CC BY
201
УДК 81:42
О. А. Титов
Образная сфера рассказа В. Набокова «Рождество»: языковые средства углубления семантики
В данной статье последовательно выявляются семантика и сюжетная роль одного из ключевых в творчестве Владимира Набокова образов - образа бабочки, а также рассматриваются лингвистические средства его создания. Автор статьи утверждает, что образ бабочки, являющийся в рассказе центральным, тесно переплетен с другими важнейшими образами - персонажей-людей, времени, пространства. Благодаря этим связям, создающимся прежде всего «рифмовкой» деталей и тонкой игрой с семантикой слов, образ бабочки приобретает смысловую многоуровневость, наделяя этим свойством и взаимосвязанные с ним образы, что, в свою очередь, приводит к созданию глубокого имплицитного содержания всего произведения.
Ключевые слова: образ бабочки, семантика, сюжетная роль, имплицитное содержание, деталь, лексема, говорящая фамилия, метаморфоза.
O. A. Titov
The image sphere in V. Nabokov's story "Christmas": linguistic means of intensifying semantics
The author identifies step by step the semantics and the storyline role of one of the key images in Vladimir Nabokov's work - the image of butterfly, and also considers linguistic methods of its creating. The author claims that the image of butterfly, central for the story, is closely connected with the other important images - human characters, time and space. Due to these links created, first of all, through "rhyming" details and a subtle play on word semantics, the image of butterfly acquires semantic multi-levelness sharing this quality with other images related to it, which, in its turn, leads to creating deep implicit content of the work.
Key words: image of butterfly, semantics, storyline role, implicit content, detail, lexeme, talking name, metamorphosis.
Образ бабочки - один из ключевых в творчестве В. Набокова. Он встречается почти во всех произведениях автора, хотя обычно представлен лишь в эпизодах. Тем не менее любое упоминание о бабочке всегда несет важнейшую смысловую нагрузку: даже эпизодический ее образ активно участвует в создании имплицитного содержания текста. В отдельных произведениях В. Набоков выводит бабочку в центр повествования. В таких случаях образ бабочки раскрывается с наибольшей полнотой, что создает благоприятные условия для более полного его анализа. В качестве материала для выявления семантики и функций этого образа, а также средств его создания и сюжетной роли можно, прежде всего, использовать рассказ «Рождество».
В целом бабочка изображается здесь как воплощение прекрасного. С ней связаны мотивы хрупкости, нежности, летнего многоцветия: «нежно поблескивают под стеклом хвостатые махаоны, небесно-лазурные мотыльки, рыжие крупные бабочки в черных крапинках, с перла-
мутровым исподом». Бабочки являются и символом гармонии, порядка: «ровные ряды бабочек» расположены в ящиках шкафа в строгой последовательности, а энтомологическая классификация закрепляется четкой «латынью их названий».
Тем не менее образ бабочки важен не столько сам по себе, сколько многочисленными связями и переплетениями с другими образами рассказа. Благодаря этому образ бабочки, и взаимосвязанные с ним образы приобретают в текстах В. Набокова дополнительные смысловые пласты, а их соединение порождает глубокое имплицитное содержание всего произведения.
В первую очередь, образ бабочки в рассказе «Рождество» неразрывно связан с временем. Бабочка - один из главных атрибутов лета. Не случайно, как только Слепцов представляет, «каким был этот мост летом», сразу же появляется и воспоминание о бабочке, которую «срывал» «легким взмахом сачка» его сын. Дни сына Слепцова во многом различаются результатами
© Титов О. А., 2015
охоты на бабочек, что следует из дневника: «дальше шла запись по дням, названия пойманных бабочек... ». Наступление осени также связано в записях сына с бабочками: «Сегодня - первый экземпляр траурницы. Это значит - осень». Основное действие рассказа происходит зимой. Это время смерти самой природы, сына Слепцова и, конечно же, бабочек. Те прекрасные насекомые, которых мальчик ловил летом, «теперь ... давно высохли» и помещены в стеклянные ящики шкафа. Скорее всего, погибла и куколка индийского шелкопряда, забытая в усадьбе. И все же именно через образ бабочки автор показывает преодоление времени и даже самой смерти. Высохшие бабочки продолжают существовать, сохраняя свою красоту, напоминая о лете в промерзшем доме, а из «каменного кокона» вдруг рождается чудесная экзотическая бабочка. Ее появление, безусловно, объясняется предельно рационально: «Она вылупилась оттого, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, так напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло». В то же время это явление подается и как торжество жизни, восхищение счастьем самого бытия: «И тогда простертые крылья . вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья». Это и есть чудо, то есть проявление Божественного в земном мире. Неслучайно рождение бабочки происходит в канун христианского Рождества, отсылая к мысли, что смерть есть не конец существования, а рождение, то есть начало нового, более высокого его этапа. Это и ответ Слепцову, в отчаянии решившему, что «земная жизнь - горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес...». Таким образом, благодаря особым знакам в произведениях В. Набокова возможно общение Бога с человеком, если, конечно же, человек способен воспринять и расшифровать это послание, равно как и набоковский читатель должен обладать особой внимательностью к подобным «бытовым» чудесам. «Бог дает знаки человеку, чтобы последний сам попытался прийти к ответу на вопрос об их значении, - утверждает в своем исследовании М. Ю. Антоничева. - Такая же ситуация близка художественному мышлению автора, который указывает внимательному читателю на те или иные «ключи» к произведению в зависи-
мости от способностей читателя их обнаружить...» [1].
Получается, что сюжетная роль бабочки выражает главные мысли рассказа практически на эксплицитном уровне содержания. Это символ не только красоты, гармонии, жизни, но и перехода в иное, более высокое качество. И в то же время это проявление Божественного в земном мире и даже средство общения Бога с человеком -чудом рождения бабочки Бог опровергает абсурдную мысль Слепцова о бесцельности и бесплодности земной жизни.
Более глубокое, имплицитное содержание рассказа создается переплетением образа бабочки с образами персонажей-людей. В первую очередь следует отметить тесную связь образов бабочки и сына Слепцова. Бабочка вводится в повествование одновременно с мальчиком. Герой вспоминает, как летом «по склизким доскам, усеянным сережками, проходил его сын, ловким взмахом сачка срывал бабочку, севшую на перила». Почти сразу же сообщается и о смерти сына, но опять-таки в соединении с упоминанием о бабочке: «Совсем недавно, в Петербурге, - радостно, жадно поговорив в бреду о школе, о велосипеде, о какой-то индийской бабочке, - он умер...». Даже вещи сына, которые находит и перебирает убитый горем отец, неизменно связаны с бабочками. Это и «расправилки», и коробка «из-под английских бисквитов с крупным индийским коконом», и «порванный сачок». Теперь, когда акцентируется тема смерти, бабочки тоже оказываются мертвыми. Это и забытый в усадьбе кокон, о котором сын вспоминал, когда болел, утешая «себя тем, что куколка в нем, вероятно, мертвая». Таковыми являются «ровные ряды бабочек» в стеклянных ящиках шкафа: «теперь они давно высохли». Даже их названия, которые когда-то «с торжеством или пренебрежением» произносил сын, звучат на латыни -мертвом языке. Синяя тетрадь - дневник сына - также в первую очередь содержит воспоминания о пойманных бабочках. Так образы сына и бабочки начинают переплетаться, восприниматься как неразрывное целое. К финалу рассказа смерть, казалось бы, торжествует: умерший сын главного героя, сухие бабочки, готовый к самоубийству Слепцов. И здесь повествование вдруг поворачивается совершенно в иную сторону. Из смерти рождается жизнь. Принесенный в тепло натопленного флигеля из холодного дома, казалось бы, мертвый кокон индийского шелкопряда прорывается, и из него выходит живое существо, ста-
новясь все более прекрасным, своим рождением и восторгом жизни отрицая саму смерть.
Имплицитные слои содержания создаются в рассказе, прежде всего, посредством «рифмовки» деталей, связанных с разными образами. Такая «рифмовка» оказывается возможной для восприятия, если соединяемые ею образы уже соотносятся между собой в сознании читателя. Так происходит и с образами бабочки и сына Слепцова. Герой привозит тело сына в «гробу» и помещает этот гроб в «маленький белокаменный склеп». Это своего рода «футляры», помещенные один в другой. В два «футляра» помещена и будущая бабочка: это «кокон» в «коробке из-под английских бисквитов». Детали «гроб» - «кокон» и «склеп» - «коробка» начинают соотноситься друг с другом, равно как становятся контекстуальными синонимами и называющие их лексемы. В финале рассказа коробка открыта, кокон прорывается и из этих «футляров» выходит живое существо гораздо более высокого порядка по сравнению с предыдущими стадиями его существования. Само это явление начинает восприниматься как божественный ответ герою, объяснение главной тайны бытия: смерти нет - есть переход из одного уровня существования в другой. А потому и сын Слепцова не умер: с ним происходит великая метаморфоза, символически представленная эволюцией бабочки. Неслучайно перед этим автор внешне в форме сравнения, а на имплицитном уровне в виде утверждения говорит о том, что гроб сына наполнен жизнью: «Слепцов перевез тяжелый, словно всею жизнью наполненный гроб в деревню... ». Гроб, таким образом, воспринимается уже не как вечное пристанище, а как своего рода портал для перехода в высшую реальность, но в ином, более совершенном качестве.
Весьма примечательно, что метаморфозы происходят не только с бабочкой, мальчиком, но и с самим Слепцовым. На протяжении всего рассказа он также уподобляется бабочке, последовательно проходит ее путь. Предыдущий этап его существования, представленный обрывками воспоминаний, был подобен жизни гусеницы: ничего не говорится о его чувствах, целях; он даже не замечал первой детской влюбленности сына. Осознание жизни начинается лишь со страшным горем, которое постигает его. Происходит духовная трансформация героя. И сам мир представляется ему уже иным, отстраненным. С самого начала повествования это выражается пространственной деталью: герой в знакомой комнате садится в ту ее
точку, из которой никогда на это место не смотрел: он «сел в угол, на низкий плюшевый стул, на котором ... не сиживал никогда». Затем идет актуализация «говорящей» фамилии героя. На следующий после приезда в усадьбу день, морозный, солнечный, «Слепцов . тихо зашагал по прямой, единственной расчищенной тропе в эту слепи-тельную глубь». В пределах одного предложения даны фамилия «Слепцов» и прилагательное «сле-пительный», что не может не привлечь к этой тавтологии внимание читателя. Для закрепления эффекта через несколько предложений дается еще одна лексема с корнем «слеп» - «слепо»: «а над белыми крышами придавленных изб, за легким серебряным туманом деревьев, слепо сиял церковный крест». Такое соединение однокоренных слов обращает внимание читателя на семантику фамилии героя. Теперь это не только его наименование, но и характеристика. Герой и ранее многого не видел в жизни, погруженный в собственное горе, он слеп к красоте окружающего мира, которая тоже подается как чудо. При этом актуализируется именно духовная слепота: герой замечает предметы, но не видит в них Прекрасного, не видит раскрываемых перед ним доказательств Божественного бытия, воплощенных в деталях пейзажа, - от «райских ромбов отражений цветных стекол», «оснеженного куста», похожего «на застывший фонтан», до сияющего «церковного креста». Связь этих деталей пейзажа с высшим миром подкрепляется тем, что семантика многих из них напрямую связана с религиозными представлениями: «райские», «небо» («Где-то далеко кололи дрова, - каждый удар звонко отпрыгивал в небо.»), «церковный крест». Противоречие внешнего зрения и внутренней слепоты у главного героя выражается и двойной семантикой лексем с корнем «слеп». Так, «слепительный», обозначая высшую степень проявления света, в то же время указывает, что подобная его концентрация, наоборот, препятствует зрительному восприятию, а наречие «слепо», реализуя значение «тускло», отсылает и к смыслу «лишенный способности видеть» [2, с. 729]. Дальше актуализация «говорящей» фамилии дается уже через сопоставление движения героя с особенностями ходьбы слепого человека, который вытягивает перед собой руки, чтобы проверить наличие преград. Герой с лампой в руке идет в дом за вещами сына, а тень его уподоблена ощупывающему рукой пространство слепцу: «громадная тень Слепцова, медленно вытягивая руку, проплывала по стене.». Слепота героя сама по себе подобна кокону, который от-
деляет его от мира, препятствует восприятию красоты и чудес. К тому же этот кокон удваивается: горе заключает Слепцова еще в один «футляр». В речевом плане это выражается глагольной формой «зажмурился»: «Слепцов зажмурился, и на мгновение ему показалось, что до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь - горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес.». Только в состоянии такой «двойной слепоты» у набоковского героя могло возникнуть столь абсурдное представление о жизни. Примечательно, что это состояние длится всего «мгновение». Это своего рода смерть, то есть точка перехода, потому что далее, вследствие чуда, происходит рождение / возрождение героя: «Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит прорванный кокон, и по стене, над столом, быстро ползет вверх черное сморщенное существо величиной с мышь». Открыты оба футляра для освобождения бабочки - коробка и кокон. И одновременно герой преодолевает оба вида своей слепоты - открывает глаза и видит. Неслучайно эти два «перерождения» даны в пределах одной синтаксической единицы, чтобы еще теснее показать внутреннюю связь между ними. Сам Слепцов рождается в новом качестве. Можно предположить, что теперь этот человек способен не только поверить в чудо, в Бога, но и испытать высшее счастье от самого факта своего существования.
В имплицитно выраженной аналогии духовной эволюции человека с метаморфозой «гусеница - куколка - бабочка» автор показывает и движущую силу этого движения. Если бабочке для своего рождения нужно тепло, то человеку необходимо горе: «оно вылупилось оттого, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату. Оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло... ». Получается, что именно горе порой заставляет человека изменить свой взгляд на мир, перейти на новый качественный уровень своего существования.
Финал рассказа во многом расширяет и семантику ранее рассмотренных лексем с корнем «слеп». Бабочка, с которой сопоставляется Слепцов, - это «ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея». Для ночной же бабочки свет -это тьма, а тьма - это свет. Потому слишком яркий, «слепительный» день для нее подобен предельно мрачной ночи, когда она практически слепа. Зато тьма является для нее главным усло-
вием зрительного восприятия мира. В этом случае ночная бабочка становится и символом потусторонности, связанной с образом тьмы. Уподобленный ночной бабочке, Слепцов получает таким образом не только доказательства Божественного бытия, но и способность видеть за пределами обычного человеческого восприятия.
Образ бабочки и ее эволюция не только соотносятся с главными героями, но и проецируются на организацию пространства в рассказе. Стадии «гусеница - куколка - бабочка» воплощаются в самой планировке усадьбы Слепцова, состоящей из «флигеля» (где теперь поселился Слепцов), «главного дома, где жили летом» и соединяющей их «деревянной галереи». Стадия гусеницы связана с «главным домом», где проходило беззаботное прежнее существование, «загроможденная сугробом» «деревянная галерея» символизирует переход от одного состояния в другое, то есть этап куколки, что подчеркивается еще и изоляцией ее от внешнего пространства (сугроб, соотносящийся с коконом). И жарко натопленный флигель символизирует стадию перерождения. Именно здесь рождается бабочка и «прозревает» Слепцов.
Даже отдельные, проходные детали отсылают к происходящим с бабочками метаморфозам. Примером может служить лампа, которую вносит в комнату слуга Слепцова: «Иван... внес заправленную, керосиновым огнем налитую лампу, поставил на стол и беззвучно опустил на нее шелковую клетку: розовый абажур». Огонь, соотносящийся с жизнью, и здесь отделен от мира двумя преградами - стеклом и абажуром. Ассоциативная связь кокон - абажур подчеркивается общим для них признаком - «сделанный из шелка»: «шелковая клетка» абажура и «шелк кокона». Соотнесение Слепцова с пробивающейся из кокона бабочкой звучит и в упоминании о застывшей и лопнувшей между его пальцами капле воска («Он растопырил пальцы, белая чешуйка треснула»), и в, казалось бы, ненужном действии, которое он производит в комнате сына, открывая ставни, то есть пробивая преграду, отделяющую его от мира («Войдя в комнату, где летом жил его сын, он поставил лампу на подоконник и наполовину отвернул, ломая себе ногти, белые створчатые ставни, хотя все равно за окном была уже ночь»). Сопоставление сына Слепцова с бабочкой проявляется и в таких «рифмующихся» деталях, как «поднимающийся, заворачивающий на полях» «детский почерк» и ползущая вверх только что родившаяся бабочка с
«загнутыми на концах» крыльями. Такая «рифмовка» деталей, рассеянных по всему тексту, призвана еще более актуализировать соотнесение героев-людей с бабочкой - символом возрождения на более высоком уровне бытия.
Подводя итоги, надо, прежде всего, отметить, что образ бабочки в рассказе «Рождество» не только полисемантичен, но и наделяет этим свойством взаимосвязанные с ним образы. В основном это достигается благодаря «рифмовке» деталей и тонкой игре с семантикой слов, которая всегда отличала В. Набокова.
Библиографический список
1. Антоничева, М. Ю. Границы реальности в прозе В. Набокова. Авторские повествовательные стратегии [Электронный ресурс] : автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - Режим досту-
па: cheloveknauka.com>.. .realnosti-v-proze-v-nabokova. - (Дата обращения: 12.12.15)
2. Ожегов, С. И., Шведова, Н. Ю. Толковый словарь русского языка [Текст] / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. - М., 2004.
Bibliograficheskij spisok (in Russ)
1. Antonicheva, M. Ju. Granicy real'nosti v proze V. Nabokova. Avtorskie povestvovatel'-nye strategii [Jelektronnyj resurs] : avtoreferat dissertacii na soiskanie uchenoj stepeni kandidata filologicheskih nauk. - Rezhim dostupa: cheloveknauka.com> .. .realnosti-v-proze-v-nabokova. - (Data obrashhenija: 12.12.15)
2. Ozhegov, S. I., Shvedova N. Ju. Tolkovyj slovar' russkogo jazyka [Tekst] / S. I. Ozhegov, N. Ju. Shvedova. - M., 2004.
Дата поступления статьи в редакцию: 25.10.2015 Дата принятия статьи к печати: 12.11.2015
