CC BY
122
УДК 781.6 ББК 85.31
Н.И. Верба
образы «майской ночи» н.А. римского-корсакова в контексте проблем архетипичного и интертекстуального
Рассматриваются способы реализации архетипичного образа морской девы и мифологемы воды в опере «Майская ночь» Н.А. Римского-Корсакова. Внимание уделяется драматургии, оркестровым и интонационным решениям, общим композиционным принципам, а также интертекстуальным связям между произведениями, претворяющими русалочью тематику. Соотнесение музыкальной характеристики русалки Римского-Корсакова с контекстом иных запечатлений этого персонажа в музыкальном искусстве позволяет сделать вывод об обусловленности найденных интертекстуальных связей архетипичностью образа морской девы.
Ключевые слова:
архетип, архетипичные образы морской девы, интертекстуальные связи, образа в музыке, образы художественного произведения.
«Майская ночь» - одно из произведений Н.А. Римского-Корсакова, в «чистом» виде реализующее русалочью тему. И в литературной основе -повести Гоголя, и в самой опере обнаруживается весь круг персонажей и мотивов из системы архетипических образов русалочьих сюжетов [4]. Здесь можно найти и обрисовку укоренившихся в фольклоре и литературе на данную тематику трагических обстоятельств превращения несчастной девушки в русалку, и мстительную канву поведения, обусловленную таковыми причинами, и вместе с тем очарование героини, ее амбивалентный облик. Подчеркнем, что подобный дуализм образа русалки запечатлен практически во всех фольклорных, этнографических и энциклопедических источниках, опубликованных на протяжении XIX века. Данная система архетипических образов с разными нюансами реализуется как в фольклоре, так и в огромном корпусе художественных произведений [6].
Обычаи русальной недели («зеленых святок») довольно подробно освещены в многочисленных трудах исследователей [1; 8; 11]. Обращение композитора к этому фольклорному пласту выглядит вполне естественным, и Римский-Корсаков в «Летописи» не раз высказывался о сложной основе оперы, гармонично сочетающей в себе быль, религию, миф и сказку, и подчеркивал разумеющуюся связь русалочьих сцен с многовековой народной традицией [13, с. 171].
Обрядовая практика провоцирует художника на бытие внутри контекста - не только фольклорного, но и художественного, запечатлевающего это действо, а значит - творческую необходимость каждого мастера прибегать к откристаллизовавшимся способам его воплощения в искусстве. Иными словами, работа мастера с архетипичными образами, имеющими дли-
тельную историю реинкарнаций в культуре, априори осложняется интертекстуальными связями с другими произведениями, реализующими схожую сферу.
Интуитивно же или намеренно, но композиторы, как правило, прибегают к схожим приемам в отображении архетипичных образов. На наш взгляд, подобная одновек-торность творческих поисков во многом обусловливается самим образом, будто подсказывающим авторам аутентичные средства реализации в произведении и, следовательно, продуцирующим определенную «методологию» запечатления. В свою очередь с традиционными средствами претворения архетипичного образа сталкивается каждый следующий художник, обращающийся к имеющему богатую историю перевоплощений в культуре персонажу. С одной стороны, накопленный в коллективном бессознательном арсенал способов претворения архетипичного образа, с другой - уникальность стиля и мировоззрения каждого автора являют собой факторы постоянного обновления образа при сохранении его основной семантической структуры.
В музыке архетипичные русалочьи образы претворяются с помощью особых выразительных средств. На основании анализа опер Гофмана, Даргомыжского, Римского-Корса-кова, симфонических произведений Дебюсси, камерно-вокальных опусов Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова можно сделать выводы, что наиболее часто использующимися, имманентными образу морской девы и морской же стихии являются:
- круговые замкнутые мотивы с выраженной секундовой хроматикой внутри
и самостоятельные секундовые «томные», о «зовущие» мотивы; ¡5
- особые фактурные приемы (расслое- Ц ние музыкальной ткани на «дно» и «повер- о
хность», арпеджиато, тремоло, триольная, или покачивающаяся фактура);
- преимущественно трехдольные размеры и соответствующие ритмические решения;
- особый инструментарий (наиболее востребованными тембрами являются арфа, гобой, струнные и их ансамблевые сочетания) [3; 4; 5].
В «Майской ночи» композитор следует сложившемуся кругу выразительных приемов, связанных с претворением в музыке мифологемы воды и образа морской девы. Свойственные русалочьему музыкальному пласту интонационные, метроритмические, тембровые и фактурные решения предвосхищаются уже в увертюре, затем в дуэте и рассказе Левко и в полную силу звучат в третьем действии оперы.
В увертюре к опере очерчен весь названный круг способов, аутентично воплощающих музыкальный облик русалочьей тематики [12, с. 5].
В дуэте из первого действия, перед рассказом Левко, также можно идентифицировать триольные последовательности, иллюстрирующие мерное колыхание воды, расслоение фактуры на «дно» и «поверхность», тремолирующие вкрапления. Здесь же, пусть и в эмбриональном виде, композитор экспонирует две полярные ипостаси воды - дарующую жизнь и смертельно опасную. Это и завораживающее покачивание («будто дитя в люльке»), и соответствующее напряженное музыкальное оформление монолога Ганны на словах «я помню, что говорили такое страшное о нем»: тишина и очарование сменяются подобающими «чему-то страшному» гармонией и фактурой. Отметим значение секундовых оборотов в приведенном отрывке (рис. 1).
Особая инструментовка, характеризующаяся звучанием струнных и духовых (чаще гобоя) или же арфы и духовых (гобоя), присуща и рассказу Аевко: неприхотливый танцевальный мотив с ярко выраженным национальным колоритом, пронизывающий все начало рассказа, экспонирует именно гобой, а вслед за ним и другие деревянно-духовые. Подчеркнем, что указанный мотив выступает своего рода лейтформулой героини самого рассказа: проведения у деревянной группы передаются в вокальную партию, характеризуя и саму Панночку. Здесь вновь проявляется круговое строение мелодики: в замкнутых мотивах отчетливо слышатся секундовые интонации [12, с. 73-74, 79].
В рассматриваемой сцене увязывается воедино сам образ Панночки-русалки и соответствующие тембровые решения.
Вспомним о гобое, сопровождающем песню Наташи в «Русалке» Даргомыжского, роли деревянных духовых в характеристике морской царевны Волховы, значении этого тембра для характеристики Ундины в опере Гофмана [3; 4]. В таком богатом традиционными решениями контексте выбор инструментария для экспозиционных характеристик Панночки кажется вполне оправданным.
Обозначенные интонационные, фактурные и тембровые решения присущи сцене русалок в начале третьего действия. Однако вместе с данью традиции композитор обогащает русалочий спектр инструментария тембром валторны: приглушенные зовы выразительно обрисовывают таинственную атмосферу украинской ночи и как нельзя более точно иллюстрируют ирреальность мизансцены, предвосхищая появление самих сказочных героинь [12, с. 217]. Волшебная ткань над гладью озера передается композитором также вполне традиционными средствами. Впечатляюще красочным приемом претворения завораживающей, зыбкой, таящей в себе чудеса водной стихии становятся «дрожащие» тремоло струнных [12, с. 217].
Подчеркнем, что и здесь Римский-Кор-саков следует устоявшимся направлениям реализации в музыкальном искусстве мифологемы воды: средства, использованные композитором, имеют явные переклички с теми способами, которыми претворяли в звуках водную стихию Гофман в «Ундине», Дебюсси в симфонических и фортепианных «морских» опусах, сам Римский-Кор-саков в камерно-вокальных, симфонических и оперных произведениях.
Весьма аутентичной в обозначенном контексте выглядит характеристика самой Панночки: здесь, как и в ее «заочных» характеристиках из первого акта оперы, можно обнаружить круговые замкнутые построения в вокальной партии, свойственные образу арфовые переливы пассажей, дрожащую гладь воды, переданную соответствующей тремолирующей оркестровой тканью, тембр флейты, рельефно вычерчивающий имманентные персонажу и стихии, с которой он связан, секундовые просительные тоны [12, с. 228].
Исследователи называют рассматриваемый комплекс, включающий в себя вокальные, тембровые, фактурные и гармонические компоненты, «лейтмотивом русалки» [10, с. 64], поскольку он с незначительными изменениями сопровождает все появления Панночки в третьем действии [12, с. 228, 231, 255]. Подчеркнем, что при вариантном изложении реплик героини все-таки
Рис. 1. Пример 1 [12, с. 64-65].
сохраняется секундовость, как сердцевина ее звукового облика [12, с. 231, 255, 256]. Реплики Панночки сопровождаются гобоем - знаковым для музыкальной характеристики морской девы инструментом.
Римский-Корсаков существенно расширяет характеристику русалок в опере по сравнению с гоголевским первоисточником [7, с. 71]: в тексте повести нет хора,
да и многих иных жанровых номеров, музыкально характеризующих русалок. Такие номера присутствуют в ткани оперы, и с их помощью композитор напоминает о ярких штрихах в архетипичном облике своих волшебных героинь.
Симптоматичны интертекстуальные переклички хоровода русалок с другими «русалочьими» произведениями, напри-
В
чо О
Рис. 2. Пример 2 [12, c. 233].
мер, хором русалок из оперы А.С. Даргомыжского. Обращает внимание трехдольность аккомпанемента, его качающийся, волнообразный характер (рис. 2, 3), на метроритмическом уровне создающие иллюзию кружения. Налицо интонационная общность обеих хоров, в которой вновь подчеркнем роль кольцеобразных мотивов, будто заполняющихся секундовыми поступенными ходами.
Однако только лишь сравнением с известным хором Даргомыжского интертекстуальный контекст хора русалок Римского-Корсакова не ограничивается. В ассоциативном поле хора из «Майской ночи» - романс (рис. 4) и кантата (рис. 5) «Свитезянка», во многом унаследовавших находки композитора в сфере характеристики образов водной стихии. Речь идет об интонационных параллелях, о колышущемся, «водяном» сопровождении, даже о текстовых перекличках между обеими версиями «Свитезянки» и хором русалок в «Майской ночи» [12, с. 234].
Отдельно следует подчеркнуть значение круговых мотивов - кратких в кантате и романсе «Свитезянка» и более протяжных, но хорошо ощущаемых в хоре из «Майской ночи»: их многочисленные повторы выступают наглядным звуковым
эквивалентом русалочьего облика - чарующего и завлекающего, прекрасного и мстительного одновременно.
Хоровод, как жанрово знаковый русалочий «номер», фигурирует в качестве определяющего для русалок действа не только в «Майской ночи»: вспомним танцы русалок из четвертого действия оперы Даргомыжского, Хороводную песню Садко из оперы Римского-Корсакова. Вспомним также о драматургическом сходстве названных фрагментов всех опер, о чем свидетельствуют авторские ремарки к мизансценам.
Констатируем наличие круговых мотивов в музыкальной ткани хоровода. Замкнутые построения и их возвраты, создающие на драматургическом уровне ощущение кружения, составляют интонационный базис данной сцены. «Кругами» пронизана буквально вся картина - от зачина [12, с. 246] до отдельных сюжетных фрагментов [12, с. 253-254].
Традиционный набор выразительных средств - инструментальный состав (арфа и духовые), интонационные особенности (круговые мотивы с выраженными секун-довыми, томными «шагами»), фактурные решения (дифференциация «низа» и «верха», то тремолирующая, «дрожащая» оркестровая ткань, то роскошные, льющиеся,
Рис. 3. Пример 3 [9, с. 213].
сень - ю стру - и - стой, Див - ны - е гре - зы у - зна
Рис. 4. Пример 4 [15, с. 71, 76-77].
о В
чо О
122 Сопрано соло
Рис. 5. Пример 5 [14, с. 51-52 и 55-56].
пассажи) - весь этот лейткомплекс в целом будет свойственен диалогам Панночки и Левко [12, с. 255] и последующим танцам и играм русалок [12, с. 266]. Присутствие обозначенного арсенала ощущается и в просьбе Панночки «Молодец милый, найди мне ее» [12, с. 267], и в посулах «Я награжу тебя, молодец мой» под аккомпанемент переливающихся пассажей [12, с. 268], и в жалобах «О, посмотри на лицо мое белое» [12, с. 277], и в репликах из Дуэтти-но «О, как легко мне теперь, как отрадно» [12, с. 288] в сопровождении духовых, и во многих других эпизодах сцены.
Отметим интертекстуальные параллели названных фрагментов из «Майской ночи» с романсом и кантатой «Свитезян-ка». Помимо естественных для архети-пичного образа музыкальных связей между произведениями, весьма ощутимы явные вербальные, из множества которых приведем лишь некоторые:
«Свитезянка»
Парень пригожий мой, парень красивый...
Хочешь красивой, веселою рыбкой целый
день будешь в струйках плескаться?
«Майская ночь»
Парубок милый, пригожий казак...
Стану отныне я вольною рыбкой, вольною
рыбкой кружиться в волнах...
Еще одной яркой отсылкой, органично входящей в музыкальную русалочью сферу, является связь героинь Римского Корсакова, Гофмана, Даргомыжского (и
других авторов) с героиней романса «Морская царевна» А.П. Бородина, чей материал дает разнообразные подтверждения обусловленности композиторских решений архетипичностью образа. Средства, которыми Бородин облекает в музыкальную плоть свою морскую царевну, настолько близки представленным у названных выше творцов, что считаем необходимым привести примеры интертекстуальных связей. Они выражены в общей круговой интонационной природе речей героини, соответствующих образу, на фактурных, метроритмических [2, с. 23, 25] и - шире -драматургических сходствах, свидетельствующих об одном направлении творческих поисков разных композиторов, наконец, вербальных перекличках:
Романс «Свитезянка» Н.А. Римского-Кор-сакова - А. Мицкевича [15, с. 68-77]
Парень пригожий мой, парень красивый, кто ты? Бросься к нам в волны и будем кружиться вместе по зыби хрустальной со мной. <...> Ночью на ложе волны серебристой ландышей мы набросаем, сладко задремлем под сенью струистой, дивные грезы узнаем...
«Морская царевна» А.П. Бородина [2,
с. 23-25]
Приди ко мне ночной порой, о путник молодой. Здесь и прохлада, и покой. Ты здесь отдохнешь, ты сладко заснешь, качаясь на зыбких волнах, где, неги полна, лишь дремлет волна в пустынных берегах. По зыби морской сама за тобой Царевна морская плывет, Она манит, она поет, к себе тебя зовет...
Рис. 6. Пример 6 [12, c. 323-324].
«Майская ночь» Н.А. Римского-Корсакова
[12, с. 233-236]
Заманивать молодца пеньем иль старого смехом пугать, мы любим и легкою тенью при месяце петь и играть. И в омуте темном кружиться, и в темную глубь уходить, и снова на зыби резвиться, и парубка песней манить. И слушать порою ночною, как ветер шумит в тростниках, и легкой воздушной стопою на берег мы выйти толпою, при месяца греться лучах.
«Русалка» А.С. Даргомыжского
[9, с. 213-217]
Свободной толпою с глубокого дна мы но -чью всплываем, нас греет луна. <...> Любо нам ночной порою дно речное покидать, любо вольной головою гладь речную разрезать...
Какими аутентичными предстают творческие реализации разными композиторами образов морских дев, иллюстрирующие водную стихию, ее зыбкость, непознанный мир, и в то же время демонстрирующие способности русалки околдовать, заманить того, кто оказался вольным или невольным свидетелем их игр! И поэтому примеров, раскрывающих богатые интертекстуальные связи и вполне ощутимые ассоциации между русалочьими произведениями Римского-Корсакова и Бородина, Даргомыжского, а также других авторов, можно привести множество. И все же более важно подчеркнуть обусловленность подобного бездонного интертекстуального поля архе-типическим образом морской девы - образом, во многом «диктующим» художникам средства своего воплощения в искусстве.
Мы рассмотрели способы претворения Римским Корсаковым в ткани оперы «Майская ночь» русалочьих образов. Осуществленный анализ свидетельствует о традиционном подходе композитора к запе-чатлению в музыке этих персонажей. Наряду с этим необходимо обозначить и новаторские акценты, которые были внесены композитором в облик главной героини, в частности, и в русалочий сюжет в целом.
Языческий обрядовый пласт подчеркивается в произведении, как уже было отмечено, русальными песнями и претворением обычаев так называемых «зеленых святок», следующих сразу за праздником Троицы. Однако изначальная переплетенность в народном сознании как сугубо языческих нюансов, так и христианских акцентов, а также близость самих праздников православной Троицы и «зеленых русалочьих святок», принадлежащих к полярно разным религиозным сферам, обусловили в опере наряду с языческими и наличие естественных христианских мотивов. Очевидно, композитор не оставляет без внимания данный смыслообразу-ющий стержень сюжетов о морских девах [3]. Ярким моментом, свидетельствующим о неразрывной связи православия и язычества в русалочьем сюжете - связи, столь имманентной русскому сознанию и во многом определяющей тот самый феномен национального, является совместная молитва Левко и Ганны о «душе утопленницы бедной» (рис. 6).
Эта просьба о прощении Панночки и даровании ей Царствия Небесного в благодарность за оказанную помощь как не-
(D
В
VO
О
льзя более ярко иллюстрирует удивитель- Помещая свою героиню в такой широкий, ную особенность основы оперы увязывать, подлинно пантеистический контекст, ком-казалось бы, взаимоисключающие явле- позитор вносит своеобычные, ярко харак-ния. С одной стороны - инаковое существо, теризующие только лишь его стилистику совершившее в земной жизни непрости- нюансы в привычную структуру системы тельный грех самоубийства и потому при- архетипических образов сюжетов о мор-обретшее богопротивную природу, но, с дру- ских девах и тем самым изрядно смягча-гой - так впечатляюще ярко отраженное ет трагические и страдательные мотивы, в сюжете очарование героини, ее способ- эстетизирует и осветляет свою героиню, ность помогать и творить добро. Искрен- окутывает ее удивительным флером вол-няя молитва об упокоении и прощении шебства, изящества и красоты. Финальные души Панночки в финале «Майской ночи» славления оперы, адресованные «солныш-выступает одной из смысловых доминант ку красному», «светлому месяцу», «доброму оперы. молодцу» и «белой лебедушке», - славле-Римский-Корсаков укрупняет общее ния, заставляющие вспомнить воспевание для большинства русалочьих сюжетов Велик-Новгорода в финале «Садко» и гимн свойство гармоничного сопряжения хрис- Яриле-Солнцу в окончании «Снегурочки», тиански ориентированных и языческих будто приглашают слушателя не столько моментов: в опере, как в фольклоре и - сосредотачиваться на драматизме личной шире - как в повседневном народном быту судьбы русалки, а воспеть (вместе с автотого времени, встречаются на одной тер- ром) хвалебную песнь могучей силе приро-ритории и в полный голос звучат разные ды, породившей столь чудесное, неулови-религии, фантастика и жизненные реалии. мое, таинственное и прекрасное существо.
Список литературы:
[1] Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов: В 3 тт. Т. 2. - М.: Современный писатель, 1995. - С. 64-128.
[2] Бородин А.П. Морская царевна: Романс // Бородин А.П. Романсы и песни: для голоса в сопровождении фортепиано. - М.: Музыка, 1985. - С. 23-25.
[3] Верба Н.И. «Ундина»: от Фуке к Гофману. Опыт анализа феномена «архетип» (на примере образа главной героини) // Вестник КемГУКИ: Журнал теоретических и прикладных исследований. - 2012, № 22 (2). - С. 124-138.
[4] Верба Н.И. К проблеме трансформации системы архетипов сюжетов о морских девах в культуре XIX века (на примере драмы «Русалка» А.С. Пушкина) // Общество. Среда. Развитие. - 2012, № 3. - С. 113-117.
[5] Верба Н.И. Мифологема воды в опере Н.А. Римского-Корсакова «Садко» и в творчестве К. Дебюсси: грани архетипического // Музыковедение. - 2014, № 2. - С. 34-42.
[6] Верба Н.И. О претворении «русалочьей тематики» в культуре эпохи романтизма // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сборник научных трудов. Вып. 5. - СПб: Астерион, 2010. - С. 27-32.
[7] Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. - М.: Художественная литература, 1982. -432 с.
[8] Даль В.И. О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа: Сочинение В. Даля: Издание второе, без перемен. - Москва: Кузнецкий мост, д. Третьякова, 1880. - 148 с.
[9] Даргомыжский А.С. «Русалка»: Опера в 4 действиях, 6 картинах: Клавир. - М.: Музыка, 1975. - 321 с.
[10] Кандинский А.И. Н.А. Римский-Корсаков // История русской музыки: В 2 т., 3 кн. Т. 2, кн. 2. - М.: Музыка, 1979. - 310 с.
[11] Лабулэ Э. О духе верований в фей в Германии и Франции // Лабулэ Э. Арабские, турецкие, чешские и немецкие сказки: В 2 тт. Т. 2: Чешские и немецкие сказки. - СПб: Издательство Н.И. Ламанского, 1869.- С. 126-132.
[12] Римский-Корсаков Н.А. «Майская ночь»: Опера в трех действиях, четырех картинах: Клавир. - М.: Музыка, 1991. - 336 с.
[13] Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни / Изд. 2-е, испр. и доп.; ред. Н.Н. Римс-кая-Корсакова. - СПб: Типография М.М. Стасюлевича, 1910. - 358 с.
[14] Римский-Корсаков Н.А. Свитезянка: Кантата для сопрано и тенора соло, смешанного хора и оркестра // Римский-Корсаков Н.А. Полное собрание сочинений: В 50 т. Т. 24. - М.-Л.: Музгиз, 1966. - С. 5-102.
[15] Римский-Корсаков Н.А. Свитезянка: Романс для сопрано и фортепиано // Римский-Корсаков Н.А. Полное собрание сочинений: В 50 т. Т. 45. - М.-Л.: Музгиз, 1946. - С. 68-77.
