CC BY
90
ИЗВЕСТИЯ
ПЕНЗЕНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА имени В. Г. БЕЛИНСКОГО ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ № 27 2012
IZVESTIA
PENZENSKOGO GOSUDARSTVENNOGO PEDAGOGICHESKOGO UNIVERSITETA imeni V. G. BELINSKOGO HUMANITIES
№ 27 2012
УДК 821.161.1
ОНОМАПОЭТИКА И ЗАКОНОМЕРНОСТИ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
© С. В. СЫЗРАНОВ Тольяттинский государственный университет, кафедра русского языка и литературы e-mail: sergej_syzranov@mail.ru
Сызранов С. В. - Ономапоэтика и закономерности формообразования произведений Ф. М. Достоевского // Известия ПГПУ им. В.Г.Белинского. 2012. № 27. С. 407-412. - Художественный статус ономапоэтики в произведениях Ф. М. Достоевского «Двойник», «Записки из подполья», «Униженные и оскорбленные» рассматривается в свете эстетической теории А. Ф. Лосева. Этот подход позволяет показать внутреннюю связь художественных функций имен собственных в текстах писателя с общими закономерностями формообразования его произведений. Ключевые слова: художественная форма, закономерности формообразования, ономапоэтика, первообраз, библейский текст.
Syzranov S. V. - Onomapoetics and the form-producing principles of Dostoevsky s works // Izv. Penz. gos. pedagog. univ. im. i V.G.Belinskogo. 2012. № 27. P. 407-412. - The artistic status of the onomapoetics in Dostoevsky’s «The Double», «Notes from Underground» and «The Insulted and Injured» is regarded in the light of Losev’s aesthetic theory. The approach allows to show the inner connection between the artistic functions of the proper names in the writer’s texts and general form-producing principles of his works.
Keywords: artistic form, form-producing principles, onomapoetics, prime-image, biblical text.
Несмотря на давний интерес исследователей к ономапоэтике Ф. М. Достоевского, подлинное значение этой стороны художественной формы его произведений стало раскрываться лишь в последние два десятилетия. В 1990-е годы исследование ономапоэтики писателя получило новый импульс: открылись возможности для углубленного изучения связей творчества Достоевского с мифологией, христианской традицией, для рассмотрения имен его героев в библейском контексте. Важными вехами на этом пути стали статьи В. Н. Топорова, В. Н. Захарова, Г. Г. Ермиловой, Т. А. Касаткиной, Е. Г. Новиковой, Н. И. Моисеевой и других исследователей [11]. Появляются опыты рассмотрения поэтики имени и образа героя Достоевского с опорой на выводы философской ономатологии. Взгляд на имя как на важнейший аспект поэтики образа героя существенно углубляется в работах Г. Г. Ермиловой и Т. А. Касаткиной. Художественный статус имени героя Достоевского впервые рассматривается этими авторами в свете фундаментальной проблемы онтологичности слова. Характеризуя роман «Идиот» как «роман о первоосновах бытия и бытийствующем Слове», Г. Г. Ермилова выдвигает ряд принципиально важных положений: «Энергийность имени - тот смысловой фактор, без учета которого невозможно проникновение в глубинную семантику его (Достоевского) текстов.
В «Идиоте» <...> имена героев ф а т а л ь н о связаны с их судьбами. <...> Итак, ситуация с о о т в е т с т в и я или н е с о о т в е т с т в и я героя прообразу, заданному именем, принципиальна для «Идиота» [5, С. 57, 65].
На наш взгляд, ситуация, описанная в последней фразе приведенной цитаты, является в творчестве Достоевского универсальной, хотя не во всех его произведениях она столь очевидна, как в «Идиоте». В имени, по Достоевскому, дано представление об идеальном прообразе, осуществление которого является жизненным заданием человека. И задание это имеет природу эстетическую, выразительную: человек и жизнь до и вне искусства являются у Достоевского феноменами эстетическими и выразительными. Об этом прямо сказано еще в «Петербургской летописи» (1847): «Жизнь - целое искусство <...>. Жить - значит сделать художественное произведение из самого себя» [4, Т. 18, С. 13]. Проблема обретения «формы», эстетическая в своей основе, является жизненной задачей героя Достоевского. Ее различные аспекты - экзистенциальные, национальные, культурные - открыто обсуждается в романе «Игрок» (1866). Эту проблему в ее многообразных актуализациях Достоевский постоянно держит в центре своего внимания. Нерасторжимая связь категории имени и категории формы
в творчестве Достоевского и составила ядро той научной проблематики, рассмотрению которой посвящена предлагаемая статья. Разработка этой проблематики потребовала обращения к русской философской ономатологии и философской эстетике, прежде всего - к трудам А. Ф. Лосева, поскольку именно у Лосева имя рассматривается как один из уровней художественной формы.
Ключевой категорией эстетики Лосева является категория выражения. Выражение, фактически отождествляемое с формой, предполагает, по Лосеву, проявление смысла, эйдоса в его инобытии, в меоне -ментальном, психическом, физическом. Формой или выражением является для философа бытие в целом, художественная форма - специфическая модификация выражения. В работе «Диалектика художественной формы» (1927) Лосевым последовательно вскрываются основные слои художественной формы как выражения - эйдос, миф, символ, личность, энергия сущности, имя. Имя, по Лосеву, включает в себя все предыдущие ступени формы, выступая завершающей фазой «предельной явленности», совершенным «ликом сущности»: «Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности. И еще один шаг. Энергия сущности явлена в имени <...>. Имя есть осмысленно выраженная и символически ставшая определенным ликом энергия сущности» [7, С. 37]. Как видим, речь у Лосева идет об имени как именовании - особой модификации выражения, завершающей процесс формообразования. Что касается материального произведения (в нашем случае - художественного текста), то, принимая диалектическую логику Лосева, его необходимо мыслить в качестве носителя именования, носителя целостного эйдетически-мифического и энергийно-символического лика формы. Учение Лосева об имени как завершающей ступени формы открывает, на наш взгляд, богатые возможности для конкретных задач исследования ономапоэтики, хотя у самого философа переход к конкретным поэтологическим анализам не намечен: в его задачи это не входило. Для осуществления такого перехода необходимо принять во внимание учение Лосева о первообразе. Это учение философ развивает во втором разделе своего эстетического трактата, посвященном анализу антиномий художественной формы. В «антиномиях понимания» Лосев говорит об адекватности художественной формы, с одной стороны, выражаемой смысловой предметности, с другой,
- чувственной инаковости, факту (артефакту), несущему на себе это выражение. Сверх того, в «антиномиях адеквации» дополнительно говорится об адекватности художественной формы новому уровню предметности - предметности, «целиком выраженной». С этим уровнем адеквации и связывает ученый «спецификум художественности» и его рассмотрение характеризует как приближение к «диалектической тайне художественной формы вообще». Предметность, «целиком выраженная», является, по Лосеву, «целью произведения, его маяком, его направляющим принципом, его критерием и его масштабом» [7, С. 79]. Именуя
эту идеальную выраженность первообразом, Лосев описывает процесс создания и восприятия художественной формы как процесс актуализации первообраза. Диалектика образа и первообраза раскрывается Лосевым путем последовательного синтезирования ряда антиномических категорий: бытия и небытия, сознательного и бессознательного, свободы и необходимости, субъекта и объекта, выразимости и невыразимости. учение о первообразе - центральное звено эстетической теории философа. «Здесь Лосев подходит фактически к сущности искусства как эстетического феномена - к раскрытию глубинной диалектики художественного творчества (и восприятия) <...>» [1, С. 897]. Не углубляясь в изложение этого учения, приведем одно из ключевых его положений: «Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. Художник творит что-то одно определенное, но выходит - две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно» [7, С. 82]. Диалектика образа и первообраза как фундаментальное свойство художественной формы с особой очевидностью проявляется на уровне ономапоэтики. И ономапоэтика Достоевского, как мы покажем далее, являет это свойство с небывалой в словесном искусстве степенью полноты и наглядности.
Развивая в свете нашего подхода приведенное выше высказывание Г. Г. Ермиловой о принципиальной важности соответствия или несоответствия героя Достоевского прообразу, заданному именем, мы должны сказать, что внутренняя структура личного имени у Достоевского воспроизводит диалектические отношения создаваемого образа и заданного прообраза. Иначе говоря, в имени собственном раскрывается первоприн-цип формы, первоисток формообразования. Заключая в себе принцип целого, имя ориентирует рождающееся произведение относительно его первообраза. Отсюда
- особый художественный статус ономапоэтики: она должна быть осознана как та сторона художественного целого, исследование которой позволяет с высокой степенью наглядности показать диалектическое тождество-различие формообразования и собственно поэтики. Проследим далее, каким образом указанный художественный статус ономапоэтики реализуется в конкретных произведениях Достоевского.
В повести «Двойник» (1846), герой которой носит имя Яков Петрович Голядкин, неоднократно отмечались отражения целого ряд мотивов, образов, сюжетных коллизий библейского повествования о патриархе Иакове (мотив близнецов, ситуация продажи первородства, образ лестницы и другие). обращалось внимание и на то обстоятельство, что восходящая к тексту Книги Бытия (Быт. 27: 36) семантика имени Иаков - запинатель - обыгрывается в тексте повести: «Чувствовал он, что если запнется, то все сразу к черту пойдет. Так и вышло - запнулся и завяз ... <...> » [4, Т.1, С. 133]. С нашей точки зрения, эти ценные наблюдения необходимо поставить в тесную связь с изложенным выше пониманием художественной формы как диалектики образа и первообраза, раскры-
вающейся в диалектической структуре имени. В данном случае эта диалектика реализуется в контрасте между идеальным заданием имени, проясняющимся в библейском контексте, и его пародийной реализацией в эмпирическом характере героя. организующий, художественно-конструктивный характер этого контраста проявляется на всех уровнях целого. однако решающее значение принадлежит слову героя. Именно здесь с наибольшей отчетливостью просматривается диалектика образа и прообраза. о резком несоответствии поведения героя «Двойника» идеальному заданию его имени сигнализируют многочисленные отзвуки и отголоски библейских текстов, проникающие в речь героя помимо его сознательных намерений. В конце VIII главы, потрясенный предательским поведением двойника, Яков Петрович, заявляет о том, что намерен «сокрушить рог гордыни и раздавить змею, грызущую прах». Образ «змеи, грызущей прах», восходит к тексту 3-й главы Книги Бытия, где звучат слова Божьего проклятия, обращенные к змею-искусителю (Быт. 3:14). Вместе с тем этот образ отсылает к тексту ряда псалмов: «Ты стерл еси главы змиев в воде: Ты сокрушил еси главу змиеву» (Пс. 73, 13-14); «На аспида и василиска наступиши и попереши льва и змия» (Пс. 90, 13). К области традиционной псалмической топики относится и метафора «рог гордыни». Если принять во внимание символику включенных в речь героя библейских образов, становится понятным подлинный масштаб и метафизическая глубина изображаемого в повести конфликта. Призванный самим заданием имени быть запинателем «змию», герой на каждом шагу оказывается в положении «запинаемого», поскольку этому призванию изменяет. Отсюда - появление мотива предательства, вводимого упоминанием имени Иуды в IX главе и изображением «иудина поцелуя» в финале повести. В X главе тот же мотив вводится горестным восклицанием г-на Голядкина «он ел хлеб мой», отсылающим к 10 стиху 40-го псалма: «Даже человек мирный со мною, на которого я полагался, который ел хлеб мой, поднял на меня пяту (возвеличи на мя запинание)». В Евангелии от Иоанна этот стих Христос относит к Иуде (Ин. 13:18). Измена героя своему высшему призванию раскрывается в сплошном контексте произведения как отказ от имени, как подмена имени местоимением. Я.Голядкин - эта подпись в письмах Голядкину-младшему и Вахрамееву наглядно демонстрирует тенденцию замещения имени местоимением, в чем и заключается духовная подоплека самозванства героя. Задание имени при этом коренным образом извращается: герой пытается противостоять не врагам духовным и метафизическим, действующим в его собственном существе, но своим соперникам и конкурентам на пути мирского преуспеяния. Имя героя заключает в себе зерно осуществляемого произведением мифа, сквозь который проступают черты христианской мистерии. Таким образом, первообраз художественной формы «Двойника», оставаясь по существу невыразимым, тем не менее получает выражение прежде всего в диалектико-антиномических отношениях прообраза и образа в структуре имени героя,
распространяющихся посредством слова героя и слова повествователя на все урони целого.
Далее попытаемся проследить аналогичные закономерности в художественном построении «Записок из подполья» (1864). На глубокую внутреннюю связь «Двойника» и «Записок из подполья» указывали многие исследователи, начиная с М. М. Бахтина. Может показаться, что наша задача осложняется тем обстоятельством, что герой «Записок» остается безымянным. Но именно это обстоятельство позволяет убедительно продемонстрировать, что у Достоевского и при отсутствии конкретного антропонима формообразующая энергия первообраза созидает образ на основе определенного именного инварианта или, можно еще сказать, на основе определенного мифического имени. На этот мифический инвариант указывает семантика имен ряда центральных персонажей писателя: Иаков - за-пинатель, Родион - геройский, Лев - сильный, могучий, царственный, Николай (Ставрогин) - побеждающий народ, Андрей (Версилов) - мужественный, Алексей (Карамазов) - защитник. Этот мифический инвариант, несущий семантику одоления, победительности, силы и лежит, по-видимому, в основе образа героя «Записок из подполья». Формообразующая энергия мифического имени Победитель проявляется как в самом строении слова героя, раскрывающем мучительную борьбу подпольного парадоксалиста с чужим, «овеществляющим» его человечность словом, так и в конкретных сюжетных коллизиях произведения: «война» с офицером «за саблю», столкновение с другим офицером на Невском, конфликт с приятелями, поединок со слугой Аполлоном, отношения с лизой. Глаголы с семантикой победительности - победить, одолеть, раздавить - многократно появляются в речи героя.
Основательной, на наш взгляд, представляется попытка реконструкции имени героя. К имени Николай (греч. побеждающий народ) как вероятному результату такой реконструкции выводит совокупность следующих данных: обстоятельства второй встречи подпольного с лизой предвосхищают эпизод в Скво-решниках (роман «Бесы») с участием Николая Став-рогина и Лизы Тушиной; подпольный герой до известной степени отождествляет себя с лирическим героем Николая Некрасова; в психическом строе подпольного присутствует ряд черт описанного П. А. Флоренским инварианта имени Николай. При этом решающим фактором построения образа подпольного является, как и в «Двойнике», отчетливо выраженный контраст между идеальным заданием имени и его реализацией в характере героя: Голядкин - запинаемый «запинатель», подпольный - побеждаемый «победитель».
Это архитектоническое задание реализуется в «Записках», так же как и в «Двойнике», через организацию слова героя, через композиционные формы его речи. Подпольный, как и г-н Голядкин, говорит больше, чем сознает. Речь его пронизана реминисценциями библейского происхождения, самим героем не сознаваемыми. В этом, с нашей точки зрения, и состоит одно из очевидных проявлений диалектики образа и первообраза в этом произведении: первообраз одновременно
и выражается в слове героя (а через него - и во всем его существе, и далее - во всем строении произведения), и в то же время остается невыразимым. В досто-евсковедении уже отмечались связи слова подпольного героя с текстами псалмов и других библейских книг [6, 8, 9]. Особенность нашего подхода в том, что за отношениями текстов мы пытаемся проследить диалектику образа и первообраза, реализуемую в структуре мифического имени.
В конце первой главы в речи героя появляется выразительное слово «покиватели»: «я все это знаю, лучше всех этих опытных и премудрых советчиков и покивателей знаю» [4, Т. 5, С. 101]. Мы усматриваем здесь отсылку к тексту 21-го псалма: «Я же червь, а не человек, поношение у людей и презрение в народе. Все, видящие меня, ругаются надо мною; говорят устами, кивая головою (поругаша ми ся, покиваша главою)». Сравнение подпольного героя с червяком, сделанное им самим, поддерживает эту связь: «я самый гадкий <...> из всех на земле червяков» [4, Т. 5, С. 174]. Псалом 21 в христианской традиции рассматривается как мессианский: псалмопевец пророчествует здесь о грядущих искупительных страданиях Мессии. Опознание в тексте «Записок» отсылок к этому псалму позволяют обнаружить в существе героя черты идеального прототипа, восходящего к библейскому архетипу гонимого и страдающего праведника - прообразу Мессии-Христа. Эти же черты могут быть отмечены в рассказе героя о своей юности, открывающем вторую часть «Записок»: «В то время мне было всего двадцать четыре года. Жизнь моя была уже и тогда угрюмая, беспорядочная и до одичалости одинокая <...> сослуживцы мои <...>
- все казалось мне и это - будто бы смотрели на меня с каким-то омерзением» [4, Т. 5, С. 124]. Воспоминание о заблуждениях юности, состояние гнетущего одиночества, презрения окружающих - все эти мотивы находим в псалме 24-м: «Грехов юности моей и преступлений моих не вспоминай <...>. Призри на меня, и помилуй меня, ибо я одинок и угнетен <...>. Посмотри на врагов моих, как много их, и какою лютою ненавистью они ненавидят меня» (ст. 7, 16, 19). Как видим, библейские реминисценции выполняют здесь те же функции, что и в повести «Двойник»: устанавливают диалектико-антиномические отношения тождества-различия между создаваемым образом и прообразом, между выражаемым и невыразимым. Внутренний разлад между двумя планами этого необходимого диалектического единства и становится источником трагического конфликта повести, реализующегося в ее сюжетных коллизиях и перипетиях. Кульминацией сюжета становится столкновение героя со слугой Аполлоном, предрешившее исход его второй встречи с Лизой.
При рассмотрении образа Аполлона должны быть учтены как античные, так и библейские коннотации имени Аполлон. Мы сосредоточим внимание на последних. Определяющим для внутреннего сюжета «Записок» является апокалиптический контекст имени Аполлон. Это обстоятельство в исследовательской литературе до сих пор во внимание не принималось, хотя апокалиптические мотивы в «Записках» отмеча-
лись [3, С. 285 - 290]. Непосредственно входит в финальную сюжетную ситуацию «Записок» образ 20-го стиха 3-й главы Откровения: «Се, стою у двери и стучу» и далее. В лице Лизы в сердце героя стучится спасающая любовь Божия, но она так и остается у дверей его внутреннего «дома». Причина в том, что власть в этом «доме» герой добровольно уступает иному владыке, иному хозяину. Здесь мы и приближаемся к осознанию значения образа Аполлона. Взятый в аспекте индивидуально-психологической характерности слуга подпольного - законченный тип фарисея: «существо, не сомневающееся в себе никогда», «педант в высочайшей степени», «влюбленный в каждую пуговицу свою» и при этом чрезвычайно набожный, ужасно любивший по вечерам читать Псалтырь. Символический план этого образа раскрывают следующие слова подпольного: «Это была язва моя, бич, посланный на меня провидением» [4, Т. 5, С. 167]. «Язвами» в Апокалипсисе именуются наказания, попускаемые Богом для вразумления грешников. В 9-й главе Откровения говорится о саранче, которой была дана власть мучить грешников в течение пяти месяцев. «Царем над собою имела она ангела бездны; имя ему по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион (Губитель)» (Откр. 9: 11). С учетом этого контекста становятся понятными таинственные и многозначительные слова подпольного, произнесенные в момент сильнейшего нравственного потрясения: «Мне не дают. Я не могу быть ... добрым!» [4, Т. 5, С. 175]. Однако власть Аполлиона-Губителя над душою героя в результате второй встречи с Лизой оказалась поколебленной. Пережитое катартическое потрясение оставило в душе героя неизгладимый след не только в виде терзающего его совесть переживания вины, но и в виде того финального могущественного покаянного порыва, который и остался в существе героя как самое сильное впечатление, вынесенное им из опыта столкновения с «живой жизнью». Покаянная интенция и является глубинным движущим импульсом «Записок». Она и сообщает слову героя ту неожиданную творческую силу, которая является отличительным признаком их второй части. Евангельский образ покаявшейся блудницы овладевает сознанием и словом героя, становясь выражением его собственной жизненной ситуации: «Упасть перед ней, зарыдать от раскаяния, целовать ее ноги, молить о прощении!» [4, Т. 5, С. 177]. Сравним: «И вот женщина того города, которая была грешница <...> ставши позади у ног его и плача, начала обливать ноги Его слезами <...> и целовала ноги Его и мазала миром» (Лк. 7: 37 - 38). Важно отметить здесь и отгололоски покаянных молитв, прежде всего - молитвы Симеона Нового Богослова: «Твои же ми подаждь нозе, и держати и целовати, и струями слезными, яко многоценным миром, сия дерзостно помазати». В покаявшейся блуднице проступает образ Спасителя, в мнимом «спасителе» - образ блудницы. Такова логика «музыкального» контрапункта, соединившего две ключевые сцены произведения, таково содержание центрального события повести: если в эпизоде первой встречи с Лизой герой примеривает маску «победителя» и «спасителя», то в момент
их второй встречи он сам оказывается в роли побеждаемого и спасаемого.
Мы убеждаемся, что художественное построение «Записок из подполья» на таких ключевых уровнях, как слово героя и сюжет, целиком определяется развертыванием диалектико-антиномических отношений образа и первообраза, первичным раскрытием которых становится внутренний конфликт между идеальным заданием имени и его реализацией в эмпирическом характере героя.
Далее мы обратимся к роману «униженные и оскорбленные» (1861). Мы сознательно ограничиваемся материалом произведений раннего и среднего периодов творчества Достоевского, прослеживая в них истоки интересующих нас эстетических закономерностей. Особая роль в формообразовании этого произведения принадлежит таким именам, как Иеремия Смит и Петр Валковский. Роман открывается прологом, изображающим смерть нищего старика, фигура которого овеяна ореолом таинственности. Имя этого практически не участвующего в сюжете персонажа Иеремия Смит самым активным образом определяет архитектонику и художественную концепцию произведения. Как и в предыдущих случаях, решающим конструктивным фактором оказывается резкое несоответствие эмпирического характера персонажа идеальному заданию его имени. Исследователи отмечали очевидный контраст между семантикой имени Иеремия - возвышенный Богом и бедственным и несчастным положением старика Смита [2, С. 7]. Однако этого явно недостаточно. Сам этот контраст может получить адекватное истолкование лишь в контексте библейской Книги пророка Иеремии. В отличие от благодатных скорбей и страданий ветхозаветного пророка унижения и скорби старика Смита и других героев романа оказываются безблагодатными, поскольку они не свободны от «эгоизма страдания», как определяет это состояние Достоевский. В этом отношении ситуация Иеремии Смита имеет значение типологическое: так или иначе она распространяется на всех основных героев романа. При этом само имя персонажа активно участвует в процессе формообразования, поскольку устанавливает глубинные связи с контекстом Книги пророка Иеремии. Проследим, как эти связи проявляются на сюжетном и тематическом уровнях. Одна из центральных сюжетных линий произведения раскрывает конфликт отцов и детей: Наташа Ихменева своевольно оставляет дом родителей и уходит к возлюбленному. Контекст Книги пророка Иеремии позволяет за этим внешним сюжетным планом различить план внутренний, мистериаль-ный, реализующий тему богоотступничества: «возвратись отступница дочь Израилева, говорит Господь <...>. Возвратитесь, дети-отступники, говорит Господь, потому что Я сочетался с вами <...>. Возвратитесь, мятежные дети: Я исцелю вашу непокорность» (Иер. 3: 12, 14, 22). Прочитанный в этом контексте, роман Достоевского предстает произведением пророческим, изображающим мир, отступивший от Бога, утверждающийся в гордыне своеволия, мир, отринувший заповеди любви, прощения, милосердия. Эту крайнюю
степень апостасийного состояния мира призван выразить образ князя Валковского, чем и определяется его типологическое значение: олицетворяемому этим персонажем духу гордыни, обожествляющей себя самости в той или иной степени причастно большинство героев романа. Словосочетание «князь Валковский» хорошо рифмуется с евангельским «князь бесовский» (Мф. 12: 24). В евангельском тексте это определение прилагается к имени Веельзевул, образованному от имени Ваал. Если допустить правомерность ассоциативной связи Валковский - Ваал, то в этом случае имя «Петр Валковский» может быть понято как цельный мифоним со значением «камень Ваала» (петрос - греч. камень) или «твердыня Ваала». Такое понимание поддерживается контекстом Книги пророка Иеремии, где отступничество Израиля и выражается в поклонении Ваалу, а также и контекстом творчества Достоевского, если вспомнить главу «Ваал» - центральную в цикле очерков «Зимние заметки о летних впечатлениях» (1863). Вместе с тем ближайшая семантика фамилии Валковский - валкий, шаткий, падкий - указывает на непрочность, неустойчивость этой мнимой твердыни. Борьба духа Ваала с духом Христовым в сердцах героев и составляет основание мистериального сюжета романа. Развязка, происходящая в день Великой Субботы, не оставляет сомнений в том, на чьей стороне победа. Вместе с тем общий итог романа не дает оснований для легковесных оптимистических прогнозов. Содержание эпилога - смерть Нелли, разлука героев, приближающаяся кончина Ивана Петровича - сообщают произведению трагедийное звучание. Для понимания его истоков целесообразно вернуться к контексту Книги пророка Иеремии. Основной конфликт, пронизывающий эту книгу, - столкновение пламенной веры пророка в непреложность Божьих обетований и мучительных сомнений в способности человеческой природы к изменению и преображению. Антропологическая тема глубинно и принципиально сближает роман Достоевского (и, можно сказать, все его творчество) с Книгой пророка Иеремии. «Ни один пророк до Иеремии так не мучился над вопросом о человеческой стороне божественного спасения» [10, С. 236]. То же самое с полным основанием можно сказать о Достоевском. По словам писателя, его «осанна» прошла сквозь «великое горнило сомнений» [4, Т. 27, С. 86]. У пророка Иеремии мотив сомнения также непосредственно соединяется с образом горнила: «Раздувательный мех обгорел, свинец истлел от огня: плавильщик плавил напрасно, ибо злые не отделились» (Иер. 6: 29). К этому месту пророческой книги, по-видимому, и отсылает фамилия старика Смита - кузнец. Человеческая природа испытывается и очищается страданиями, как металл огнем. Однако у человека остается та направленность воли («эгоизм страдания», по Достоевскому), которая может сделать это испытание бесплодным, как это и случилось со Смитом и его дочерью: «злые не отделились». Но сомнениям пророка Иеремии противостоит его осанна - пророчество о Новом Завете (это, кстати, единственный случай использования выражения «новый завет» в ветхозаветных писаниях): «Вот, наступа-
ют дни, говорит Господь, когда Я заключу с домом Израиля и с домом Иуды новый завет <...> вложу закон Мой во внутренность их и на сердцах их напишу его, и буду им Богом, а они будут Моим народом» (Иер. 31: 31, 33). Дополнительной отсылкой к этому месту пророческой книги является у Достоевского символическая деталь: в квартире умершего Смита находят книгу Нового Завета. Финал романа подтверждает истину пророчества: Закон Божий не только «вложен во внутренность» людей, но и промыслительно предусмотрены условия его свободного исполнения. До окончательной победы над злом еще далеко, но в метаисторическом плане победа уже совершилась, чем и обеспечена ее принципиальная возможность в сердце каждого человека. Трагедийное звучание эпилога не заглушает преобладающей в финале тональности надежды.
Обобщая изложенные наблюдения, можно сформулировать некоторые предварительные выводы: первообраз художественной формы рассмотренных произведений Достоевского, оставаясь по существу невыразимым, тем не менее получает выражение прежде всего в диалектико-антиномических отношениях прообраза и образа в структуре имени героя. Иначе говоря, имя несет в себе первопринцип формы, перво-исток формообразующих энергий, пронизывающих и организующих все уровни построения. В «Двойнике» и «Записках из подполья» основным носителем этих энергий становится слово героя, в «Униженных и оскорбленных» - сюжет. Общая телеология формообразующего процесса обнаруживает устремленность к достижению той необходимой адеквации смысла тексту ( или, в терминах Лосева, эйдоса - факту), при которой последний всецело становится носителем имени как завершающей ступени выражения, как мифически-символического лика формы. Намеченный нами подход существенно обогащает имеющиеся представления о художественном статусе ономапоэти-
ки Достоевского, создает предпосылки для дальнейшего углубленного исследования закономерностей формообразования и поэтики писателя в их неразрывном единстве.
список ЛИТЕРАТУРЫ И ПРИМЕЧАНИЯ
1. Бычков В. В. Выражение невыразимого, или Иррациональное в свете ratio // Форма - Стиль - Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 888-906.
2. Ветловская В. Е. Мир «Униженных и оскорбленных» М.: Художественная литература, 1981. С. 3-16.
3. Дилакторская О. Г. Петербургская повесть Достоевского. СПб.: Дмитрий Буланин, 1999. 348 с.
4. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972-1990.
5. Ермилова Г. Г. Восстановление падшего слова, или о филологичности романа «Идиот» // Достоевский и мировая культура. М.: Раритет - Классика плюс, 1999. № 12. С. 54-80.
6. Живолупова Н. В. Внутренняя форма покаянного псалма в структуре исповеди антигероя Достоевского // Достоевский и мировая культура. М.: Раритет -классика плюс, 1998. № 10. С. 99-106.
7. Лосев А. Ф. Форма - Стиль - Выражение. М.: Мысль, 1995. 944 с.
8. Меерсон о. Библейские интертексты у Достоевского. Кощунство или богословие любви? // Достоевский и мировая культура.. М.: Раритет - классика плюс, 1999. № 12. С. 40-53.
9. Михновец Н. Г. 136-й псалом в творчестве Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 2005. Т. 17. С. 61 - 91.
10. Сорокин Александр, протоиерей. Введение в Священное Писание Ветхого Завета. С-Пб.: Ладан, 2009. 407 с.
11. Сызранов С. В. Имя как формообразующий фактор произведений Ф. М. Достоевского (на материале повести «Двойник») // Известия ПГПУ им. В.Г. Белинского. 2011. № 23. С. 259.
