5. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. - М., 1988. - С. 12-54.
6. Карапогов А.С. Языки музыки в контексте культуры. - М., 2004. - С. 112-114.
7. Attranet M. Evolution de sart musicale. -P., 1999. - P. 109.
8. См. более подробно: Самохвалова В.И. Красота против энтропии. - М., 1990.
9. Глебов И. (Асафьев Б.) Ценность музыки // De musica. Пг., 1923. - С. 5-34; Его же. Процесс оформления звучащего вещества // De musica. Пг., 1923. -С. 144-1б4.
10. Конюс Г.Э. Метротектоническое исследование музыкальной формы. - М., 1933; Сабанеев Л.Л. На путях музыки // Вестник искусства. - 1922. - № 5. - С. 9-11.
11. Sacranèt D. La musique. - P., 2001. -P. 201.
12. Summat M. The meanings of Art. - N.-Y. 1999. - P. 109.
13. Из музыкального ничто.
14. Gilson E. Painting and Reality. - N.-Y., 2001. -Р. 215.
15. Gilson E. Painting and Reality. - N.-Y., 2001. -Р. 215.
16. Seupbor M. Art et «nihilo», 2003. - Р. 202.
17. Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь // Советская музыка. -19SS. -№10. -С. 18-19.
18. Zschn E. Asthetik und allg. - Kunstwiss, 1931. -№ 25. - S. 170.
19. Op. cit. - S. 171.
20. Клюев А.С. Онтология музыки. - СПб., 2003. - С. 30.
21. Merriam A. The anthropology of music. -Evanston, 1978. - P. 241.
22. Лосев А.Ф. Форма - Стиль- Выражение. - М., 1995. - С. 192.
23. Орлов Г.А. Древо музыки. - СПб.-Ваши-нгтон, 1992. - С. 333. jjg
24. Gombrich E. Aby Warburg Zum Gedenken. - L., 2000. - S. 129.
25. Op. cit. - S. 130.
26. Юнг К.-Г. Проблемы души нашего времени. - М., 1993. - С. 243-244.
27. Дюби Ж. Развитие исторических исследований во Франции после 1950 года // Одиссей. Человек в истории: культурно-антропологическая история сегодня. - М., 1991. - С. 52. ■
3 I 2oo7
Преподаватель JXJ
