CC BY
319
УДК 72.036 БУХАРОВА Е. А.
Образ Солнца в проектах архитектора Ивана Леонидова 1940-1950-х годов
В статье анализируются произведения, созданные архитектором-конструктивистом Иваном Леонидовым в 1940-1950-е годы, вошедшие в грандиозный проект «Город Солнца» как материализация идеи «космической архитектуры» мастера, как уникальный синтез традиций Востока и Запада, русской национальной культуры и поэтического мирочувствования. Образ Солнца оказывается одним из ключевых элементов для понимания специфики творчества архитектора в этот период.
Ключевые слова: Иван Леонидов, советская архитектура, конструктивизм, «космизм», Город Солнца.
BUKHAROVA E. A.
SUN AS THE MAIN THEME IN THE ARCHITECTURAL PROJECTS OF 1940-1950s CREATED BY IVAN LEONIDOV
Trough the forties to his death in the fifties architect Ivan Leonidov continued evolving a unique and personal synthesis of Western and Eastern traditions, of traditional Russian colour and formal references with his own original spatial vision, of «cosmic architecture» and his lyrical poetic emotions. The Sun was one of the main themes, one of the fundamental elements of his professional vocabulary at this period.
Keywords: Ivan Leonidov, Soviet architecture, Constructivist architecture, «Cosmism», City of the Sun.
Бухарова
Екатерина
Александровна
преподаватель кафедры истории искусств и реставрации УралГАХА
e-mail: barabahi@yandex.ru
Среди ключевых фигур архитектуры ХХ-ХХІ вв. значительное место принадлежит Ивану Ильичу Леонидову (1902-1959). Начавший свою профессиональную карьеру в 1920-е гг. как архитектор-конструктивист, архитектор-новатор, к 1940-м гг. он раскрывается еще и как архитектор-поэт, архитектор-философ. Именно поэтому исследование его произведений 1940-1950-х гг., объединенных грандиозной идеей Города Солнца, оказывается чрезвычайно значимым для понимания творчества мастера как целостного феномена.
Проект «Город Солнца» Ивана Леонидова необычен, он несет в себе ряд проблем, до сих пор не решенных исследователями. Для начала необходимо определить, что следует считать этим архитектурным проектом. В его формах и материалах исполнения есть некая незавершенность, метафоричность. Блокноты с эскизными рисунками и текстами, описывающими сооружения, свободные карандашные наброски различных архитектурных форм, кальки с проекциями конкретных зданий, чертежи, изображения в авторской технике на дереве, аппликации, небольшие макеты — таковы формы, в которых сохранился и дошел до нас Город Солнца. Это не отдельный самостоятельный целостный законченный архитектурно-градостроительный проект, а сложная вариативная система различных проектов, повторим — принципиально не завершенная и даже как будто и не могущая иметь завершения. Более того, по свидетельству ряда исследователей (А. Леонидова, А. Гозака и др.) отдельные кон-
кретные сооружения, над которыми И. Леонидов работал в 1940-1950-е гг. и которые предлагал на объявляемые в то время реальные архитектурные конкурсы, органично встраиваются в систему Города Солнца, становясь его неотъемлемой частью. Возникает вопрос, что же называть Городом Солнца: только эскизные разработки или включать в него и отдельные самостоятельные проекты, например, проект комплекса зданий ООН (1947-1949) (Иллюстрация 1), проект цирка в Москве (1955), проект монумента в честь запуска первого искусственного спутника Земли
(1957) и др.
Другая проблема связана с названием проекта. Принадлежит ли название «Город Солнца» самому Ивану Леонидову? Было ли множество эскизов, набросков, конкретных проектов обозначено как Город Солнца самим И. Леонидовым и исследователи только подхватили авторское название? Или устное предание закрепило это метафорическое название за проектами военного и послевоенного времени? Современный уровень исследований позволяет констатировать, что в архитектурно-поэтических текстах и эскизах самого И. Леонидова название «Город Солнца» не выявляется. Описывая проекты сооружений в некоем представляемом городе (например, театр), И. Леонидов говорит «там», не фиксируя ни в заголовках, ни в самих текстах конкретное название «города». Исследователи же расшифровывают это указание места именно как Город Солнца [6]. Таким образом, сегодня можно утверждать, что проблема названия остается открытой и тре-
бует дополнительных исследований. В данной работе мы опираемся на сложившуюся в историографии творчества И. Леонидова традицию названия города — «Город Солнца».
В этом контексте не менее важной становится проблема времени появления проекта. Принято считать (А. Леонидов, А. Гозак, О. Адамов, И. Коробьина, К. Кук, Н. Павлов и др.), что над проектом «Город Солнца» И. Леонидов углубленно работал в 1940-1950-е гг., опираясь на труд итальянского философа XVII в. Том-мазо Кампанеллы. Однако среди исследователей имеются существенные расхождения в определении хронологии «жизни в проекте». Выделяя Город Солнца в некий самостоятельный проект, А. де Магистрис относит его начало к 1943 г., а завершение к 1958 г. Андрей Леонидов говорит о проекте как о более масштабном, глубоком, но незавершенном. «Идея родилась в начале октября 1942 г., на фронте, в тяжелых боях под Воронежем. <..> Во фронтовом блокноте этой поры, на первом из уцелевших листов — первый набросок Города Солнца (схематический план)» [5, 37]. С. О. Хан-Магомедов считает, что проект появился раньше: «Начатая в конце 1930-х гг. работа над проектом “Города Солнца” — это стремление Леонидова создать для себя творческую отдушину в неинтересных работах; в период депрессии он как бы составил себе программу на будущее» [1].
Введенные в последнее время в исследовательский обиход малоизвестные работы И. Леонидова, прежде всего проект Игарки [2], дают основание считать, что идеи Города Солнца рождались еще в конце 1920-х гг., одновременно с его становлением как архитектора. Безусловно, тогда эта идея не была так ясно сформулирована, как в военное и послевоенное время, за ней еще не стояло ни образа Города Солнца Т. Кампанеллы, ни эпического пафоса, обретенного в боях Великой Отечественной войны.
В конце 1920-х гг. И. Леонидовым найдена ведущая тема творчества — «тема Города», а в поездке в Игарку (1931) появилось ее специфическое образное звучание, связанное с образами Острова и Солнца. Интересно, что в записных книжках этого времени слова «Игарка» и «Солнце» Леонидов ставит рядом [3].
В контексте творчества И. Леонидова вопрос хронологических границ проекта Города Солнца связан с проблемой этапов «жизни» Леонидова в этом проекте. С 1927 по 1930 г. происходит определение главной архитектурной темы творче-
ства. Поездка в Игарку в 1931 г. меняет градостроительную концепцию И. Леонидова, дополняя ее метафорой Острова и Солнца. Рождается импульс, ведущий к образному переживанию натурных географических реалий Игарки (Остров Самоедский, сильное Солнце в Полярный день). Возможно, этому способствовал геокультур-ный потенциал Игарки и Заполярья. Идеи идеального города развиваются на протяжении 1930-х гг. (проекты поселка Ключики, проекты оформления Южного берега Крыма, масштабные архитектурно-ландшафтные решения Большого Артека и др.), набирая особое напряжение к 1942 г. Великая Отечественная война становится своеобразной точкой бифуркации, позволившей переорганизоваться градостроительным концепциям Леонидова в грандиозный архитектурнофилософский комплекс Города Солнца. Период второй половины 1940-х гг. и до 1959 г. можно характеризовать как время полного погружения в проект и детальной вариативной разработки идей, образов, форм Города Солнца.
Еще одна проблема — взаимосвязь концепта Города Солнца Ивана Леонидова и социалистической утопии XVII в. Томмазо Кампанеллы «Город Солнца». Несмотря на созвучие названий социальной утопии Т. Кампанеллы и проекта И. Леонидова, трудно назвать леонидовские работы простыми архитектурными аналогами. И. Леонидов не был иллюстратором Т. Кам-панеллы или, используя современную терминологию, «визуализатором» социалистической утопии философа. Но и Т. Кампанелла не ставил задачу детально описать архитектурный облик задуманного города. Отсюда множественные разночтения в попытке графически изобразить город «соляриев». Т. Кампанелла создавал философско-поэтический проект, архитектурная часть которого опиралась на традиционную для многих культур архетипическую схему мандалы как универсальной структуры, организующей пространство. На уровне плана эту схему можно было представить в виде креста (фиксирующего направления четырех сторон света), пересеченного концентрическими окружностями, — своеобразное проявление времени и вечности. А. А. Стригалев, анализируя существующие архитектурные реконструкции Города Солнца, пришел к заключению: «Кампанеллу не смущало очевидное функциональное неудобство всего лишь четырех радиальных улиц и огромность расстояний между ними на периферии кольцевой системы: ведь он предла-
гал не реальный план города, а лишь его идеальную модель. <...> При этом Кампанелла опирается на коренные принципы формообразования: единство всего сущего и подобие малого большому. Его город подобен мирозданию и символизирует его. Центрич-ной и равномерной структуре города соответствовала у Кампанеллы демократическая и одновременно централизованная структура общества.
Известно, что Кампанелла разделял идею Д. Бруно о множественности миров. Идеальные города по типу Города Солнца повторяли бы эту множественность на Земле, уподобляя ее Вселенной» [7].
По замыслу Т. Кампанеллы, в трактате о Городе Солнца должны были утвердиться революционные идеи Н. Коперника об устройстве Солнечной системы. Идеальный город на Земле — это проекция небесного механизма Вселенной на Землю. Планировка городских стен с храмом Солнца в центре соответствовала концентрическим кругам орбит планет, расходящихся от Солнца, отображавших гелиоцентрическую картину мира по Н. Копернику.
Андрей Леонидов отмечает особую, несколько «странную», симпатию Ивана Ильича к труду итальянского утописта: «Он действительно чувствовал в нем то, чего не мог прочесть» [5, 78]. Т. Кампанелла не стал для И. Леонидова кумиром, а Город Солнца не был для него идеальной градостроительной системой. Архитектора привлекала не жесткая структурность, как она понималась мыслителем-утопистом, а возможность организованного архитектурой свободного движения к постижению Миропорядка. А. Леонидов писал: «В каком-то общем строе он [И. И. Леонидов] видел. нечто родственное себе или вообще нечто родственное принципам построения архитектурности» [5, 47].
Антропология И. Леонидова предполагала первичность духовной жизни. Трагедия архитектора заключалась в том, что он, являясь активным сторонником функционализма (в советском пространстве — конструктивизма), был по природе своей не материальным, а «духовным функционалистом». Организуя пространство, он в первую очередь продумывал и выстраивал не функциональнобытовые, а духовно-творческие процессы. Функционализм, трактуя утилитарность как системообразующую черту архитектуры, рассматривал «прожиточный минимум» как удовлетворение элементарных потребностей человека в качестве биосоциального существа. Но история культуры
У §1 € р- ж ■*
Иллюстрация 1. И. И. Леонидов. Проект комплекса зданий ООН. 1947-1949 гг.
Иллюстрация 2. И. И. Леонидов. Эскиз к Городу Солнца. 1940-1950-е гг.
показывает, что архитектура никогда не уходила от задач организации духовной жизни; утилитарное рассматривалось в более широком, в более глубоком аспекте. Оно включало духовную функцию, нередко являвшуюся для архитектуры первичной.
И. Леонидов не просто близок к такому пониманию утилитарности, оно является определяющим, родовым, системообразующим качеством его творческой личности. Как свидетельствуют исследователи, его интересовала жизнь Духа, потребности и закономерности жизни Человека как носителя Духа, Культуры, Творчества. Если архитектура конструктивистов удовлетворяла потребности физического тела человека, если архитектура рационалистов старалась удовлетворить потребности «психоэмоционального» тела человека: потребность в ясности организации пространства и архитектурной формы, потребность в экономии «психической энергии» (Н. Ладовский), учет законов восприятия, то архитектура И. Леонидова исходила из необходимости в первую очередь удовлетворить потребности «духовного тела» человека — потребность в свободе, творческой самореализации, постоянном духовном росте, развитии, самосовершенствовании.
Новаторскую архитектуру он нередко проектировал вопреки требованиям «удобной жизни», не рассматривая в своих сооружениях бытовой
комфорт горожанина как насущную необходимость. Его функционализм исходил не из «промышленной архитектуры» или принципов работы машины; функционализм архитектуры И. Леонидова скорее близок «функционализму» храмового пространства. Комфорт физического пребывания прихожанина в храме не являлся определяющим в формировании архитектуры здания. Храмовая архитектура создавалась таким образом, что помогала человеку простраивать свой «духовный стержень». Пространство храма позволяло духу человека постигать законы миропорядка и выполняло функцию организации внутренней жизни личности.
Возвращаясь к описанию Города Солнца в этом контексте, подчеркнем, что здесь И. Леонидов руководствовался принципами духовного функционализма, как он их понимал. Вдохновляясь Городом Т. Кампанел-лы, он достраивал концепцию города, рожденную в 1920-е гг., до масштабного проекта «космизации» жизни. Город Солнца мыслился как величественная столица Мира, где «народы мира учатся понимать друг друга, предельно выявляя свою самобытность и индивидуальность» [5, 38]. По свидетельству А. Леонидова, Иван Ильич, опираясь на мифологическую историю Земли, к которой он не раз обращался, говорил, что Столица Мира располагалась на Острове в Индийском океане. Этот центр обеспечивал гармоничную жизнь планеты. Город Солнца для Леонидова являлся неким отголоском мифологического Города Солнца и представлял собой планетарную сеть городов.
Как говорилось в начале статьи, Город Солнца представляет собой множество изображений, которое сложно объединить. Нет привычных свидетельств об отдельных этапах проработки проекта (форпроект, эскизный проект, рабочие чертежи и т. п.). Не существует и строгой теории или текстов, выстраивающих проекты в жесткую устойчивую систему, нет соподчинения между отдельными изображениями. Единство и целостность проекта Города Солнца достигается, кроме всего прочего, благодаря ряду ведущих образов, проходящих через весь проект. Эти образы как духовные скрепы собирают множественность решений, свободные сочетания, сочленения, подобия, свойственные проекту в целом. Одним из наиболее важных образов оказывается образ Солнца.
В проекте Леонидова Солнце представлено разными модальностями, которые, однако, всегда символизируют центр Мира, являясь источником
жизни, служа магнитом притяжения, структурирующим композиционные схемы, а также формирующим систему художественных смыслов.
Точка или небольшой круг в центре с расходящимися от него концентрическими окружностями и прямыми линиями лучей, идущих от центра к периферии, — такова типичная фигура плана различных архитектурных объектов Леонидова, входящих в проект. С лучами или без них она существовала уже в проектах 1920-1930-х гг. (проект кинофабрики в Москве, 1927; проект клуба нового социального типа, 1928; проект Дворца культуры Пролетарского района в Москве, 1930; наброски для планировки Игарки, 1931 и др.). В 1930-е гг. эта фигура архитектурных планов то сокращается до сектора круга, то получает звездчатую корону (Ключики, Артек), то обогащается системой малых кругов или полукружий, напоминающих «планетарную» структуру (проект колхозного клуба на 180 человек, 1936; проект планировки Южного берега Крыма, 1936-1937; проект и реализация парковой лестницы в санатории НКТП в Кисловодске, 1938 и др.). В 1940-1950-е гг. вариативность фигуры плана еще более возрастает, демонстрируя богатство формообразования, основанного на подобиях космических структур. Эту схему можно рассматривать как базовую для планов цирка (1955), Всемирной выставки в Москве
(1958), Форума Искусств (1958) и др. На концентрических окружностях появляются небольшие круги, напоминающие «орбитальную конструкцию» Солнечной системы. Линии-лучи могут исчезать, но на периферии рассматриваемой фигуры плана появятся восьмиконечные звезды, адресуя к галактическим масштабам Солнца (проект интерьера магазина, 1949). Пучок лучей может стать трилучием (проект памятника Победе, 1958), а круг — свернуться в полукружие плана греческого театрона (проект «Острова Цветов», 1945; эскизный проект театра в Городе Солнца), вызывая ассоциации с восходящим или уходящим за горизонт светилом, испускающим на Землю первые или последние лучи. С функциональной точки зрения основная фигура плана чаще всего отмечает форум как пространство встреч, общения, как конденсатор и средоточие творческих сил находящихся здесь людей.
В качестве объемно-пластической формы звезда-Солнце раскрывается по-разному. В первую очередь — это золотой гелиевый шар, который переходит из одного пространства Земли в другое, свободно плавая в воздухе и являя идею планетарного праздника,
возвещающего радость мира во всем Мире. Некоторые графические эскизы к проекту свидетельствуют, что ветер, носящий шар от континента к континенту, является не только выражением простого движения воздушных масс. Это и солнечный ветер, и магнитный ветер, ветер притяжений и отталкиваний, увлекающий за собой золотого «вестника Мира».
Как астрофизическое явление солнечный ветер (звездный ветер Солнца) состоит в основном из электронов, протонов и ядер гелия (альфа-частиц). Шар И. Леонидова, плывущий над планетой, представляет собой пневматическую конструкцию, наполненную именно гелием («солнечным газом»). Так по подобию вещества, по визуальному подобию золотой шар оказывается фрактален Солнцу. Но это не имитация Солнца. Это и не утилитарно-бытовая конструкция «города будущего» как у Бакминстера Фуллера, предлагавшего использовать летающие сферы для жилья. Золотой гелиевый шар И. Леонидова сохранял величие Солнца, находился часто рядом с Солнцем, никогда, однако, не заменяя его. Архитектор создавал величественно-монументальную «горящую в небе» сферу, скульптуру-мо-биль. Шар являлся соразмерным человеку посланником Солнца на Земле. И. Леонидов продумывал его сопряжения не только с реальным Солнцем, но и с навершиями башенных сооружений в виде белых или золотых шаров; он прорабатывал также возможность росписей этого арт-объекта.
На эскизах золотой шар представлен то в виде плотной объемной фигуры, то как плоское силуэтное пятно, то как едва прочерченный тонкий, хрупкий контур или «накрученная» линия-спираль. Но всегда шар являлся узлом, точкой сосредоточения, собирающей элементы композиции. Иногда золотой шар разделял пространство на свет и тьму, выявляя некие скрытые измерения реальности, словно расслаивая видимый мир и обнажая «внутреннюю архитектуру» миро-строения. Нередко шар разрастался почти на все небо (Иллюстрация 2), захватывая в поле тяготения, своей игры различные земные пространства. Так в плоскости деревянной доски или графического листа рождалась территория гелиосферы.
В набросках И. Леонидова Солнце часто присутствует в виде плазменного тела, «сгустка энергии» огненной стихии, которая в случае отрыва от основной массы, входя в пространство Земли, может принимать самые разные формы. В графических листах этот мотив можно прочитать в элементах
крупных пластических форм. Например, золоченые «навершия» сооружений — некие капли огня, солнечной плазмы, загорающиеся на «макушках» зданий, сфероиды, или своеобразные кристаллические объемы, отражающие структуру солнечного луча (золотые пирамиды, конусы), а также формы, похожие на языки небесного пламени.
Плазменная материя Солнца как свет отражается в теплом золотом свете фона эскизов, образуемом текстурой деревянных досок, на которые наносит изображения И. Леонидов. Сквозь многие здания просвечивают струения земных древесных волокон, вобравшие в себя знойные струи света Солнца. Подобная подача проекта делает архитектурные объекты физически плотными и одновременно неуловимо колеблющимися, изменяющимися, сложными. В эскизах свет Солнца меняет и колорит сооружений. Леонидов создает варианты одного ансамбля, погружая его в разные состояния суточного цикла: полумрак вечерних сумерек, дневной зной, мягкий утренний свет (Иллюстрация 3).
Эскизные наброски Леонидова свидетельствуют, что мастер воспринимал/ощущал Солнце и как звезду-кристалл, как конструкцию сложного выпуклого многогранника. Звездча-тость, многоугольность, кристалличность Солнца, раскрывающие образ торжественного светила, обнажают всеобщую структурность и упорядоченность мироздания. Додекаэдр (иногда и другие разновидности правильных выпуклых и полуправильных выпуклых многогранников) может быть законченной формой отдельно стоящего здания; он может быть окружен сетчатой конструкцией («звездной короной»); может стать формой фонтана, «наверший» высотных башен, скульптурных ярусных сооружений и т. п. Кристаллический «хрустальный» шар И. Леонидова — форма, которая демонстрирует сложность казалось бы простой фигуры шара или сферы, грандиозность и величие ее «конструкции». Эта идея будет близка Б. Фуллеру, разрабатывавшему особую форму шара-кристалла, состоящего из многогранников (так называемый «фуллерен»).
Визуальные материалы Города Солнца обладают еще одной интересной разработкой пластической формы шара, построенной на взаимоотношениях двух внешне контрастных фигур: сферы и псевдосферы. Сфера здесь может быть понята как свернутая бесконечность, а псевдосфера — как развертка вселенной в виде сложной криволинейной поверхности.
Иллюстрация 3. И. И. Леонидов. Эскизы к Городу Солнца. 1940—1950-е гг.
Объединение, созвучие и сопоставление сферы и псевдосферы отражают идею «сокрытия и репрезентации» [4] Вселенной. В этой бесконечной метаморфичности леонидовских пространств-миров словно звучит некая «делокализованная форма существования материи», невидимые силы и тайные механизмы устройства и движения Космоса.
Нередко рядом с образом Солнца, дополняя и придавая ему космическую интонацию, возникает образ звездного неба, не столько ночного, сколько звездного неба в сущности своей. Одно из своеобразных воплощений этот образ находит в проекте монумента в честь запуска первого искусственного спутника Земли (1957). Проект представлен эскизами, выполненными в разных материалах. Главное изображение монумента Леонидов делает на деревянной доске (Иллюстрация 4). В центре ее — звездное небо — криволинейная форма, венчаемая двумя своеобразными пиками. Известны расхождения в трактовке этого изображения. Так, С. Хан-Магомедов и А. Гозак прочитывают центральную криволинейную фигуру как объемную шатровую форму, наподобие объема псевдосферы, который рисует Леонидов (Иллюстрация 3). А. Леонидов и О. Адамов утверждают, что эта форма — простая криволинейная плоскость.
Действительно, изобразительная форма эскиза, выполненная на доске, сложна. Она построена по так называемому принципу равнозначности предметного и межпредметного пространств/фигур. Отношения «фигура — фон» здесь таковы, что заставляют постоянно сомневаться, что есть фон, а что — фигура. Дело в том,
Иллюстрация 5. И. И. Леонидов. Проект монумента в честь запуска первого искусственного спутника Земли. 1958 г.
Иллюстрация 6. И. И. Леонидов. Эскиз к Городу Солнца. 1940—1950-е гг.
что Леонидов крайне неоднозначно трактует «принадлежность» контура-границы тому или иному телу. С одной стороны, граница своеобразных пространств/фигур может быть понята как принадлежащая трем планетарным солнечным телам, находящимся на переднем плане и заслоняющим плоскость звездного неба. Эта фигура из трех тел очень выразительно промоделирована. Крупные ритмы «волн», рожденные фактурой дерева, образуют гигантские сферические конфигурации, проявляющиеся как «ближний космос». Подобные космические тела изображали К. Юон, К. Редько. Как предмет фигура переднего плана может ассоциироваться с плазменной завесой, за которой «открылась бездна звезд полна, звездам числа нет, бездне — дна» (М. Ломоносов). С другой стороны, контур-граница может быть понят и как принадлежащий криволинейной поверхности звездного неба, открывающегося, как отмечалось выше, двумя гармонично сопряженны-
ми пиками. Эта поверхность в эскизе также очень красиво решена. Она разбита множеством цветных переливающихся звезд и звездных скоплений на «драгоценные», мерцающие части. Внутри формы колышется пространство неких дальних миров, складываясь из различных мелких и мельчайших форм в удивительный космический орнамент. В облаках светящегося «звездного газа», как показывает эскиз, выполненный на бумаге (Иллюстрация 5), то растворяются, то собираются фигуры различных созвездий: Большая Медведица, Близнецы, Рак, Единорог, Малый Пес и др. Поверх планетарных тел и звездного неба по небосклону «катится» блестящий шар спутника.
Земля и Небо существуют в эскизе как единое пространство неких космических вибраций различной длины «волны», среди которых появляется главная форма монумента. Возникает в высшей степени метаморфичное изображение — качество, которое особенно свойственно работам Леонидова, входящим в проект «Город Солнца». Диапазон визуальных метаморфоз, участвующих в пластической игре памятника, стоящего «под открытым небом», широк: от прямого отражения неба в глади материала (стали, стекла и т. п.) памятника (Иллюстрация 6) (небо словно «опрокинуто» на землю) до сложной метаморфичности предметных и межпредметных пространств в вышеописанном эскизе.
За объемно-пластическими и планировочными формами, рассмотренными выше, встает сложное образно-символическое поле смыслов. В проекте И. Леонидова образ Солнца несет интонацию изобилия, плодоносности, жизненной силы, некой неземной благодатной энергии, питающей Жизнь. Редуцируясь до золотого шара или разворачиваясь в додекаэдр со звездчатой короной, этот образ может быть понят в качестве проявления архетипа Мирового Яйца как грандиозной потенции Жизни, скрытой, но уже присутствующей, уже существующей, готовой прорасти, рассыпаться непредсказуемым многообразием проявленных форм. Идея всеобщей радости и счастья связана с этим образом светила-жизнедателя.
Золотой гелиевый шар, путешествующий по странам и континентам, как будто собирает душевные, «сердечные» прикосновения людей, становясь, таким образом, неким оберегом человеческого рода и обеспечивая всеобщее единение. Как вестник, как охранитель мира и человека он оказывается арт-объектом, несущим смыслы небесного знамения, созер-
цание которого способно вызвать особый душевный трепет.
Заключение
Эскизы к проекту Города Солнца показывают, что, несмотря на изоляцию от мировых архитектурных тенденций, Леонидов оставался в их пространстве благодаря масштабам своего стилеобразующего таланта. В 1940-е и 1950-е гг. в его архитектуру проникали сложные криволинейные формы, отвечающие движению в архитектуре к усложнению и пышности; изысканная тонкость и рафинированная жесткость композиции уступали место фольклорной нарядности и жизнерадостности, сообразуясь со склонностью времени к колориту различных национальных культур. Он умер в 1959 г., недооцененный архитекторами и критиками, оставаясь для них лишь великолепным макетчиком и своеобразным художником-оформителем. Но до последних дней он прокладывал пути к осуществлению своих «заветных» идей. Город Солнца был для него не абстракцией, не отвлеченным архитектурным концептом, а реальностью «сегодняшнего дня». В условиях напряженного предвоенного, военного и послевоенного времени ему удавалось не только проектировать, но и воплощать некоторые из замыслов, в каждом из которых так или иначе звучали отблески этого суперпроекта его жизни.
Список использованной литературы
1 Александров П. А., Хан-Магомедов С. О. Архитектор Иван Леонидов. М., 1971.
2 Барабанова Е. А., Мишечкина М. В., Тощев А. И. От утопии — к науке, от вечной мерзлоты — к Городу Солнца. Игарка, 2006.
3 Блокнот И. И. Леонидова с эскизами и пояснительными записками к проекту Игарки (из частного архива М. А. Леонидовой).
4 Деменова В. В. Буддийская металлическая пластика как пространство Великой Пустоты : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Екатеринбург, 2008.
5 Леонидов А. И. Город Солнца // Иван Леонидов: начало ХХ — начало XXI веков : материалы, воспоминания, исследования/подг. текста О. Адамов, Ю. Волчок. М., 2002.
6 Леонидов И. О театре // Там же. С. 23.
7 Стригалев А. А. «Город Солнца» Кампанеллы как идеал миропорядка // Художественные модели мироздания : в 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 146-147.
