CC BY
240
В декоре алтайской резьбы большое развитие получили языческие мотивы, представленные солнечными розетками солярных знаков, волнистыми, струйчатыми и переплетенными линиями карнизов, изображающими воду. Наличники алтайской деревянной архитектуры заполнили извивающие змеи, являющиеся символом плодородия, парные головы коней - олицетворение солнечного божества; образы парных птиц, символизировавших представления народа о счастливом браке. При этом часто отсутствует точное воспроизведение птицы, а выступает как бы сама идея, предполагающая сказочный птичий образ, а также изобилие растительных элементов с реалистическими изображениями полевых цветов, ягод со старательно подчеркнутыми специфическими особенностями каждого их них.
Исходя из вышесказанного возникает вопрос - а не потеряет ли ручной творческий труд, традиционные техники которого передавались из поколения в поколение, своей духовности, своих живительных соков, восходящих из далекого прошлого в этой глобальной модернизации, не прервется ли преемственная связь поколений? На этот вопрос достаточно сложно дать однозначный ответ. С одной стороны новые технологии направляют резьбу по дереву на массовое тиражирование, что соответственно лишает ее уникальности и, конечно, авторства. А тиражирование выводит предмет из сферы традиций, и, как следствие, именно отказ или освобождение от нее вызывает глубинные трансформации искусства в современную эпоху.
Уолтер Крейн отмечал: «В разгар полного прилива механических изобретений и неслыханной изобретательности, нам приходится вернуться к руке, как самой лучшей части машины. Мы чувствуем себя придатком машины, мы обнаружили, что теряем наше чувство красоты, наше художественное чувство, что наша
Библиографический список
ежедневная работа теряет интерес и романтику, за которую мы платим огромную цену, как жизнь без счастья внутри» [8].
Но с другой стороны, как уже говорилось выше, новое время требует ускоренных процессов изготовления деревянных изделий, как в декоративном убранстве дома, так и утилитарно - художественного значения. И очень радует, что художественная резьба по дереву пусть постепенно, но все-таки все чаще входит в окружающее человека жизненное пространство. Так в Алтайском крае в селе Сроски мастер народного искусства Колесников С.М. со своими учениками изготовили иконостас, престол, жертвенник и царские врата в церкви Великомученицы Екатерины. И благодаря современным технологиям обработки древесины такой большой объем работ был выполнен за относительно небольшой срок времени. Это позволило учащимся не только на практике усовершенствовать технические знания и умения, но и приобщиться к истории и культуре русского народа.
По мнению авторов, в настоящее время в современной художественной обработке древесины должны гармонично слиться все новые модернизированные технологии, но любовно доведенные до совершенства профессиональной рукой мастера. «Можно возвеличить, облагородить, сделать изысканно чистым, и тем более ценным станет обычный материал».1 Отказ от усовершенствования любого вида производства, в том числе и резьбы по дереву, приведет в дальнейшем к снижению производства, и в дальнейшем полного угасания. Поэтому сегодня компьютер и станок в художественной мастерской должны стать таким же инструментом в руках мастера, как резцы по дереву. Резьба на станках позволит выполнить сложную работу, а ручная, основанная на традиционной технике, придаст изделию эксклюзивный вид.
1. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М., 1996.
2. Wood - carving design and workmanship. The artistic crafts series of technical handbooks edited byw.r. Wood - carving: design and workmanship Harvard university. - New York Appleton and company.
3. Круковер, В.И. Резьба по дереву. - М., 2004.
4. Woodworking news, 2001. - 200.
5. Амалицкий, В.В. Деревообрабатывающие станки и инструменты: учебник для сред. проф. образования. - М., 2002.
6. Rainer, K. Wick. Bauhaus-P^agogik. - Кц1п, 1994.
7. Степанская, Т.М. Особенности домовой деревянной резьбы Алтая // Архитектура Алтая XVIII - XX вв. - Барнаул, 2006.
8. Walter Crane. Tne claims of decorative art. Boston and New York. Houghton, Mifflin, аnd company. The riverside press, camridge.
9. Christopher Dresser. Decorative Design. Cassel Petter i Galpin.
Bibliography
1. Benjyamin, V. Proizvedenie iskusstva v ehpokhu ego tekhnicheskoyj vosproizvodimosti. - M., 1996.
2. Wood - carving design and workmanship. The artistic crafts series of technical handbooks edited byw.r. Wood - carving: design and workmanship Harvard university. - New York Appleton and company.
3. Krukover, V.I. Rezjba po derevu. - M., 2004.
4. Woodworking news, 2001. - 200.
5. Amalickiyj, V.V. Derevoobrabatihvayuthie stanki i instrumentih: uchebnik dlya sred. prof. obrazovaniya. - M., 2002.
6. Rainer, K. Wick. Bauhaus-Podagogik. - Koln, 1994.
7. Stepanskaya, T.M. Osobennosti domovoyj derevyannoyj rezjbih Altaya // Arkhitektura Altaya XVIII - XX vv. - Barnaul, 2006.
8. Walter Crane. Tne claims of decorative art. Boston and New York. Houghton, Mifflin, and company. The riverside press, camridge.
9. Christopher Dresser. Decorative Design. Cassel Petter i Galpin.
Статья поступила в редакцию 12.11.13
УДК 7.03
Boychenko M.A. IMAGES OF THE CLASSICAL ART HERITAGE IN CONTEMPORARY (MODERN) ART: SOCIAL AND AESTHETIC ASPECTS. The use of classical art heritage in contemporary art. Modern art is considered as a sphere of cultural and historical memory. Art history demonstrates «eternal images». But artistic process shows how to use them, for example, «borrowing», «citation», etc.
Key words: artistic and imaginative memory, «eternal images», classical heritage, cultural and historical memory.
М.А. Бойченко, аспирант СПБГУП, г. Санкт-Петербург, E-mail: maryinspb@gmail.com
ОБРАЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАСЛЕДИЯ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ: СОЦИАЛЬНЫЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
Использование классического художественного наследия в современном искусстве. Современное искусство рассматривается как сфера культурно-исторической памяти. История искусства демонстрирует «вечные образы». А художественный процесс - способы их использования, например заимствование, цитация и др.
1 Christopher Dresser. Decorative Design. Cassel Petter i Galpin.
Ключевые слова: художественно-образная память, вечные образы, классическое наследие, культурно-историческая память.
Современное искусство и формы организации его социального пространства принято воспринимать как источник «чистых» новаций, как сферу отказа художников всяческих традиций. Однако более детальные исследования позволяют увидеть, что в основе процессов развития современного искусства лежат процессы функционирования социальной памяти культурных традиций. [1] Социальная память, как отмечал М. Хальбвакс (М. Halbwachs), воспринимает из прошлого лишь то, что является жизненно важным, что поддерживается и продолжает жить в сознании. Мы видим в истории искусства, что процессы социальной памяти формируют многообразные механизмы отбора, переосмысления, актуализации и трансляции «вечных образов». Последние, в свою очередь, существуют вне зависимости эпохи времени, технологии создания, а так же, политической и социальной ситуации. Происходит старение одних средств художественной выразительности и замещение их другими, что дает возможность новых прочтений и интерпретаций классических тем, сюжетов и образов. Идет формирование целого пласта актуального исторического наследия, и востребованного в практике современного искусства.
Подход Аби Варбурга (немецкий историк искусства) к истории позволяет определить искусствоведение как науку о художественно-образной памяти. Искусство определяется многими современными иследованиями как сфера культурно-исторической памяти [2]. И ключевой категорией, соединяющей историю искусства и пространство современной культуры, является категория «художественный образ», включающая в себя и онтологические (образ как способ бытия искусства), и семиотические (образ как знаковая система), и эстетические (образ как целостность) аспекты. Сама структура художественного образа обусловленна диалектикой взаимодействия исторического и актуального. Художественный образ оказывается категорией исторически подвижной, претерпевающей различные модификации. Чем многообразней художественное произведение, тем больше прочтений оно вызывает. В динамике художественного процесса исследователями выделяется одна целая система различных взаимодействий функционирующих в сфере актуального искусства (заимсование, цетирование, подрожание и проч.) [3].
Историческая подвижность художественного образа особенно остро выражается в художественном языке. И в первую очередь - в своеобразной игре с категориями времени. Авторы повторно используют художественные образы прошлого по-своему, решая собственные проблемы цвета, формы и т.д.
Наиболее хрестоматийные примеры живописных произведений, воплощающие многообразные формы художественных взаимодействий, это «Слепые» Питера Брейгеля (1568, Национальная галерея и музей Каподимонте, Неаполь, Италия), «Ночной дозор» Рембрандта Хамрменса ван Рейна (1642, Риксмузе-ум, Амстердам, Голландия) и «Завтрак на траве» Эдуарда Мане (1863, Музей д'Орсэ, Париж, Франция).
«Слепые» - картина, которая воплотила гениальный дар обобщения и умение выразить драматическую коллизию или иносказание через ритмику жестов и движения Питера Брейгеля. Композиция картины представляет собой вереницу из шести человек движущихся по диагонали из глубины слева. Держась друг за друга, напрягая внимание и слух, они пытаются найти путь. Тот, кто вел их, рухнул в обрыв и увлек за собой других. Второй в падении безглазым взглядом устремлен к зрителю с ужасной улыбкой недоумения и страха. Последние пока идут спокойно, ибо еще не ведают о грозящей беде. Их лица полны смирения, едва прикрывающего тупость и затаенную злобу [4].
Рассматривая художественный образ, хочется отметить, что первоначальная идея картины является репликой Евангелие от Матфея (15, 12-19) «Если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму» [5]. Своеобразная библейская цитация. А в свою очередь цитация — прямое художественное использование первоисточника с отсылкой к нему, включение чужого текста в текст своего произведения, прямое заимствование отдельных элементов первоисточника [6]. Этот образ действительно на все времена.
В то же время, атмосфера картины не источает нарочитого драматизма: ее персонажам, скорее всего, не угрожает гибель - овраг неглубок. Весь ужас происходящего сконцентрирован
не в сюжете, а именно в образах, в неторопливом, след в след, движении к краю ямы, в череде ужасных лиц, подвижных и разнохарактерных, но лишенных какой-либо тени мысли и жизни. Перескакивая с одной фигуры на другую, взгляд зрителя улавливает страшное в своей последовательности изменение выражений их лиц от тупого и животно-плотоядного последнего слепого до все более алчных, все более хитрых и злобных.
Брейгель очень тщательно выписывает пространство своих картин. Для автора пространство является не просто местом, где разворачивается история, он словно видит и передает историю и драму всего человечества через него [7]. На этой картине среда реальна - изображена церковь Св. Анны в бельгийском Дельбеке, а пейзаж вокруг безлюден: пологие холмы и нежная зелень деревьев - мир спокоен и вечен. Автор пытается предать картине серый ясный и холодный цвет. Основа - стальной оттенок с нежным сиреневым отливом - выдает трагичность художественного образа.
Через 400 лет художественный образ «Слепых» Питера Брейгеля был заимствован в кинокартину Александра Алова и Владимира Наумова «Легенда о Тиле» (1978) по мотивам романа Шарля де Костера «Легенда о Тиле Уленшпигеле... » (1867). Кинокартина возвращает зрителя в XVI век, где свободолюбивый и жизнерадостный народ Нидерландов находится под властью испанского короля. Образ «Слепых» используется в сцене, когда Неле вырывается из цепких пальцев предводителя слепых и после бежит сломя голову прочь от нестерпимого ужаса в виде жуткой вереницы, казалось безобидных слепцов. Вереница слепых, словно сошедших на экран с брейгелевского полотна, идет по запыленной дороге как Подражание - нарочитая похожесть нового произведения на источник, копирование системы мировосприятия, основных стилистических особенностей, формы, творческой манеры предшественника. При подражании степень использования источника более высокая, чем при заимствовании, ибо последнее копирует лишь отдельные элементы источника, а подражание - саму его структуру. При этом подражание может иметь высокий творческий потенциал и высокую, степень новаторства в освоении традиции [6]. Этот прием используется для придания большего веса данной сцене, чтобы зритель, сопоставив, уловил ту же атмосферу, которой пропитано полотно Брейгеля.
Очередное воплощение эта картина получила у скульптора Александра Таратынова «Притча о слепых» (2011 г, Санкт-Петербурга, Россия). Скульптура является частью выставки «Ораниенбаумский эксперимент. Рагадопе или Спор искусств». И представляет собой цельную композицию на постаменте выполненную из бронзы высотой более 2 метров. Несмотря на то, что скульптурная композиция данного образа существует вне фона и без цветовой нагрузки, она смотрится завершенной. Это происходит за счет того, что композиция представляет собой единую линию - все фигуры связанны между собой и представляют единое целое. И зрителю открывается идея художественного образа. А сама вариация в трехмерной визуализации дает возможность увидеть объемно-пространственную трактовку: фигуры можно обойти вокруг, рассмотреть со всех сторон, даже войти внутрь произведения. И зритель получает возможность переосмыслить и саму картину, и библейский источник.
Картина Реммбрандта Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтен-бюрга», которая традиционно известна под названием «Ночной дозор» представляет собой не совсем обычную схему группового портрета того времени: днем, по бою барабана, из темноты ворот бурно выступают стрелки, собираясь вокруг центральных и наиболее освещенных фигур капитана и лейтенанта [8]. Групповой портрет - конгломерат индивидуальностей - перерастает в своеобразную сюжетную картину, изображающую торжественное воинственное шествие [9].
Традиционно при осмыслении картины рассматриваются решения светотени и композиции. Здесь виден характерный мотив Рембрандта - световое сосредоточение нескольких световых зон в окружающем их затемненном пространстве [10]. Эта система отличается большой внутренней логикой, в ней есть своя гармония, свое динамическое равновесие [11]. Что касается композиции, необходимо отметить, место действия вымыш-
лено и определяет основные членения композиции, расстановку фигур и направления их движения. Персонажи расположены так, что создается неоспоримое впечатление того, что они идут вместе из глубины вперед, на зрителя. Художник выбирает момент предшествующий единому, стройному движению, не изображая специально кульминацию [8]. Останавливая жизнь на этом полотне, художник добился монументального величия, в чем мы видим сознательный расчет.
Пример современной интерпретации - воплощение образов «Ночного дозора» в скульптуре М. Дронова и А. Таратынова «Ночной дозор в 3D» (впервые выставлена в 2006 г., площадь Рембрандта, Амстердам, Голландия), в котором детально воссозданы и облик персонажей, и подробности предметного мира. Персонажи картины отлиты в бронзе в натуральную величину. Скульпторы использовали 22 фигуры (из 34, представленных на картине), у зрителя есть возможность рассмотреть каждую из них, даже те, которые видны на холсте неполностью. Преобразование двухмерного образа в трехмерное, переносит зрителя в новую реальность. Такая трактовка художественного образа картины приближает зрителя к произведению, но отдаляет его от первоначального замысла автора. В системе художественных взаимодействий подобное называется заимствованием -перенесение элементов одной художественной системы (сюжетной схемы, обстоятельств, характеров героев, композиции) в другую. В этом случае в новом произведении различимы черты источника [6].
Считается, что это возможность для зрителей, почувствовать себя «внутри картины», позволяет передать композиционную силу, ту же динамику происходящего, открывает более полное восприятия события. Однако в скульптурной группе мы видим персонажей, но не видим пространства, динамики, характера события и характера самих персонажей. Все это автор в картине показывает за счет работы света и тени, цветовых решений и фона. Скульптура в этом исполнении лишает образ большей части замысла художника. После этого опыта, безусловно, картина будет восприниматься по-новому, как более полное и насыщенное художественной памятью произведение.
В кинокартине Питера Гринуэя «Рембрандт. Я обвиняю!» (премьера состоялась 4 октября 2008 года на международном кинофестивале в Пусане, Южная Корея) описываются события, которым посвящена картина «Ночной дозор», показаны мотивы, имена заговорщиков, улики и убийство. Гринуэй тщательно и логично выстраивает сюжет кинокартины. Художественная реальность рембрандтовской картины для Гринуэя - это повод для создания своего мира образов, символов, персонажей, намеков, которые должны подтвердить смысловой посыл всего кинофильма - в картине «Ночной дозор» зашифровано и разоблачено убийство и заговор. Гринуэй объясняет каждую деталь: задний план, контекст, заговор, убийство и роли всех 34 персонажей, которые сговорились убить предшественника Франса Баннинга Кока - Пирса Хассенберга (который должен был занимать центральное место на полотне). Каждая деталь в картине «работает» на гринуэевское прочтение «Ночного дозора», актуализируя как бы скрытый от поверхностного взгляда пласт исторической памяти. Побобное использование называется вариация — использование чужого текста путем его переработки, оставляющей в неприкосновенности некоторые структурные черты источника. Сохраняя инвариантность идейно-тематических и художественных особенностей источника, автор вариативно меняет многие его черты, композиционные блоки [6]. Однако нет ни документов, ни опровержимых доказательств того, что именно этот замысел зашифровал Рембрандт в своем групповом портрете.
Еще более цитируемый образ Эдуарда Мане «Завтрак на траве». Идея этой картины появилась, как говорил сам автор (своему другу, журналисту А. Прусту): «Когда я был в ателье, я копировал Джорджоне, нагую женщину с музыкантами. Но у меня все будет по-другому - я перенесу сцену на воздух, окружу ее прозрачной атмосферой, а люди будут такими, какими мы их видим сегодня» [12]. Действительно, на картине действие разворачивается на природе: двое полностью одетых мужчин денди в компании с нагой женщиной завтракают у воды. Мужчины сильно увлечены разговором и совсем не замечают обнаженной женщины. У К. Кларка в «Наготе в искусстве» говорится о том, что Мане использует «портрет конкретной женщины и ее тело имеет ярко выраженные особенности, т. е. любителям искусства неожиданно напомнили об обстоятельствах, в которых
они видят женскую наготу в действительности» [13]. Так же на картине, по левую сторону от женщины лежит ее скинутая одежда, корзина с фруктами и круглый хлеб. На заднем плане изображена река и в ней женщина в легкой одежде, фигура которой выглядит непропорционально большой по отношению к переднему плану - и кажется, что картина содержит историю, которую ни кто не знает и по сей день. Этой картиной Э. Мане решает проблематику идеального и реального воплощений - показывая нелицемерное обнажение женской натуры.
Мане применяет, как сам ее называет, форму «цитирования», используя симбиоз двух образов - гравюры Марк-Антонио Раймонди «Суд Париса» (1636) и картины Джорджоне «Сельский концерт» (1508-1510, Лувр, Париж.). Но современная теория искусств это определяет как Реминисценция - заимствование отдельных элементов из предшествующих источников с некоторым изменением этих элементов [6]. Действия всех трех произведений разворачиваются на природе. Однако, как в «Сельском концерте», так в «Суде Париса» - подразумевается, что обнаженные фигуры - нимфы и божествам, чья нагота естественна, и они не видимы для мира людей. Однако Моне в обыденной, бытовой сцене, не просто соединил миры, а показал материальный современный мир и обнаженную натуру в своем времени и в едином пространстве. Помимо всего прочего, он изобразил реальную наготу и поместил ее в центр полотна. Прямое освещение, жесты руки, трость, даже фигура выше переводит внимание на обнажённую женщину с ее «натуральной» наготой без сглаженных форм и идеализации. Н.А. Дмитриева в «Краткой истории искусств» говорит о том, что при таком освещении «фигуры, сами по себе, прекрасно написанные, смотрятся отдельно от пейзажа» и тем самым автор добился решения «трудной живописной задачи: объединив в гармоническое целое фигуры и пейзаж, материальность и свет, одежду и наготу» [14]. Картина привлекает внимание не только тем, что показывает обнаженную фигуру женщины в ее естественной наготе, а главным образом тем, что идея не вписывается в каноны, бросая вызов истории. И, по словам Даниловой «в этом свободном манипулировании временными параллелями не следует усматривать откровенную игру, рассчитанную на то, чтобы шокировать публику», необходимо смотреть дальше и глубже.
«Завтрак на траве», в частности, как и живопись Эдуарда Мане можно назвать авангардной, в связи с этим, многие последующие картины других художников были естественны. Главный представитель импрессионизма, Клод Моне двумя годами позже пишет свою версию «Завтрака на траве» (1865-1866, фрагменты «Завтрака» находятся в ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва и Музее д'Орсэ, Париж) [14]. Его целью было создать нечто столь же современное и фундаментальное. «Завтрак на траве» оказал влияние, при котором художник использует некоторые стороны художественного опыта своего предшественника. Здесь не сохраняются стилистические особенности оригинала и художественное воздействие предстает в самом неожиданном проявлении. В его полотне, занимающем шесть метров, не присутствует обнаженная натура, это просто гигантский пикник. Но проект оказался чересчур амбициозным, и К. Моне так его и не завершил.
Идея, выраженная в картине Мане, привлекла и других художников того времени. Кто-то пишет, как и Клод Мане под влиянием, кто-то использует цитацию, подражание и ременсипацию. В 1870 году Сезанн пишет несколько версий с одетыми мужчинами и обнаженными женщинами на природе, в частности «Завтрак на траве» (1870, частное собрание), в котором представлено иное, чем у Мане и образное и предметно-пространственное решение. И в то же время появляется вариация Джеймса Тиссо «Завтрак вчетвером» (1870, частная коллекция). Картина салонного живописца демонстрирует то, как тогда следовало рисовать подобные картины. На ней представлены две светские молодые пары, которые расположились у водоема на пикнике. Они полностью одеты, поднимают бокалы, и в этот момент одна из женщин смотрит на зрителя. Она словно написана на показ, как антипод «Завтраку на траве».
В ХХ веке, вооружившись новым визуальным языком, «Завтрак на траве» интерпретируют другие художники: Зигмунд Ва-лишевский являет свету «Остров любви» (1935) - это словно симбиоз идеи Мане и цветовые решения Пикассо. Группа людей на очень условном пикнике у водоема. На переднем плане две из трех женщин раздеты, но в шляпках, и повернуты к нам спиной; двое мужчин увлеченные игрой на гитаре и женщинами,
а третий мужчина просто смотрит на зрителя - все указывает на то, что все персонажи реальны. На заднем плане две обнаженные купальщицы. В свою очередь, Андре Дерен воплощает «Завтрака на траве» (1938) в картину с двумя женщинами в нелицемерной наготе их тел среди природы - все являет собой естественную картину.
Долгие годы картина «Завтрак на траве» словно преследовала Пикассо. И на излете модернизма Пикассо пишет примерно 26 полотен, более 140 рисунков, многочисленные линогравюры, макеты, керамику и даже скульптуру. На выставке в музее д'Орсэ представлены 14 из 26 вариантов «Завтрака на траве» кисти Пикассо. Пикассо в этих вариациях предлагает разные возможности. Его «Завтрак на траве» — это традиционные двое одетых мужчин и обнаженная женщина, чаще всего представленные смешеньем синего цвета и его оттенков, буйством красок и форм. Все это кажется выплеском бессознательной агрессии, искажающей, деформирующей художественный образ хрестоматийного полотна, но таковым было видение Пикассо. Гертруда Стайн говоря о Пикассо, считает, что «он всегда знал, что интересен ему только человек», а воплощение его в цвете. И, как всем известно, синий или голубой цвет у Пикассо считался «королем» цветов. Гертруда Стайн так же отмечает, что по Пикассо «чтобы уметь говорить рисунком и цветом требуется гораздо большая отстраненность чем для того чтобы говорить скульптурой кубической или круглой» [15].
Возможно, картину Хуареса Мачадо «Пикник в лесу Густава Климта» (1992-2002) стоит внести в этот же список. На ней традиционно троица на пикнике. Только в этой интерпретации один одетый мужчина отдыхает в обществе двух женщин, одна из которых разоблачена полностью и лишь прикрывает интимные части тела. Обнаженная женщина смотрит на зрителя, в то время как два других персонажа совершенно на нее не смотрят, они, словно увлечены своими мыслями.
Ровно через сто лет после написания Мане «Завтрака на траве» представитель поп-арта Алан Жаке сделал свою версию «Завтрака на траве» (1964). Изначально это была фотография, представляющая собой пикник у бассейна, в искусствоведении это определяется как вариация. Традиционно на переднем плане остались двое одетых по современной моде мужчин и обнаженная женщина, на заднем одетая женщина, чуть подле которой зеленые деревья. Однако позы мужчин и женщины на заднем плане изменились - они теперь так же смотрят на зрителя, хотя на фотографии и принято смотреть в кадр. Затем с помощью трафаретной печати был перенесен образ на холст и увеличен до такой степени, что изображение превратилось в ряд точек. Тут необходимо отметить, что Жаке по способу передачи изображения также скопировал Мане. Во-первых, Э. Мане делал видимыми свои мазки, оставляя ощущение незавершенности картины, Жаке гиперболизировал элементы технического процесса. Во-вторых, с помощью света Мане сделал так, что фону картины не хватает глубины и создается впечатление, что вся сцена происходит в студии, а не на природе. Жаке так же делает изображение плоским, путем помещение в двух мерное пространство и сгладил перспективу и эту картину нельзя воспринять, потому что, если подойти ближе, то ничего не видно, а если отойти, то все объекты становятся размытыми. Так как Жаке использовал оборудование для репродуцирования и создал более одной копии, преследуя идею, чтобы картина была в каждой стране.
В 1981 году композиция «Завтрак на траве» используется как образ в поп-культуре, благодаря группе «Bow wow wow». Малькольм Макларен - продюсер группы, предложил использо-
Библиографический список
вать идею картины в обложке первого альбома «Последний из могикан». Его привлекла не сама идея картины, а реакция на ее появление. Ведь, «Завтрак на траве» сотню лет назад был принят неоднозначно, а многими и вовсе отторгался Они сделали пародирование (подражание, утрированно повторяющее особенности оригинала, выражающее насмешливо-критическое отношение к некоторым героям, идеям, стилистическим особенностям источника при возможном его почитании и даже восхищении его качествами) [6] в фотографии, где вся группа повторила сюжет картины. Двое мужчин одетых в стиле пост панк и обнаженная женщина, смотрящая в кадр, разбросанные фрукты и одежда, даже задний план практически повторял оригинал, хотя и с некоторыми изменениями. По причине того, что обнаженной девушке на фотографии — вокалистке Аннабелле Ливин, было 14 лет, от идеи пришлось отказаться. Но произошла утечка информации и фотографии попали в прессу. И «Завтрак» снова стал поводом для скандала. Впоследствии, эта обложка вышла и была признана лучшей в своем роде. В то время это сделало оригинал более известным.
Есть еще одна интерпретация через порадирование идеи «Завтрака на траве» — художественная фотография, созданная в ХХ веке Рене Кокс и названная «Кузены на берегу пруда» (1990—2000). Своей интерпретацией автор подвергла образ персонажей картины Мане критике. Идея обнаженной женщины в компании полностью одетых мужчин вызывает противоборство у Кокс. И в своей работе «Кузены на берегу пруда» автор разоблачает всех трех персонажей, вручает оружие мужчинам и обращает и взоры на обнаженную женщину. Тем самым, представляя главной фигурой женщину, а не мужчин. Теперь действие разворачивается вокруг женщины, а мужчины становятся второстепенными героями - ее охранниками.
На сегодняшний день самым выдающимся цитированием композиции «Завтрака на траве» является заимствование идее в скульптуру Стюарта Джонсона «Завтрак на траве». В 1992 году реализовался проект «Земля скульптур». В Гамильтоне, штат Нью-Джерси в США существует своего рода площадка, где скульптуры не зависимо от их габаритов будут свободно размещены. Их восприятию не будут мешать стены музеев или мастерской. Сегодня сотни скульптур расположены среди двух тысяч деревьев, сотен кустов роз и тихих прудов. Среди леса, под небом, на берегу настоящего, а не нарисованного ручья, композиция -двое полностью одетые мужчин денди с нагой спутницей, купальщицей в воде. Данная работа, позволила зрителю рассмотреть идею со всех сторон и прикоснуться к ней. Сам скульптор считает, что у трехмерного изображения особая сила, и он использовал ее для того, чтоб изменить восприятие картины «Завтрак на траве», создать ей эффект присутствия — теперь зритель может стать частью картины. До этого момента никто не видел картину сзади. Хотя, при таком ракурсе, конечно, исказилась аутентичность картины.
Образы Брейгеля, Рембрандта и Мане явственно показывают, что современное искусство обращается к образам классики как образам общезначимым. Искусство как мир образной памяти в культурном пространстве XXI века выступает как основа развития художественного творчества. Образы прошлого, обладая смысловой, визуальной и эмоциональной привлекательностью, помогают нам выявить связь между искусством прошлого и современным художественным сознанием. Однако, оценивая современные произведения, интерпретирующие или цитирующие классические образы, необходимо учитывать, что только тонкое чувствование истории искусства как мира образно-эмоциональной памяти является залогом адекватного прочтения прошлого.
1. Васильева, Е. Роль практик коммеморации в процессах организации социального пространства современного искусства: дис. ... канд. фил. наук. - Саранск, 2011.
2. Варбург, А. Великое переселение образов. - М., 2008.
3. Культура, эпоха и стиль. Классическое искусство Запада: сб. реф. / под ред. Е. Гениевой. - М., 2010.
4. 100 Великих гениев. - М., 2009.
5. Жильцова, Л.В. Краткий словарь библейских фразеологизмов / Л.Г. Кочедыков, Л.В. Жильцова. - М., 2006.
6. Борев, Ю. Худлжественный процесс (проблемы теории и методологии) // Методология анализа литературного процесса. - М., 1989.
7. Роке Клод-Анри Брейгель, или мастерская сновидений. - М., 2010.
8. Тартановская, Е. Очерк голландской живописи XVII века. - СПб., 1935.
9. Егорова, К.С. Из истории мирового искусства портрет в творчество Рембрандта. - М., 1975.
10. Ротенберг, Е.И. Живопись 17 века. Тематические принципы. - М., 1989.
11. Rosenberg, J. Rembrandt's portraits of Johannes Ellison and his wife // Bulletin Museum of Fine Arts. - Boston, 1957.
12. Перрюшо, А. Эдуард Мане. - М., 1976.
13. Кларк, К. Нагота в искусстве. - СПб., 2004.
14. Дмитриева. Н. Краткая история искусств. - М., 2008.
15. Стайн, Г. Пикассо [Э/р]. - Р/д.: http://www.picasso-pablo.ru/library/gertruda-stein-picasso.html Bibliography
1. Vasiljeva, E. Rolj praktik kommemoracii v processakh organizacii socialjnogo prostranstva sovremennogo iskusstva: dis. ... kand. fil. nauk. -Saransk, 2011.
2. Varburg, A. Velikoe pereselenie obrazov. - M., 2008.
3. Kuljtura, ehpokha i stilj. Klassicheskoe iskusstvo Zapada: sb. ref. / pod red. E. Genievoyj. - M., 2010.
4. 100 Velikikh geniev. - M., 2009.
5. Zhiljcova, L.V. Kratkiyj slovarj bibleyjskikh frazeologizmov / L.G. Kochedihkov, L.V. Zhiljcova. - M., 2006.
6. Borev, Yu. Khudlzhestvennihyj process (problemih teorii i metodologii) // Metodologiya analiza literaturnogo processa. - M., 1989.
7. Roke Klod-Anri Breyjgelj, ili masterskaya snovideniyj. - M., 2010.
8. Tartanovskaya, E. Ocherk gollandskoyj zhivopisi XVII veka. - SPb., 1935.
9. Egorova, K.S. Iz istorii mirovogo iskusstva portret v tvorchestvo Rembrandta. - M., 1975.
10. Rotenberg, E.I. Zhivopisj 17 veka. Tematicheskie principih. - M., 1989.
11. Rosenberg, J. Rembrandt's portraits of Johannes Ellison and his wife // Bulletin Museum of Fine Arts. - Boston, 1957.
12. Perryusho, A. Ehduard Mane. - M., 1976.
13. Klark, K. Nagota v iskusstve. - SPb., 2004.
14. Dmitrieva. N. Kratkaya istoriya iskusstv. - M., 2008.
15. Stayjn, G. Pikasso [Eh/r]. - R/d.: http://www.picasso-pablo.ru/library/gertruda-stein-picasso.html
Статья поступила в редакцию 12.11.13
УДК 792
Usov V.V. THE SYSTEM OF VOCAL -STAGE IMAGE CREATION BASED ON ARTISTIC TRANSFORMATION. Creation of vocal-stage image is a difficult psychophysical process, which involves alot of factors. Addition to technical difficultes (having of speech and vocal voice, body, the ability to sing and dance in action) artist must act from another's face, artistically transformed in this face. It makes an artist look at normal action from the different side. And makes him organize knowledge in his profession. Key words: vocal - staging image, artistic transformation.
В.В. Усов, аспирант Новосибирской гос. консерватории (академии) им. М.И. Глинки, кафедра сольного пения, г. Новосибирск, E-mail: Usov_v@bk.ru
СИСТЕМА СОЗДАНИЯ ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА НА ОСНОВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ
Создание вокально-сценического образа - это сложный психофизический процесс, соединяющий в себе множество факторов. Помимо технических трудностей (владение речевым и вокальным голосом, телом, умение петь в действии и танце и т.д.), артисту необходимо действовать от чужого лица. Это заставляет его искать иной ракурс рассмотрения привычных действий, явлений и приводит к необходимости систематизации знаний и умений в области своей профессии.
Ключевые слова: вокально-сценический образ, художественное перевоплощение.
В процессе исследования теоретической и практической творческой деятельности выдающихся мастеров отечественного музыкального театра (Ф.И. Шаляпина, К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда, Б.А. Покровского, Л.Д. Михайлова и др.) выявляется, что их позиции в вопросах создания вокально-сценического образа, при всем разнообразии, а иногда и расхождении методов, в основном близки или совпадают. Прежде всего, обнаруживается единство главной цели - создания достоверного образа на основе художественного перевоплощения. Это явственно прослеживается при анализе их опыта. С одной стороны, имеется огромный запас наблюдений и методических обобщений, ведущих к обретению знаний и навыков в области обретения профессиональных навыков певцом-актером и создания вокально-сценического образа. Но, с другой стороны, начинающему артисту, не имеющему опыта, будет стоить больших усилий впитать эти знания, тем более систематизировать их. Если в сфере драматического театра есть система Станиславского, пусть оспариваемая, но получившая признание у многих его учеников и последователей качестве школы обучения актерскому мастерству и создания сценического образа, - то в музыкальном театре на сегодняшний день нет единой, целостной системы, дающей возможность эффективно готовить артистов и помогающей, как система Станиславского в драматическом театре, в создании вокально-сценического образа.
Именно поэтому представляется целесообразным сопоставить имеющийся исторический опыт таким образом, чтобы в результате стало возможным построение подобной системы
для сферы музыкального театра, опирающейся на закономерности этого последнего.
Итак, все начинается со знакомства с материалом: либретто, первоисточники либретто, музыка. Затем, по Станиславскому, необходимо наметить событийный ряд спектакля, определить:
- исходное событие (событие, которое «произошло» за кулисами до начала спектакля),
- поворотное событие (событие, которое поворачивает ход действия произведения),
- главное событие (кульминация) и
- финальное событие (развязка).
Все это нужно сделать с учетом музыкальной драматургии, что полностью согласуется с мнением таких корифеев музыкального театра, как Ф. Шаляпин, Б. Покровский, Л. Михайлов и др. [1-3].
Дальнейший действенный анализ также идет с опорой на музыкальную драматургию; в его процессе определяются действия персонажа, его поступки (что делает герой в ходе этих событий? почему его действия отражаются именно в такой по характеру музыке?). В. Фельзенштейн считал, что на этом этапе работы целесообразно сделать наброски взаимоотношений своего героя с другими персонажами [4, с. 69-73].
Для оправдания найденного поведения персонажа потребуется определение предлагаемых обстоятельств и построение «закулисной жизни» героя. После этого, как полагал В. Немировича-Данченко, логично наметить «зерно» персонажа, что поможет понять характер героя [5, с. 83-85]. Все это приближает
