CC BY
97
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства
канд. искусствоведения, ст. науч. сотр. Отдела редких книг и рукописей
2017. Вып. 28. С. 109-140
Гос. публ. науч.-тех. библиотеки
Сибирского отделения РАН, доцент кафедры истории музыки
Новосибирской гос. консерватории им. М. И. Глинки
Российская Федерация, 630200, г. Новосибирск, ул. Восход, д. 15
kerzak2002@ mail .ru
«Октай церковного пения единоверческого напева»: к вопросу о церковно-певческой традиции
Единоверческой Церкви
В статье дается многоаспектный анализ певческой рукописи конца XIX в. из фондов Научной библиотеки Томского государственного университета. Данная рукопись представляет интерес как образец линейно-крюкового двознаменни-ка и отражает локальную богослужебно-певческую традицию единоверческого Свято-Троицкого прихода г. Томска — первого единоверческого храма в Сибири. Установлено, что рукопись создана представителем известной в урало-сибирском старообрядчестве фамилии — И. А. Лепихиным. Он не только перевел знаменную нотацию на линейную киевскую ноту, но и самостоятельно сформировал сборник. В результате возникла книга нетипичной структуры, представляющая собой контаминацию разделов Обихода, Октоиха, Ирмоло-гия. Анализ музыкального текста показал, что певческая традиция томских единоверцев ориентирована на общероссийскую, но имеет свои индивидуальные отличия в трактовке образцов как столпового знаменного распева, так и обиходных напевов. Значительной самобытностью отличается напев Херувимской песни, производный, по нашему мнению, от верхнего голоса многоголосного ее варианта. Содержательные особенности певческой рукописи рассматриваются в широком контексте общероссийского единоверческого движения, активизировавшегося на рубеже Х1Х—ХХ вв.
Певческая рукопись под названием «Октай церковного пения единоверческого напева», хранящаяся в фондах Отдела рукописей и книжных памятников Научной библиотеки Томского государственного университета (НБ ТГУ)1, привлекла наше внимание по двум причинам. Первая связана с указанием в ней на единоверческую певческую традицию, на сегодняшний день совершенно не изученную. Вторая обусловлена необычной для времени создания рукописи формой записи музыкального текста: все богослужебные песнопения изложены здесь параллельно знаменной нотацией и киевской квадратной нотой (пример 1).
1 Рукопись была обнаружена научным сотрудником НБ ТГУ В. А. Есиповой в ходе работы по описанию рукописного фонда библиотеки. Выражаю ей благодарность за указание на данную рукопись и консультации по различным вопросам исторического характера.
Т. Г. Казанцева
Пример 1
Как известно, невменно-линейные двознаменники в русской певческой культуре были явлением локальным, ограниченным временными рамками кон. XVII — нач. XVIII в.: осуществив «учебную» функцию при переходе к новому европейскому способу нотной записи, они утратили актуальность и вышли из употребления2. Что же касается рассматриваемого нами «Октая церковного пе-
2 Древнерусским невменно-линейным двознаменникам посвящен ряд интересных исследований (см: Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 384—412; Ни-кишов Г. А. Двоезнаменные рукописи XVII в. как форма разъяснения и пропаганды нотоли-
ния», то он появился совсем в иное время — в самом кон. XIX в. В связи с этим возникает ряд вопросов: с какой целью был создан столь необычный сборник, кому он предназначался, каковы его протографы и, наконец, что представляет собой заявленный в названии «единоверческий напев».
Ответы на поставленные вопросы во многом дает сама рукопись. Обратимся к ее кодикологической характеристике. Книга написана в 2-х отдельных томах («половинах», как их обозначил переписчик) большого формата (2°) в картонном переплете. В первый том вошли службы 1-4-го гласов, во второй — 5-8-го. Судя по штампам на титульных листах обоих томов, до поступления в фонды НБ ТГУ рукопись принадлежала Фундаментальной библиотеке Томской духовной семинарии, имущество которой было реквизировано в 1920 г.
На обороте 87-го листа первого тома и на листе 80 второго скорописью XIX в. сделаны писцовые записи идентичного содержания: «Сия книга Октай церковного пения единоверческого напева переведена и написана крестьянином Пермской губернии Шадринского уезда, Иванищевской волости и села Иваном Александровичем Лепехиным. 1900 года 18 июля». В настоящее время достоверные сведения о личности И. А. Лепихина отсутствуют, однако содержащиеся в писцовой записи патронимические и топонимические данные позволяют с уверенностью говорить о происхождении данной рукописи из среды уральских старообрядцев, примкнувших к единоверию3. Однако нахождение рукописи в
нейной системы // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. С. 227—240; Он же. Двознаменники как особый вид певческих рукописей последней четверти XVII — начала XVIII в.: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1977). Существует также издание одной из рукописей: Певческий октоих XVIII в.: Рукопись РНБ, Сол. 619/647 / Е. В. Плетнева, вступ. ст. СПб., 1999).
3 Относительно личности писца мы располагаем лишь отрывочными сведениями, полученными из разных, в том числе неопубликованных, источников, а также не всегда научно достоверной информацией, размещенной на интернет-ресурсах. Тем не менее имеющиеся разрозненные факты позволяют в общих чертах представить контекст возникновения изучаемой рукописи и облик ее создателя. Так, удалось установить, что фамилия Лепихин достаточно широко распространена среди уральских старообрядцев. Наиболее известный из них — Яков Борисович, атаман верхотурских беломестных казаков, один из идеологов раннего уральского старообрядчества и иконописец (см.: ШашковА.Т. Яков Борисов сын Лепихин: Из истории уральского старообрядчества конца XVII в. // Культура и быт дореволюционного Урала. Свердловск, 1989. С. 46-58). На рубеже XVIII-XIX вв. в Зауралье Лепихины основывают одноименную деревню, существующую до настоящего времени в Пышминском городском округе Свердловской области (URL: http://www.adm-pischma.ru/ (дата обращения 29.12.2014)). В начале XIX в. Лепихины зафиксированы в Шадринске, а еще ранее — в Ива-нищевском. Вопрос о догматической принадлежности разных Лепихиных решается неоднозначно, что вполне объяснимо с точки зрения общей ситуации в урало-сибирском старообрядчестве в XIX в. Можно предположить, что первоначально, как и основная масса уральских староверов, Лепихины принадлежали часовенному согласию. С началом распространения единоверия часть из них примкнула к данному направлению, а позднее, после восстановления Белокриницкой старообрядческой иерархии, некоторые представители фамилии могли обратиться в «австрийство». Данное предположение подтверждается следующими фактами. По сведениям из справочного издания начала XX в., в Иванищевском, основанном предположительно в середине XVIII в., первоначально была старообрядческая часовня, перестроенная в 1836 г. в церковь; в 1871 г. храм сгорел, из его остатков была вновь сооружена часовня, а в 1875 г. заложена и в 1879 г. освящена новая каменная церковь (см.: Приходы и церкви Екате-
фондах томских учреждений, а также выписанная в конце ее второго тома Херувимская песнь «Томскаго Свято-Троицкаго единоверч[ескаго] напев[а]» (пример 1) указывают на то, что пермский крестьянин А. И. Лепехин создавал певческую книгу не для своих уральских единоверцев, а по заказу Томского прихода.
Томская Свято-Троицкая церковь была построена в 1844 г. по благословению епископа Томского и Енисейского Агапита (Вознесенского) и стала первым единоверческим храмом в Сибири4. С 1874 по 1908 г. приход окормлял православный священник Петр Яковлевич Васильков, который был рукоположен во иерея Единоверческой Церкви по предложению прихожан и по собственному согласию. Судя по всему, между православным иереем и его старообрядческим приходом сложились вполне благополучные отношения. Так, например, сохранились сведения об обращении прихожан Свято-Троицкой единоверческой церкви Томска к епархиальному архиерею в 1904 г. о разрешении поднести в дар о. Петру золотой крест за непрерывную 30-летнюю службу при их церкви. В то же время П. Я. Васильков был тесно связан с различными духовными учебными заведениями Томска и Новониколаевска, в частности, он состоял членом прав-
ринбургской епархии. Екатеринбург, 1902. С. 475—477, 606). Какому согласию принадлежал храм, не указано, однако с учетом даты первой постройки можно утверждать, что он был единоверческим. О белокриницком священнике Гордии Герасимовиче Лепихине из д. Лепихи-ной пишет в одной из своих работ С. А. Белобородов (Белобородое С. А. «Австрийцы» на Урале и в Западной Сибири: Из истории Русской Православной Старообрядческой Церкви — бело-криницкого согласия // Очерки истории старообрядчества Урала и сопредельных территорий. Екатеринбург, 2000; интернет-версия: URL: http://hist.igni.urfu.ru/lai/ocherki/ beloborodov_txt. html (дата обращения 29.12.2014)). Этот же историк сообщает о шадринском единоверческом священнике Димитрии Лепихине, сын которого Яков Дмитриевич в начале XX в. владел пивоваренным, кожевенным и пряничным заведениями в с. Канаши близ Шадринска (информация предоставлена С. А. Белобородовым; сходные сведения можно обнаружить на одном из «генеалогических» интернет-форумов (URL: http://www.genealogy-kzn.ru/kostino_korni/ (дата обращения 29.12.2014)).
4 С просьбой о строительстве единоверческого храма православные старообрядцы Томска обратились в Томскую духовную консисторию в 1836 г. Начало строительства Свято-Троицкой церкви относится к 1841 г. Проект был заказан губернскому архитектору К. Г. Турскому. По окончании строительства церковь была освящена епископом Томским и Енисейским Афанасием. Священником был назначен о. Иоанн Иоаннович Доброхотов. Основные средства были собраны единоверцами, крупнейшим жертвователем и попечителем церкви стал мещанин П. И. Поздеев. В 1858 г. к центральному храму был пристроен северный придел во имя священномученика Харалампия Магнезийского; с 1876 по 1887 г. стараниями бывшего городского головы, купца первой гильдии Д. И. Тецкова, был устроен южный придел в честь великомученика Димитрия Солунского. В начале XX в. томским купцом Н. Тихоновым вокруг храма был разбит сад. В штате прихода числились один священник и один псаломщик. При советской власти в 1936 г. после закрытия в Томске Никольского и Воскресенского (кафедрального) православных храмов в один из приделов Троицкой церкви перенес свою кафедру управлявший Томской епархией Русской Православной Церкви епископ Серафим (Шамшев). В 1937 г. Троицкая церковь была разгромлена, служивший в ней с 1925 г. единоверческий священник о. Александр Константинович Солотчин, как и православный епископ Серафим, был арестован и расстрелян. Официально церковь была закрыта в 1939 г. В декабре 1945 г. Совет по делам РПЦ при СНК СССР после обращения верующих разрешил открыть Троицкую церковь. Она была вновь освящена 15 февраля 1946 г., но уже как православная, а не единоверческая. Подробнее об истории храма см. на сайте Прихода Свято-Троицкой церкви г. Томска (URL: http://xn----7sbxkjidlpcf9b.xn--p1ai/main-page/ (дата обращения 29.12.2014)).
ления Томской духовной семинарии, где в свое время составил опись семинарского имущества5. Последний факт, кстати, может служить одним из объяснений причины поступления рукописи «Октая» в фонды библиотеки этой семинарии. П. Я. Васильков был активным участником единоверческого движения, его имя упомянуто среди делегатов Первого единоверческого съезда, состоявшегося в 1912 г., уже после завершения о. Петром пастырского служения6. Следует полагать, что о. Петр проявлял заботу о состоянии певческого дела в своем приходе и, возможно, был одним из инициаторов заказа на написание певческой книги.
На вопрос, почему переписчик выполнил заказ в виде двознаменника, может быть несколько ответов, самым правдоподобным из которых является следующий: двознаменник предоставлял возможность совместного пения прихожан, воспитанных в разных литургических и музыкальных традициях, он мог использоваться, например, в случае, если старообрядческим церковным хором управлял новообрядческий регент.
Можно также предположить, что принявших единоверие старообрядцев к переходу от знаменной нотации к пению по киевским нотам вынуждала либо сознательная политика Синодальной Церкви, либо сама литургическая практика, возглавляемая преимущественно православными (новообрядческими) священниками. Ситуация перехода некоторых единоверческих приходов к пению по пятилинейной нотации не выглядит столь уж невероятной. Например, известно о существовании единоверческих рукописей, в которых знаменный распев записан киевской нотой7.
5 Петр Яковлевич Васильков (1845 — после 1917) родился в семье священника. В 1870 г. окончил Томскую духовную семинарию. В 1871 г. рукоположен во диакона к Томскому кафедральному Благовещенскому собору; с 1874 по 1908 г. служил иереем градо-Томской Троицкой единоверческой церкви, в 1894 г. обществом прихожан этой церкви избран председателем церковно-приходского попечительства. В 1908 г. он был назначен к церкви Рождества Пресвятой Богородицы с. Секисовского (ныне Республика Казахстан), в этом же году был уволен за штат по собственному прошению. С 1883 г. в течение 12 лет был членом правления Томской духовной семинарии, а также членом ревизионного комитета Томского духовного училища. В разные годы служил законоучителем в томских мужском и женском Воскресенских училищах, томских Владимирских мужском и женском приходских училищах, Мухино-бугорском училище, Томской повивальной школе, томском Мариинском детском женском приюте, Новониколаевском частном реальном училище. Состоял председателем комитета по устройству Томского завода восковых свечей. За свою пастырскую деятельность протоиерей Петр Васильков неоднократно награждался орденами св. Анны II и III степени, св. Владимира IV степени, медалью в память царствования императора Александра III и другими духовными и светскими наградами. В 1917 г. вышел в отставку с должности законоучителя Новониколаевского реального училища. Дальнейшая его судьба неизвестна (URL: http://xn----7sbxkjidlpcf9b.xn--p1ai/main-page/ (дата обращения 29.12.2014)).
6 См.: Труды Первого Всероссийского съезда православных старообрядцев (единоверцев). М., 2012. (Переизд. кн.: Первый всероссийский съезд православных старообрядцев (единоверцев). СПб., 1912). С. 534.
7 С одной из таких рукописей (ИРЛИ. Древлехранилище. Собр. Бражникова. № 58), созданной еще в середине XIX в., мне предоставила возможность ознакомиться de visu Ф. В. Пан-ченко, за что выражаю ей глубокую признательность. Фотокопии отдельных листов аналогичной пятилинейной, оформленной в «гуслицком» стиле рукописи, написанной в 1895 г. нижегородцем С. Ф. Мишуковым, можно найти на интернет-ресурсах (URL: http://photo.qip. ru/users/boroda77/2772953/all/?mode=xlarge (дата обращения 30.04.2017)).
Об этом же свидетельствуют материалы прошедшего в 1912 г. Первого Всероссийского съезда православных старообрядцев (единоверцев). В его материалах неоднократно отмечалась неудовлетворительность состояния певческого дела в большинстве единоверческих приходов, особенно на периферии, а именно утрата невменной грамотности, переход к пению по напевке, приводящий, по мнению выступающих, к искажению древних распевов. Вопрос о восстановлении традиций знаменного пения в единоверии в то время становился чрезвычайно актуальным в связи с заметными достижениями в деле возрождения древнерусской профессиональной певческой культуры в приходах старообрядцев белокриницкого согласия и активной просветительской (концертной) деятельностью Морозовского хора. Многие докладчики сходились во мнении, что от качества клиросного пения во многом, если не в первую очередь, зависит успех самой единоверческой миссии. В частности, этому вопросу были посвящены доклады настоятеля Никольского единоверческого храма г. Санкт-Петербурга Симеона Шлеёва (будущего первого единоверческого епископа Симона)8 и священника того же храма Григория Дрибинцева9. В них были сформулированы конкретные меры, нацеленные на улучшение ситуации в данном вопросе, а именно открытие специальных школ с дополнительными певческими классами, курсы крюкового пения для псаломщиков, организация при приходах любительских хоров (аналогичных хору Богородско-Глуховской мануфактуры), обязательное преподавание в школах крюкового пения, издание «удешевленных» книг крюковой нотации в Единоверческой типографии10. Была создана комиссия для рассмотрения представленной свящ. Григорием Дрибинцевым книги «Избранные песнопения двунадесятым праздникам»11, а также одобрена к печати крюковая азбука свящ. Федора Борнукова12.
Конечно, упомянутый Съезд происходил через 12 лет после создания «пермского» двознаменника, тем не менее, очевидно, в его материалах нашла отражение кризисная ситуация, сложившаяся задолго до этого времени. В Томском единоверческом приходе положение с церковным пением, вероятно, не слишком отличалось от общероссийского. По-видимому, певческая практика в Свято-Троицкой церкви находилась на невысоком уровне уже к концу XIX в.: не случайно томичам пришлось обращаться за помощью к уральским единоверцам, среди которых еще оставались знатоки письменной традиции знаменного распева, в Томске, видимо, таких специалистов к этому времени уже не было. В этом случае «пермский» двознаменник должен был, как и его древнерусские
8 См.: Труды Первого Всероссийского съезда... С. 82-85.
9 См.: Там же. С. 86-95.
10 См.: Там же. С. 242-243.
11 См.: Там же. С. 245, 252. Полагаем, что имеется в виду изданная гектографированным способом книга под названием «Избранные песнопения двунадесятым праздникам большого знаменного роспева», один из экземпляров которой хранится в фондах ГПНТБ СО РАН (Забайкальское собр., ЕШ.18). Описание см.: Казанцева Т. Г. Певческие рукописи Забайкальского территориального собрания Государственной публичной научно-технической библиотеки Сибирского отделения Российской академии наук: Каталог. Новосибирск, 2009. С. 166-167.
12 См.: Труды Первого Всероссийского съезда... С. 252.
прототипы, выполнить учебную функцию — помочь православным старообрядцам освоить либо ту, либо другую форму нотной записи.
Анализ содержания рукописи позволяет реконструировать процесс ее создания исполнителем заказа — пермским крестьянином И. А. Лепихиным. Прежде всего, интересно установить, какой из двух нотных текстов был первичным, а какой производным. В рукописи текст в пятилинейной нотации расположен выше невменного, что в силу инерции зрительного восприятия заставляет предположить его первичность. Однако на листе 2 помещено «Оглавление книги сея, нарицаемыя Октай церковнаго пения единоверческаго напева, переведенной съ старинныхъ крюковъ и напевовъ на обыкновенныя церковныя обиходныя ноты». Из этой записи становится ясным, что первое впечатление неверно: изложенная киевской квадратной нотой строка является производной и представляет собой выполненный писцом авторский перевод «с старинных крюков». Кроме того, обращает на себя внимание форма записи знаков той и другой нотации. Так, составитель сборника называет «церковныя обиходныя ноты» обыкновенными, однако очевидно, что пятилинейная нотация для него менее привычна, чем крюковая. Судя по почерку, писец-старообрядец достаточно хорошо владеет знаменной каллиграфией, но не уверен в написании линейных нот: в частности, он неверно выписывает штили — слева от головок, как принято не в киевской квадратной, а в итальянской круглой ноте (пример 1).
Продолжив рассуждения в этом направлении, можно предположить, что И. А. Лепихин не просто осуществил транснотацию, но и самостоятельно сформировал сборник. Прежде всего, обращает на себя внимание чрезвычайно расширенный его состав. Вынесенное в заглавие определение «Октай» указывает лишь на схему расположения певческого материала согласно системе осмогласия, но жанровое наполнение разделов-гласов выходит далеко за рамки традиционного певческого Октоиха. Особенно это касается раздела, обозначенного как «глас 1-й».
Начало данного раздела представляет собой последовательное изложение песнопений Обихода всенощного бдения: «Приидите, поклонимся»; псалом 103 «Благослови, душе моя, Господа»; первый антифон первой кафизмы «Блажен муж». Далее следуют «воззвахи» 1-го гласа в полном объеме поющихся стихов псалмов 140, 141, 129 и 116 с соответствующими припевами. После «воззвахов» происходит своеобразная «модуляция» в Октоих краткого состава, где связующим звеном становятся стихиры на «Господи, воззвах» великой вечерни 1-го гласа, изложенные в обиходном варианте — силлабический самогласен с запевом и распетый по его образцу текст второй стихиры также с запевом, демонстрирующий «правила» адаптации гимнографического текста к мелодической модели. Завершается стихирный раздел богородичным «Всемирную славу», данным «в роспев», т. е. столповым распевом.
После «октайного» блока вновь излагаются песнопения Обихода: песнь вечернего входа «Свете тихий» («Святыя славы»); прокимны вечерни дневные. Далее — образец текста стихиры на стиховне с указанием «таже и прочия стихеры со стихи» и богородичен «Се исполнися Исайино проречение».
Раздел утрени представлен песнопениями Обихода («Бог Господь» 1-го гласа и конец тропаря, псалмы полиелеоса, тропари «певаемии по 17 кафизме по
вся воскресения, глас 5») и Октоиха (антифоны степенные). После антифонов вновь следует группа обиходных песнопений — прокимны «Ныне воскресну» и «Всякое дыхание»; запевы Евангелия «Слава Тебе, Господи»; припевы «Молитв ради» по 50-м псалме и песнопение «Помилуй мя, Боже»; стихира воскресная 6-го гласа «Воскрес Исус от гроба».
Следующий раздел представляет собой выбранные из Ирмология ирмосы воскресного канона «Твоя победителная десница». Далее вновь чередуются обиходные и октайные песнопения: «Свят Господь», стихиры на хвалитех, Великое славословие.
Раздел литургии заполнен блаженной из Октоиха с припевами-тропарями на блаженнах, а также помещаемыми в Обиходах прокимном и Аллилуией по Апостоле в двух вариантах распева — более развитого и так называемого «обеденна-го» (силлабического). После них следует песнопение «Достойно есть» 6-го гласа с группой задостойников на литургии Василия Великого «О Тебе радуется» и на молебне «Владычице, приими молитву» 8-го гласа; «стихеры на ограждение крестом» 6-го гласа «Иже Крестом ограждаеми» и «Крест Христов, християном упование». Завершается раздел 1-го гласа катавасией «по вся воскресения» — каноном Богородице 4-го гласа «Отверзу уста моя».
Таким образом, раздел 1-го гласа представляет собой контаминацию выборок из Обихода, Октоиха и Ирмология, а также песнопений, бытующих в устной традиции. Порядок чередования песнопений разных типов певческих книг наглядно представлен в нижеследующей таблице.
Состав песнопений раздела первого гласа и их источники
Песнопения Обихода всенощного бдения и литургии Песнопения Октоиха Песнопения Ирмология Песнопения, бытующие в устной традиции
«Приидите, поклонимся»
Псалом 103 «Благослови, душе моя, Господа»
Первый антифон первой кафизмы «Блажен муж»
Избранные стихи псалмов «Господи воззвах» с припевами
Стихиры на «Господи, воззвах» (на самогласен)
Богородичен стихир на «Господи, воззвах»
Песнь вечернего входа «Свете тихий»
Прокимны вечерни дневные
Стихиры на стиховне (на самогласен)
Богородичен стихир на стиховне
«Бог Господь» и конец тропаря
Песнопения Обихода всенощного бдения и литургии Песнопения Октоиха Песнопения Ирмология Песнопения, бытующие в устной традиции
Полиелеос (стихи 134 и 135-го псалмов)
Тропари по 17-й кафизме, глас 5
Антифоны степенные
Прокимен «Ныне воскресну»
«Всякое дыхание»
Запев Евангелия «Слава Тебе, Господи»
Припевы «Молитв ради» по 50-м псалме
Песнопение «Помилуй мя, Боже»
Стихира воскресная, глас 6
Ирмосы воскресного канона
«Свят Господь»
Стихиры на хвалитех (на самогласен)
Великое славословие
Блаженна
Тропари на блаженнах (на самогласен)
Прокимен
Аллилуия по Апостоле
«Достойно есть», глас 6
Задостойник на литургии Василия Великого, глас 8
Задостойник на молебне, глас 8
Стихиры Кресту, глас 6
Ирмосы канона Богородице, глас 4 (напевка)
В остальных гласах содержатся преимущественно песнопения Октоиха, дополненные ирмосами воскресных канонов; из обиходных включены только образцы, относящиеся к осмогласным циклам — стихи псалмов «Господи, воззвах» с припевами; «Бог Господь» с концами тропарей; прокимны утрени; песнопения «Свят Господь», прокимны и Аллилуии по Апостоле. В конец второго тома включен раздел Евангельских стихир и Херувимская песнь.
Для древнерусских и старообрядческих рукописей такое соединение выборок из разных певческих книг не вполне характерно, нам пока известна только
одна рукопись сходной структуры, но без ирмосов и с иным принципом соединения Октоиха с Обиходом13. Идея создания полижанрового певческого сборника могла быть заимствована составителем из украинско-белорусских Ирмологио-нов, имевших достаточно широкое хождение в певческой практике пореформенной Церкви, особенно в XVIII в. Как известно, помимо ирмосов разделы-гласы Ирмологионов дополнительно включают догматики и богородичны, антифоны степенные и прокимны, а также часто предваряются обиходным разделом14. Однако концепция певческой книги И. А. Лепихина принципиально иная. В отличие от Ирмологиона, который в основе все же унаследовал черты своего древнего моножанрового прототипа, где песнопения группируются определенным аналитическим способом, в сборнике пермского единоверца реализован, прежде всего, принцип чинопоследования. По сути, книгу И. А. Лепихина правильнее называть не «Октаем», а Обиходом, где начальный раздел представляет собой изложение в полном объеме воскресного богослужения в одном из гласов, а остальные — своеобразное хранилище «блоков» песнопений, призванных заменять друг друга в соответствии с порядковым гласом недели. Сказанное вполне оправдывает «ошибки» писца, поместившего в раздел 1-го гласа песнопения, к нему не относящиеся, а также образцы, фактически существующие в устной традиции и никогда (или почти никогда) не фиксирующиеся в певческих книгах.
В сущности, составляя свой «Октай» из образцов разных певческих книг, И. А. Лепихин не просто создает сборник универсального содержания, он формирует целостное представление о певческой традиции урало-сибирских единоверцев, сложившейся к кон. XIX в. По его книге можно безошибочно судить о том, что и как в данной традиции пелось, а что читалось. Так, на самогласен исполнялись все стихиры, а также тропари третьей и шестой песней канонов на блаженнах литургии, остальной репертуар пелся «в роспев», то есть по крюковой строке. По-видимому, читались, а не пелись кафизмы утрени, включая 17-ю; возможно, не было пения на подобен: оба нотных текста достаточно широко распространены в рукописной традиции, но составитель не включил их в свой сборник. В целом подобная картина вполне сопоставима с современной беглопоповской (часовенной) литургической практикой. Исключение составляет лишь то, что в последней «в роспев» довольно часто исполняются первые стихиры в группах на стиховне и на хвалитех, а богородичны, напротив, поются на самогласен.
13 ГПНТБ СО РАН. Тих. 284, первая половина XVII в.
14 См., например, Ирмологионы в собрании Свято-Троицкой Сергиевой лавры (НИОР РГБ. Ф. 304Т. № 454, 456, 457 // http://old.stsl.ru/manuscripts/index.php). Описание рукописей см.: Александрина А. В. Певческие рукописные книги XV—XIX вв. из библиотеки Троице-Сергиевой лавры: Историко-книговедческий анализ: Дис. ... канд. ист. наук. Т. II: Каталог певческих рукописей XV—XIX вв. Троице-Сергиевой лавры из собрания НИОР РГБ (Ф. 304Т. М., 2014. С. 440-446, 448-458). Украинско-белорусские Ирмологионы глубоко исследованы Ю. П. Ясиновским (Ясиновский Ю. П. Украшсью та бшорусью нотолшшш iрмолоi XVI-XVIII ст.: Каталог i кодикологiчно-палеографiчне дослщження. Львiв, 1996). Ирмоло-гионам в системе русских певческих книг посвящена статья И. В. Герасимовой (Герасимова И. В. Украинско-белорусские нотнолинейные ирмологионы в системе русских певческих книг (последняя треть XVП—XVШ в.) // Калофошя: Наук. зб. з юторп церковноi монодп та гимнографц. Львiв, 2008. С. 84-93).
Обратимся далее к вопросу, что представляет собой «единоверческий» распев. Здесь следует сделать оговорку: выявление всех нюансов представленного варианта распева требует проведения тщательного текстологического анализа с привлечением большого объема рукописного материала. Такая задача на данном этапе не ставилась, в качестве примеров были рассмотрены отдельные образцы, репрезентирующие различные певческие книги (Октоих, Обиход, Ирмологий) и относящиеся к разным видам воспроизведения гимнографического текста («в роспев» и «обиходным» напевом). Сравнение проводилось в двух аспектах — на уровне невменной графики и на уровне интонационного «прочтения» отдельных знаков и мелодических формул. В первом случае в качестве материала для сравнительного анализа привлекались старообрядческие печатные издания рядовых певческих книг, во втором — также печатные певческие азбуки. Привлекаемые для анализа издания ограничиваются «поповской» традицией, единой для старообрядцев-поповцев, часовенных и единоверцев. Это так называемые «калашниковские» издания — наиболее авторитетные, отредактированные и общепринятые в данных согласиях15.
В качестве образца столпового распева избран богородичен-догматик 1-го гласа (см. пример 2), в котором верхняя невменная строка представляет собой вариант из учебного Октая Л. Ф. Калашникова16, нижняя — из «Октая» И. А. Лепихина.
Пример 2 наглядно демонстрирует, что в целом «единоверческий» распев не является оригинальным — это традиционный знаменный (столповой) распев. Расхождения между двумя текстами минимальны и представлены двумя видами. Первый — простая, эквивалентная замена знаков, не влекущая за собой изменений напева. Так, взаимозаменяемыми являются знаки стопица / запятая с отсечками (строка 2), палка / крюк (строка 4), стопица / крюк (строка 10), стрела полукрыжевая / стрела мрачная с тихими пометами (строка 15), стрела простая / статья простая или мрачная (строки 3, 11). Постоянными приметами «томской» рукописи является простановка запятой с крыжем на месте обычной запятой в издании Л. Ф. Калашникова, а также статьи с запятой вместо статьи закрытой.
К этой же категории «отличий» следует отнести запись разным набором знаков одного и того же мелодического оборота в завершении строк 6 и 20. Обращает на себя внимание то, что в обоих случаях речь идет об одной и той же попевке возносец (в строке 20 присоединенной в функции каденции к пригласке большой с тряской). Данная попевка также встречается в строке 12, где расхождения печатного и рукописного текстов менее очевидны, так как касаются предкаденци-онной зоны: подчашие и стопица с очком в первой версии соответствуют крюку
15 Справедливости ради следует сказать, что печатными изданиями Л. Ф. Калашникова И. А. Лепихин воспользоваться не мог: эти книги к тому времени еще не были изданы. Существовал так называемый Морозовский круг, который был дорог, труднодоступен и вызывал некоторую настороженность у старообрядцев. Данное издание привлекалось нами избирательно, из него была взята только Херувимская песнь знаменного распева. Образцы столпового распева, помещенные в «Морозовском» издании, незначительно отличаются от опубликованных Л. Ф. Калашниковым, а в тех фрагментах, где наблюдаются расхождения, рукопись И. А. Лепихина оказывается ближе к калашниковским изданиям.
16 Октай церковного знаменного пения. Киев, 1909. Л. [2]—[2 об.] второго счета.
Пример 2
Вогородичсн на «Господи, воззвах», глас 1 "7
1
Все
^ '!> "7 Л ■я* ^ Л "
ми_ рну_ к) сла_ ву
2 "й* "А I I
I I от че ло век
" ш
<Лг " гл ^ 4 про_ бшу_ ю
41» „V V
3 «V ■V
"У Ч- -/1 V "И* "Л
1'*
и Вла_ ды_ ку р[о]ждь_ шу_ ю
4 г7 I ^ "Ч
Г1? I V''" "г
Не_ бе_ сну_ ю дверь
"7 *
"7 *
во_ спо_
уИ
"7
Бе спло
"И* ^
я г^тг, 11 (.-
-п
"1 „"л
"7 ¿Я >'7 Ш
цу
м* 1'
Vй! >> -г'"Г
пе снь
7 "7 -г"/" '"-"7 "уС ^Л' VI
"> ^"л т? и ве_ рным у_ до_ бре_ нй_ е
к» * *
к» I*
8 У* "/¿"Ч/* Ч-V/
Та бо я ви
ся
Ч* I1' * fi.1T V
* V/ * '-л' 'V Л"
не_ бо и ркви бо„ же_ стве_ нна_
"А ч.
V* л
Та нре гра_ жде_ ни_ е
Пример 2 (окончание)
* 4'*
* ф
вра_ жды Ра_
*
* "(Д
сми_ Ре_
эру..
-аГ
'л
ши
•'Л* "/*
■г*!' '
ВШИ
X" г
е вве
"Я '
де
13 "1 'Ч- нп ¿я
"И- "Ч- "У Л**
и Ца_ рство от_ ве_
рзе
14
* ■Л* в ,4« Ч-
Г1 Ч-
То_ я бо и_
ще
15
7!г *
п Л и\
ве_ рно_ е тве рже
ни
V
е
16 "1 V*" V
'И" "7 Ч-
По__ бо_ рни_ ка
"И- Ч-
п. й
"Л ма
"¿е-
1'
МЫ
17
"1 * V-*
* «Я V
из Не я рождь_
ся
л у #
V
Го сгю да
18
Де
V Ч-
рза_ ите
1/' 11'
У_
V*
-л
бо
19
1*
де_
V -И"
-1 и ^
»4 *
е Бо жи И
20 V
бо Той по_ бе_ дит вра_ ги
21 -Ч-
я ко все
♦1 *ч»
/
си лен.
Л«
с подверткой и подчашию во второй. Кроме того, в печатном Октае попевка воз-носец завершает строку 16 (в рукописи Лепихина она заменена другой).
Данный случай требует отдельного комментария. На наш взгляд, причина расхождения в графике двух текстов в этих фрагментах кроется в том, что в поздних старообрядческих рукописях (особенно поповской традиции) вследствие попыток устранения раздельноречия, а также перехода к пению по киноварным пометам, т. е. познаковому, а не формульному «прочтению» напева, графическая наглядность попевок иногда оказывается утраченной. В таких случаях исходную попевку (ее графику и название) можно восстановить только по мелодическому материалу. Попевка возносец в анализируемом тексте является именно таким случаем и два варианта записи строк 6, 12, 16 и 20 богородична «Всемирную славу» демонстрируют две разные попытки адекватно записать мелодию каденции в условиях разрушения графической целостности «старой» формулы. При этом в печатном (отредактированном) издании «новая» графическая формула приобретает устойчивость, следовательно, мелодический оборот в разных строках осознан как один и тот же. В рукописи Лепихина этого не происходит (во всех случаях мелодическая формула записана различным набором знаков), что свидетельствует о еще большем удалении в сторону дискретного восприятия знаменного текста.
Вторая группа различий непосредственно затрагивает мелодическую структуру напева богородична. При этом степень переинтонирования в предкаденци-онных (подводах) и каденционных участках различна. В первом случае она незначительна и связана с заменой силлабического принципа координации текста и напева на слогораспевный, при этом нельзя сказать, что один из вариантов более распевен по отношению к другому. В качестве примеров приведем инициальные фрагменты строк 6, 8, 14 и срединные фрагменты строк 1 (последние два слога в слове «Всемирную»), 3 (последние два слога в слове «Владыку»). Более значимо расхождение начального фрагмента в последней строке, где привнесение в письменном источнике дополнительного инициального оборота приводит не только к его мелизматизации, но и перераспределению текста относительно напева.
Расхождения в оформлении каденций следует оценить как существенные, так как, по сути, они связаны с полной заменой попевочных формул. Один из таких примеров был приведен выше — это замена в 16-й строке попевки возносец в печатном варианте на пригласку или кизу переметную в письменном. Другим примером является строка 9, где попевке кулизма (в несвойственной ей графике, т. е. в разводе простым знаменем) письменной версии в печатном Октае соответствует неустановленная мелодическая формула с конечным тоном на первой ступени мрачного согласия (с1), не встречающаяся среди попевок 1-го гласа. Замена формул существенно сказывается на мелодико-ритмическом, ладовом, звуковысотном уровнях напева. Здесь вновь следует отметить, что если в строке 16 более близким каноническому тексту является напев из Октая Калашникова, то в строке 9 «правильной» является версия Лепихина17.
17 В издании «Морозовского круга» в данном случае также выписана формула, по напеву совпадающая с кулизмой 1-го гласа, но набор знаков иной, при этом слово «божественная» заменено словом «Божества» (см.: Круг церковного древнего знаменного пения: В 6 ч. СПб., 1884. Ч. 1: Октай, творение преподобного Иоанна Дамаскина и прочих. Л. 5—5 об. 4-го счета).
Таким образом, обе версии напева догматика «Всемирную славу», несомненно, ориентированы на древнерусскую традицию столпового знаменного распева и демонстрируют некую допустимую его степень вариативности. В свою очередь, очевидно, что печатное издание и «томская» рукопись имеют разные протографы, и писец И. А. Лепихин ориентировался на свои, бытующие в среде уральского старообрядчества рукописи, а не на «московские», легшие в основу «калашниковского» издания.
Пример другого рода — ирмосы канона Богородице 4-го гласа, наиболее часто выполняющие функцию катавасий. Именно в этой роли рассматривает данные песнопения составитель сборника и поэтому помещает их не в соответствующий гласовый раздел, а в конец раздела 1-го гласа, наряду с другими осмо-гласными и внегласовыми обиходными песнопениями.
Сравнение данного варианта с размещенным в Ирмосах издания Л. Ф. Калашникова18 (пример 3, где верхняя строка — печатная версия, нижняя — рукописная) позволяет сделать следующие наблюдения.
Пример 3
Ирмос первое пссни канона Богородице, глас 4
1 ^ '!■* \ удаль
"V-' % Щ I А
От_ ве__ рзу у_ ста мо_ я
2 'и I1 ^ Ч- 1Ч
Ч Ч Ч? Ч Ч и на_ оо_ лня_ тся Ду_ ха
возмер -V В
3 Л V < "У возносец % Ч % % 1- С
и сло_ во от_ ры_ гну
4 -"Ч- V кулизма с перехватом' Ч Ч Ч Л ^ В
Ца_ ри_ це Ма_ те__ ри
5+6 "И V ">'' V' V' V -Г" "¡^ V возносец + возмер
5 Ч V гр % V' А
и я_ влео_ ся све_ тло то_ рже_ ству_ я
7+8
н/ I*' "¡^ ^^ $
6 '(. ч Ч ч 1 ч ^ *
и во_ спо_ ю ра_ ду_ я_ ся то_ я чу_ де_ са
паук + кулизма
2
с перехватом К
18 Ирмосы [церковного знаменного пения]. Киев, 1912. Л. 93 об.
123
Прежде всего, обращает на себя внимание значительно меньшая по сравнению с предыдущим примером степень сходства двух версий на графическом уровне. Главными отличиями является регулярная замена распевных знаков печатного текста на речитативные в рукописном варианте и очевидная смена основной метрической единицы: в рукописном тексте она вдвое короче (см., например, замену стрелы на крюк в строках 1, 2, 4, палки на палку с отсечкой в строке 1, голубчика тихого на голубчика борзого в строке 3 и т. п.). В данном контексте множественные стопицы рукописного варианта логично также прочитывать как четвертные, а не как половинные длительности. При этом различия в мелодическом содержании напевов кажутся не столь существенными — рукописная версия, несомненно, производна от зафиксированного в печатном издании напева и является его упрощенным (силлабизированным и метрически сжатым) вариантом.
Тем не менее более детальный анализ мелодико-ритмической и композиционной структур показывает, что перед нами два образца совершенно разной организации, относящиеся к различным пластам знаменной монодии.
Анализ структуры ирмосов Богородичного канона 4-го гласа из книги Ирмосы имеет свои ограничения, т. к. речь идет о так называемом «запетом» тексте. Частота употребления ирмосов Богородичного канона в роли катавасии чрезвычайно велика и сравнима только с Пасхальным. Это, несомненно, привело к тому, что напев естественным образом постепенно перешел в устную сферу бытования, которая в свою очередь не могла не повлиять на более поздние формы его письменной фиксации. Так или иначе, в позднейших старообрядческих певческих Ирмологиях поповской традиции текст Богородичного канона значительно удалился от первоначальной строгости — не только снизилась степень графической узнаваемости его попевок, но и произошла их мелодическая трансформация, что становится очевидным при сравнении ирмосов данного канона с другими образцами жанра в тех же книгах.
Однако, несмотря на это, позднейшие версии сохранили характерные для столпового знаменного распева композиционные признаки, и в большинстве мелострок, составляющих ирмосы канона, можно «угадать» приметы конкретных попевок 4-го гласа. Итак, композиционная структура приведенного в примере 3 ирмоса первой песни канона «Отверзу уста моя» представляет собой восемь мелострок, образованных от пяти разных попевок: удоль, возмер, возносец, кулизма с перехватом, паук; три попевки — возмер, возносец, кулизма с перехватом — повторяются. Придав им литерные обозначения, можно получить следующую наглядную схему:
a Ь c d c Ь e й
Из схемы видно, что ирмос представляет собой ееШоп-композицию, в которой за мелостроками строго закреплены определенные функции: строка а — начальная, Ь и с — срединные, находящиеся в свободном чередовании, строка е — предконечная, й — конечная, завершающая как первый раздел, так и все песнопение, тем самым образуя «рифмующуюся» арку.
На иных принципах построен текст катавасии из «Октая» И. А. Лепихина. Прежде всего обращает на себя внимание организация мелострок, в каждой из
которых явно вычленяются три сегмента — инициальный (начальный предударный или оформляющий первое ударение в строке мелодический оборот), речитативный (стопицы на одном звуковысотном уровне, в разных строках это звуки / или g) и каденционный. Такой принцип организации мелостроки более характерен для псалмодии или самогласнов обиходного распева. Далее, расширение зон речитации в строках второй половины песнопения приводит к их попарному объединению, что особенно заметно в последней результативной строке. Это в свою очередь приводит к сокращению числа мелострок — шесть вместо восьми. Совершенно иной представляется и общая композиционная структура. При литерном обозначении мелострок она выглядит как симметричная с замыканием конечной строкой:
А В С В А К
Подобного рода композиция также приближена (хотя и не во всем совпадает) к структуре самогласнов, построенных на чередовании заданного числа строк по особым правилам их повтора. Таким образом, перед нами типичный образец устного обиходного распева, обозначенного Н. Г. Денисовым как «напевка»19. Устная версия, «отпочковавшись» от своего письменного прототипа, обрела новую форму, продиктованную иным способом бытования, и позднее постфактум была вновь записана И. А. Лепихиным (или кем-то из его предшественников) простыми дискретными знаками знаменной нотации уже без учета попевочной графики.
Следующим примером являются обиходные стихиры-самогласны. Относясь к категории устных обиходных распевов, они тем не менее также стали записываться в поздних рукописях с помощью знаменной нотации, откуда были заимствованы и в печатные издания. Это позволяет провести сравнение с ними варианта напева, зафиксированного в рукописи И. А. Лепихина (см. пример 420).
Данный пример, с одной стороны, демонстрирует устойчивость текста са-могласна. Сохраняется его композиционная структура из четырех мелострок — А В С А К, в которой три первые строки находятся в последовательном чередовании, последняя — каденционная. В обоих случаях, в той или иной мере, выражена тенденция к объединению предкаденционной и каденционной строк в одну, в печатном образце она проявляет себя даже более отчетливо, чем в рукописном. Полностью выдерживается ладовое наклонение мелострок за счет устойчивости высоты тона речитации и конечного и их интервального соотношения.
С другой стороны, и в этом простом по напеву образце видны индивидуальные приметы. Самая яркая из них — инициальный оборот в начале строк А (см. 1 и 4 мелостроки в примере 4), нетипичный для общеупотребительного варианта, зафиксированного в Октае Л. Ф. Калашникова. Вместо восходящего движения с последующим терцовым ниспаданием к тону речитации — нисхождение от вер-
19 О старообрядческой напевке см.: ДенисовН. Г. Стрельниковский хор Костромской земли: традиции старообрядческого церковного пения. М., 2005 и др. работы этого автора.
20 Как и в других случаях, в данном примере верхняя строка взята из учебного Октая (Октай церковного знаменного пения... Л. [1]—[1 об.] 2-го счета), нижняя из «Октая» И. А. Ле-пихина.
Пример 4
Стнхнра-самоглассн, глас 1 А ^ У 'А I I 'А I *{■ I
Ве_ че_ _ рня_ я на_ ша мо_
Л
•и*
ли твы
в
I
■А
>Л ( у* ч, I <1> %
С <"? I I V
'А и
по
V
V
'А ' <А •»И* и Ф 0
Н 1 '1 ) »/
ТЫ_ и Го_ спо_ ди
"А 1 1' ГА ■ I
'А "А V 'А 'А -V I *
0_ ста_ вле ни_ е гре_ Х011
А
V* '1, I ^ I »1 »(^ 'А V «А
я ко Ты Е
'И* % I 'а ) 'А (
Л 'А 'А «V
дин е_ си
К
ГА I Ч> "А
я вле
г-
и
Н *А "А 'А л *
в ми_ ре во_ с[к]ре_ се_ ни_ е
шины довольно тяжелыми крупными длительностями,21 которое в первой ме-лостроке дополнительно подчеркнуто предшествующим активным квартовым скачком. Кроме этого, можно отметить следующие моменты, отличающие само-гласен рукописи И. А. Лепихина от общепринятой версии: 1) псалмодический инициалий вместо восходящего во второй строке, что приводит к верхнетерцовой замене начального тона; 2) отклонение от тона речитации в предкаденцион-ной зоне той же строки, что делает каденцию рукописной версии более распевной; 3) различное оформление каденции третьей строки: е^-е-й-е вместо й-е-/-е-е; 4) наличие каденции А в четвертой строке, потребовавшее последующей мелодической связки к заключительной.
Таким образом, зафиксированный в рукописи пермского крестьянина вариант все же отражает некую локальную традицию, отмеченную деталями, являющимися довольно яркими и узнаваемыми в контексте предельной стилистической простоты напева самогласна. К сожалению, открытым остается вопрос, какая же локальная традиция была зафиксирована И. А. Лепихиным — пермская или томская.
Более ясным, на первый взгляд, является происхождение напева Херувимской песни, помещенной в конце сборника, обозначенного переписчиком как
21 В «Октае» И. А. Лепихина, в отличие от издания Л. Ф. Калашникова, у стопиц не выставлены отсечки, что не означает их равности половинной длительности. В обиходных са-могласнах оба графических варианта эквивалентны, здесь стопица в любом случае считается равной половине крюка.
«томский Свято-Троицкий единоверческий». Однако и этот текст содержит в себе много непонятного и неочевидного.
При сравнении рукописного варианта данного песнопения с находящимися в старообрядческих рукописях и печатных изданиях наблюдаются существенные различия (см. пример 522). Прежде всего, даже на уровне невменной графики видно, что «единоверческий» распев гораздо менее развит, слогораспевы в нем организованы проще, мелизматические формулы редуцированы. Некоторые элементы распева совпадают: например, начала 1, 3, 6-й строк, конечные тоны 3-й и 8-й строк, иногда — начала и/или окончания слогораспевов, однако, в целом, различий больше, чем сходства.
Также обращает на себя внимание чрезвычайная, даже для Обиходов, свобода в выборе и последовательности знаков нотации, более того, часть из них нетипичны для записи знаменной монодии и являются искусственно изобретенными. К ним, например, относится стрела простая с зевком и сорочьей ножкой, причем в соответствии с выставленными при нем двумя пометами (м и в) зевок указывает не секундовый, а терцовый ход, опевающий последующий тон п, обозначенный знаком палки. Впервые этот знак появляется в первой строке (см. 7-ю позицию), а затем регулярно встречается во всех остальных строках. В 6-й, 7-й и 8-й строках стрела заменена на еще один «искусственный» знак — крюк светлый с теми же указательными пометами. В результате записанный таким способом мелодический оборот f-a-g начинает выполнять функцию своеобразной «лейтинтонации» всего песнопения.
Далее, обращает на себя внимание тот факт, что письменная версия изложена ступенью ниже общеупотребительной (см., например, начало песнопения и окончание почти всех строк, кроме указанных выше, а также 7-й и последней строки, где наблюдается терцовое расхождение). Простановка других киноварных помет диктует не просто изменение звуковысотного уровня, но и принципиальное переосмысление ладовой организации мелострок, последовательности больших и малых секунд в развертывании напева. Подобного рода переосмысление напева — чрезвычайная редкость для знаменного распева: даже при переходе песнопений из письменной в устную сферу бытования основные его параметры, как правило, сохраняются.
Попытка найти объяснение данному феномену привела нас к необходимости расширить круг привлекаемых для сравнения Херувимских песней мо-нодийной традиции. Среди них наше внимание привлек образец из Обихода синодальной традиции, обозначенный как «Херувимская песнь знаменного распева, глас 6» (см. пример 6)23. Данный распев, за исключением некоторых незначительных нюансов ритмического характера, фактически полностью совпадает с изложенным крюками в Обиходе «Морозовского круга», одна-
22 В данном случае для сравнения выбран самый близкий вариант, обозначенный как «знаменный роспев», из так называемого «Морозовского круга» (Круг церковного древнего знаменного пения... Ч. 3: Обиход. Л. 217 об. — 218 об.). В рукописях и издании Л. Ф. Калашникова представлен более распевный вариант.
23 См., например: Обиход нотного пения употребительных церковных роспевов. Ч. 2: Божественная литургия. М., 1909. Л. 14 об. — 15.
"о р
е м
и Пр
Пример 5(окончание)
Ч. "I? "Ц1 -ч- » ^ V »
от_ вер_ _ _ _ _ _ _ ржем пе_ чаль _ _ ___ _ _ ____• минь.
^и * V V "V* V®" "¿> V "к? "Л '/-?' "А- V?" V8 V V V-' V" *
от_ вер_ _ _ _ _ ржем пе_ чаль _ _ _ _ ___ _ _ _ _ _ _. А_ минь.
Я_ _ _ ко __ _ _ Ца_ _ ря _ _ _ всех под_ ем_ лю _ ще,
УС "I- V-?" V V "**7 V V "и V*
Я_ _ _ _ ко _ _ _ Ца_ _ ря _ _ всех под_ ем_ лю ще,
1« V- 1» ^ 1*» ^^ V?-" "\ ^
Ан _ _ гель_ _ ски___ _ _ _ ми не_ ви_ ди_ мо _ _ _ _ _ да_ ро_ но_ си_ ма чин_ _ ми.
^ V* "V*' */ г V "(«-' ■?• "„-, VI" "Ч. "У ^
Ан _ _ гель_ _ ски___ _ _ _ ми не_ ви_ ди_ мо да_ ро_ но_ си_ _ _ _ _ _ _ _ ма чин_ ми.
Ал_ ли_ лу_ __ _____и_______ я _____„__.
^г -у* «¡¿"л "¿- "иг -ч- V-' -ч- "/-3" -у ^ "1 V "г
Ал_ ли_ лу_ _ _ _____и_______я ________•
Пример 6
ко принципиальным его отличием является транспозиция напева на кварту (на согласие) ниже, что вполне допустимо, исходя из структуры обиходного звукоряда.
При сопоставлении данного образца с помещенным в рукописи И. А. Ле-пихина, оказывается, что последний представляет собой не просто сокращенный вариант первого, но и образует к нему устойчивую верхнетерцовую втору (см. пример 7, образец знаменного распева, помещенный во второй, нижней строке аналитической партитуры транспонирован на кварту вниз). Учитывая тот факт, что в партесных обработках знаменного распева основная мелодия помещалась, как правило, в альте, а дискант «строил» к нему верхнюю терцию, можно с уверенностью предполагать, что так называемый томский Свято-Троицкий единоверческий роспев представляет собой не что иное, как верхний голос, скорее всего трехголосной партитуры постоянного многоголосия.
Само предположение о существовании в томском единоверческом приходе многоголосного пения не следует рассматривать как невероятное. В упомянутых выше Трудах Первого Всероссийского съезда православных старообрядцев, в частности, опубликованы доклад священника Иоанна Рябова и материалы последовавшей за ним дискуссии, в которых серьезно обсуждается вопрос о допустимости в единоверческих приходах четырехголосного (в некоторых выступлениях называемого трехголосным) пения24. Вопрос этот оказался настолько важным, а оценка самого явления многоголосия настолько неоднозначной, что съезд в конечном итоге вынужден был провести голосование и принять специальную резолюцию, гласившую: «...для единоверческих церквей сделать обязательным унисонное пение; где же в церквах принято трехголосное пение, таковое постепенно должно быть заменено унисонным. В единоверческих церковных школах должно преподаваться только унисонное пение»25.
Уникальность Херувимской песни «томского Свято-Троицкого единоверческого напева» как единственного песнопения сборника, могущего действительно отражать местную традицию, требует особого внимания к этому музыкальному тексту с целью выяснения вопроса, насколько его напев оригинален и какова его внутренняя организация.
Самостоятельность «томского единоверческого напева» наиболее очевидно проявляется при его сравнении со знаменной версией. Образец общепринятого знаменного распева представляет собой сложно организованную мелизма-тическую структуру, сформированную посредством численно ограниченного, но достаточно объемного набора мелодических формул различной продолжительности. Границы формул могут быть выявлены только аналитическим путем, где критерием сегментации выступает принцип повторности мелодического оборота.
В ходе сегментации по данному критерию была выявлена 21 оригинальная формула, часть из которых реализуется в вариантах (в строках под цифрой 2 аналитической партитуры примера 7 формулы отмечены верхней скобкой и обозначены литерами латинского алфавита; варианты некоторых формул имеют
24 См.: Труды Первого Всероссийского съезда... С. 95-99, 296-310.
25 Там же. С. 249.
Пример 7 (продолжение)
Пример 7(окончание)
также дополнительные цифровые индексы). Музыкальная форма строится как последовательность девяти мелострок (последняя — припев Аллилуия), соответствующих пяти строкам вербального текста. Каждая мелострока строится на комбинировании мелодических формул по четко прослеживаемой единой схеме. Это «единообразие» построений приводит к повторности не только самих формул, но и их цепочек, состоящих из 2-4 элементов, которые, впрочем, нельзя считать неделимыми структурами, т. к. не во всех случаях цепочки устойчивы. Приведем схему:
а Ь с й с й в/ а g к IЬ с й к с в / а g к I к с} к I т п о Ь с к I т п р q т п I г s I s к и I т п g ] I т п о 11 V к и I к I т п} q к I т п к I с w с
Согласно приведенной схеме, Херувимская песнь знаменного распева представляет собой мастерски, можно даже сказать филигранно созданную композицию, основанную на сочетании принципов повтора и обновления формульного материала. Единый принцип организации мелострок и повторность мелодических оборотов придают песнопению целостность, подчеркивают его строчную структуру, делают строки узнаваемыми. При этом ни одна из мелострок не повторяется точно, каждая из них представляет собой более или менее удаленный вариант другой.
Концентрация формул того или иного типа в разных разделах песнопения также позволяет выявить форму более крупного плана, достаточно автономную от продиктованной литургическим действом, в соответствии с которым Херувимская песнь делится на два раздела — до и после перенесения Даров:
А А А // В К
В музыкальной композиции песнопения, в соответствии с концентрацией тех или иных мелодических формул, образуются четыре раздела с замыканием, где каждый раздел, кроме замыкающего, состоит из двух мелострок и по объему равен строке вербального текста, замыкающая строка соответствует припеву Аллилуия. В первом разделе мелостроки являются вариантами друг друга, второй выполняет функцию связки или перехода, так как начальная его ме-лострока — вариант предыдущей, а вторая экспонирует новый набор формул, актуальных для следующих разделов. Внутри третьего и четвертого разделов мелостроки относительно контрастны, но между четными строками возникает мелодическое «рифмование». Заключительная строка включает мелодические обороты как первого, так и последующих разделов. Исходя из сказанного, музыкальная композиция знаменной Херувимской песни может быть выражена следующей схемой:
А аЬ В В К
Что же касается «Свято-Троицкого единоверческого напева», то он, несомненно, лишен мелодической изысканности и виртуозной комбинаторики мелодических формул знаменной Херувимской. Он выполнен как бы укрупненным штрихом (см. строки под цифрой 1 в примере 7). В формировании музыкальной композиции напева принимают участие преимущественно две формулы — А и В, еще одна формула С используется однократно. Формула В воспроизводится без изменений, а формула А образует два варианта путем наращивания слева и справа мелодических оборотов. Первый из них производен от С (с), второй самостоятельный (й). При распределении формул относительно строк вербального текста обозначается следующая композиция:
А / А В А А/А А1 А А В / А1 [к] А А С / А1А2 А2 [к]
Как видно, данный напев организован проще и в то же время имеет более жесткую структуру. Помимо преобладания принципа повторности и достаточно строгой функциональной закрепленности мелострок наблюдается явно выраженная ориентация музыкальной композиции на вербальную: мелостроки имеют тенденцию к попарному объединению, при этом «рифмующимися» являются мелодические обороты, оформляющие начала как больших, так и малых строк вербального текста. Общая композиция ориентирована на двухчастность, заданную литургическим действом: каденционный опорный тон е (обозначен литерой к) дополняет строку А лишь дважды — в конце первого раздела (перед словом «Аминь») и в завершении всего песнопения.
Тем не менее напев не произволен, в нем угадываются некоторые приметы знаменного прообраза. Так, абсолютным сходством отличаются начала двух версий песнопения (с учетом терцовой вторы), близко оформление каденций большинства мелострок, часто совпадают опорные тоны, приходящиеся на смену слогов. Сами формулы производны от мелодических оборотов знаменной версии. Так, формула А явно образована от оборота g, формула В составлена из отдельных элементов оборотов Ь, с, к, е,/.
Таким образом, «Свято-Троицкий единоверческий напев» Херувимской песни следует признать образцом, действительно отражающим локальную традицию церковного пения томского единоверческого прихода. Этот напев, несомненно, происходит от древнерусского прототипа песни Великого входа, точнее от верхнего голоса ее многоголосной версии, возникшей на основе обиходного распева, исполнявшейся на слух, по памяти. Перейдя в сферу устного бытования, напев не просто оказался упрощенным, но и приобрел самостоятельную композиционную структуру, облегчающую ее воспроизведение, запоминание и трансляцию. Составляя свой сборник, И. А. Лепихин, видимо, записал Свято-Троицкую Херувимскую песнь по слуху от исполнителя верхнего голоса. Сделать это он мог только при помощи пятилинейной нотации, следовательно, Херувимская песнь представляет собой еще одно исключение во всем двознаменнике —
это единственная запись песнопения, в которой перевод осуществлялся не крюков в нотолинейную форму, а наоборот.
Подводя итог нашему исследованию, можно сказать, что появление «Октая единоверческого напева» И. А. Лепихина на рубеже Х1Х—ХХ вв. не было случайным. Оно было обусловлено общими процессами, происходившими в то время в единоверии. Известно, что уже с 60-х гг. XIX в. единоверческое движение переживает период активизации. В 1864 г. создается проект переустройства Единоверия во Всестарообрядческую церковь с независимой от Святейшего Синода старообрядческой иерархией. С конца XIX в. начинается деятельность одного из наиболее ярких представителей единоверия — о. Симеона Шлеёва (будущего первого единоверческого епископа Симона). В 1901 г. С. Шлеёв издает книгу «Единоверие и его столетнее организованное существование в Русской Церкви» (СПб., 1901), в которой единоверие рассматривается как тождественное православию, но отличающееся собственными равноспасительными обрядами. В начале XX в. прошли несколько местных епархиальных съездов единоверцев, а в 1912, как было сказано выше, в Санкт-Петербурге состоялся Первый Всероссийский съезд православных старообрядцев; в 1917 г. в Нижнем Новгороде — Второй Всероссийский съезд, председателем которого был Уфимский архиепископ Андрей (кн. Ухтомский)26.
Процесс, вехи которого кратко обозначены выше, дает представление о единоверии, существенно отличающееся от сформированного отечественной историографией в целом негативного образа данного явления. Он заставляет обратить внимание на аспект, до недавнего времени не часто акцентировавшийся в исследовательской литературе27, а именно на так называемое соединенческое направление — абсолютно искреннее встречное движение достаточно большого числа представителей как новообрядческого, так и старообрядческого крыла Русской Церкви с целью восстановления ее прежнего единства. «Октай» пермского крестьянина И. А. Лепихина — одно из свидетельств этого движения.
Ключевые слова: единоверие, Свято-Троицкий храм г. Томска, старообрядческое богослужебное пение, линейно-крюковой двознаменник, знаменный распев, напевка.
26 См.: Миролюбов И., свящ., Саранча Е., свящ. Единоверие // Православная энциклопедия. Т. XVIII. М., 2009. С. 42-50.
27 В настоящее время появился ряд работ, в которых излагается новый подход к единоверию. Прежде всего, следует назвать публикации самих представителей течения (Зимина Н. П. Путь на Голгофу: Жизнеописание священномученика Симона, епископа Охтенского: В 2 т. М, 2005; Саранча Е., Миролюбов И., Зимина Н. П. Краткий очерк истории единоверия. М., 2009). Данные работы написаны с «конфессиональных» позиций, однако их наличие позволяет постепенно формировать более объективный взгляд на данное движение. В последние годы также написано несколько посвященных единоверию диссертаций (Ермакова Д. С. Единоверческая церковь в Зауралье: XIX — первая треть XX века: Автореф. дис. ... канд. ист. наук. Тюмень, 2011; Майоров Р. А. Единоверие и лидер его соединенческого направления второй половины XIX в. священник Иоанн Верховский: Автореф. дис. ... канд. ист. наук. М., 2008; Палкин А. С. Единоверие в середине XVIII — начале XX в.: общероссийский контекст и региональная специфика: Автореф. дис. ... канд. ист. наук. Екатеринбург, 2013), исследований и сборников статей (Кауркин Р. В., Павлова О. А. Единоверие в России (от зарождения идеи до начала XX века). СПб., 2011; Православное единоверие в России: Сб. статей. СПб., 2004), что свидетельствует о несомненной актуализации данной темы.
Список литературы
Александрина А. В. Певческие рукописные книги XV—XIX вв. из библиотеки Троице-Сергиевой лавры: Историко-книговедческий анализ: Дис. ... канд. ист. наук. Т. II: Каталог певческих рукописей XV—XIX вв. Троице-Сергиевой Лавры из собрания НИОР РГБ Ф. 304.I. М., 2014. (Рукопись).
Белобородое С. А. «Австрийцы» на Урале и в Западной Сибири: Из истории Русской Православной Старообрядческой Церкви — белокриницкого согласия // Очерки истории старообрядчества Урала и сопредельных территорий / С. А. Белобородов, Ю. В. Клю-кина, П. И. Мангилев, И. В. Починская. Екатеринбург, 2000 (URL: http://hist.igni.urfu. ru/lai/ocherki/ beloborodov_txt.html (дата обращения 29.12.2014)).
Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л.: Музыка, 1972. — 424 с.
Герасимова И. В. Украинско-белорусские нотнолинейные ирмологионы в системе русских певческих книг (последняя треть XVII—XVIII вв.) // Калофошя: Наук. зб. з ютори церковно! моноди та гимнографи. Львiв, 2008. С. 84—93.
Денисов Н. Г. Стрельниковский хор Костромской земли: традиции старообрядческого церковного пения. М.: Прогресс-Традиция, 2005.
Ермакова Д. С. Единоверческая церковь в Зауралье: XIX — первая треть XX века: Авто-реф. дис. ... канд. ист. наук. Тюмень, 2011.
Зимина Н. П. Путь на Голгофу: Жизнеописание священномученика Симона, епископа Охтенского: В 2 т. М.: Изд-во ПСТГУ, 2005. Т. 1: Жизнеописание священномученика Симона, епископа Охтенского; Т. 2: Духовное наследие священномученика Симона, епископа Охтенского.
Казанцева Т. Г. Певческие рукописи Забайкальского территориального собрания Государственной публичной научно-технической библиотеки Сибирского отделения Российской академии наук: Каталог. Новосибирск: Изд-во ГПНТБ СО РАН, 2009.
Кауркин Р. В., Павлова О. А. Единоверие в России (от зарождения идеи до начала XX века). СПб., 2011.
Майоров Р. А. Единоверие и лидер его соединенческого направления второй половины XIX в. священник Иоанн Верховский: Автореф. дис. ... канд. ист. наук. М., 2008.
Миролюбов И., свящ., Саранча Е., свящ. Единоверие // Православная энциклопедия. Т. XVIII. М., 2009. С. 42-50.
Никишов Г. А. Двоезнаменные рукописи XVII в. как форма разъяснения и пропаганды нотолинейной системы // Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978. С. 227-240.
Никишов Г. А. Двознаменники как особый вид певческих рукописей последней четверти XVII — начала XVIII в.: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1977.
Палкин А. С. Единоверие в середине XVIII — начале XX в.: общероссийский контекст и региональная специфика: Автореф. дис. ... канд. ист. наук. Екатеринбург, 2013.
Православное единоверие в России: Сб. статей. СПб.: Изд-во РГПУ, 2004.
Приходы и церкви Екатеринбургской епархии. Екатеринбург, 1902.
Саранча Е., Миролюбов И., Зимина Н. П. Краткий очерк истории единоверия. М., 2009.
Труды Первого Всероссийского съезда православных старообрядцев (единоверцев). М., 2012. (Переизд. кн.: Первый всероссийский съезд православных старообрядцев (единоверцев). СПб., 1912).
Шашков А. Т. Яков Борисов сын Лепихин (из истории уральского старообрядчества конца XVII в. // Культура и быт дореволюционного Урала. Свердловск, 1989. С. 46-58.
Ясиновский Ю. П. Украшсью та бшорусью нотолшшш iрмолоl XVI—XVIII ст.: Каталог i кодикологiчно-палеографiчне дослщження. Львiв, 1996.
St. Tikhon's University Review. Series V: Problems of History and Theory of Christian Art.
2017. Vol. 28. P. 109-140
Kazantseva Tatiana, Candidate of Sciences in Art Criticism, Senior Research Fellow, Associate Professor, State Public Scientific Technological Library of the Siberian Branch of the Russian Academy of Sciences;
M. I. Glinka Novosibirsk State Conservatory 15 Voskhod Str., 630200, Novosibirsk, Russian Federation
kerzak2002@ mail .ru
Oktay of Church Singing of Edinoverie Chant: To the Problem of the Church Singing Tradition of Edinoverie Church
T. Kazantseva
This article gives a multi-aspect analysis of a singing manuscript of the late 19th century kept at the Scientific Library of Tomsk State University. This manuscript is of interest as an example of the so-called linear-stolp dvoznamennik; it reflects liturgical singing tradition of Svyato-Troitzkiy parish, the first Edinoverie church in Siberia. It is found that the manuscript was created by a member of the well-known family of Ural-Siberian Old Believers, I. A. Lepikhin. The compiler not only translated the stolp notation to Kiev linear but also formed the collection by himself. The result was a book of unusual structure which represents a contamination of sections of obikhod, octoechos and Irmologion. The analysis of the musical text has shown that the singing tradition of Tomsk Edinovertsy is oriented towards the All-Russian tradition but has its individual differences in interpretation of the examples of stolp Znamenny chant and Obikhod chants. The chant of the Cherubin song shows considerable originality and is derived from the upper voice of its polyphonic version. Specific features of the content of the singing manuscript are considered in a broad context of the All-Russian Edinoverie movement intensified at the turn of the 19th century.
Keywords: Edinoverie, Svyato-Troitzkiy church in Tomsk, Old Believers' liturgical singing, linear-stolp dvoznamennik, Znamenny chant.
References
Beloborodov S. A., "«Avstrij cy» na Urale i v Zapadnoj Sibiri (Iz istorii Russkoj Pravo-slavnoj Staroobrjadcheskoj Cerkvi — be-lokrinickogo soglasija)", in: Ocherki istorii staroobrjadchestva Urala i sopredelnyh territory, Ekaterinburg, 2000, available at: http://hist.igni.urfu.ru/lai/ocherki/ belo-borodov_txt.html (29.12.2014).
Brazhnikov M. V., Drevnerusskaja teorija muzyk, Leningrad, 1972.
Gerasimova I. V., "Ukrainsko-belorusskie notnolinejnye irmologiony v sisteme russkih
pevcheskih knig (poslednjaja tret' XVII-XVIII vv.)", in:. Kalofon ija: nauchnyj sborn ik iz istorii cerkovnoj monodii igimnografii, Lviv, 2008, 84-93.
Denisov N. G., Strel'nikovskij hor Kostromskoj zemli: tradicii staroobrjadcheskogo cerkovno-gopenija, Moscow, 2005.
Zimina N. P., Put' na Golgofu: Zhizneopisanie svjashhennomuchenika Simona, episkopa Ohtenskogo: v 21., Moscow, 2005.
Kazantseva T. G., Pevcheskie rukopisi Zabajkal'skogo territorial'nogo sobranja
Gosudarstvennoj publichnoj nauchno-teh-nicheskoj biblioteki Sibirskogo otdelenja Rossijskoj akademii nauk, 2009.
Kaurkin R. V., Pavlova O. A., Edinoverie v Rossii (ot zarozhdenja idei do nachala XXveka), St. Petersburg, 2011.
Miroljubov I., priest, Sarancha E., priest., "Edinoverie", in: Pravoslavnaja jnciklope-dija, Moscow, XVIII, 42-50.
Nikishov G. A., Dvoeznamennye rukopisi XVII v. kak forma razjasnenija i propagandy notolinejnoj sistemy, Teoreticheskie na-bljudenja nad istoriej muzyki, Moscow, 1978, 227-240.
Chubarov P., Pavlov V. N., comp., Pravo-slavnoe edinoverie v Rossii, St. Petersburg, 2004.
Sarancha E., Miroljubov I., Zimina N. P., Kratkij ocherk istorii edinoverija, Moscow, 2009.
Shashkov A. T., "Jakov Borisov syn Lepihin (iz istorii ural'skogo staroobrjadchestva konca XVII v.)", in: Kul'tura i byt dorevolju-cionnogo Urala), Sverdlovsk, 1989, 46-58.
Trudy Pervogo Vserossjskogo s 'ezdapravoslavnyh staroobrjadcev (edinovercev), Moscow, 2012.
Jasinovskij Ju. P., Ukrainskie i belorusskie noto-linejnye irmologii XVI—XVIIIstoletj: Katalog i kodikologichesko-paleograficheskoe issledo-vanie, L'vov, 1996.
