CC BY
411
уровень власти - тем выше представительство женщин.
Примечание
* Губернатор имел в виду мэра г. Костромы И.В. Переверзеву, которая в 2006 г. избрана председателем институционного комитета палаты местных властей Конгресса местных и региональных властей Европы. Глава города активно участвует в работе Совета Европы с 2004 г.
Библиографический список
1. Гончаров Д.В. Теория политического участия. - М., 1997. - С. 109-110.
2. Владимиров Д. Сенаторы ищут деньги на женщин // Российская газета. - 2005. - 22 ноября.
3. Силласте Г.Г. Не «второй сорт», а реальная сила // Независимая газета. - 2002. - 15 мая.
4. Хакамада И. Об участии женщин в политике // http://www.hakamada.ru/1321^оИег.2004.12.06.3118/ 718?уеаг:^2007&тоШкт1=9.
5. Правда.ру: http://www.pravda.ru/news/ sotiety/01-02-2007/211651-putin-0, 1 февраля 2007.
6. Формирование органов местного самоуправления в Российской Федерации. Электоральная статистика. - М.: Изд-во «Весь мир», 1999. - С. 58-61.
7. Силласте Г.Г. Придут ли на выборы «батальоны амазонок» // Независимая газета. - 1999. -9 дек.- С. 3.
8. Киселева Т. Виктор Шершунов: Мы все вместе эти годы прожили // Северная правда. -2006. - 27 декабря.
УДК 130.2
О.А. Темникова
ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА В АРХИТЕКТУРЕ: ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
В статье анализируется взаимосвязь представлений о сущности и идеале человека различных исторических этапов развития философии с теориями и практиками архитектуры, что позволяет рассматривать пространство архитектуры как материальную форму инобытия человека. Автор показывает, что в основе архитектурных форм античности находятся представления о человеке телесном, в средневековой архитектуре — о человеке духовном, архитектуре Возрождения — о гармоническом человеке, Нового времени — о человеке душевном, чувственном и интеллектуальном. В результате архитектура определяется как объективированная сущность человека, образ человека, запечатленный в специфической художественно-строительной форме.
Ключевые слова: человек в культуре, образ человека в архитектуре, сущность человека, объективация образа человека, пространство архитектуры, архитектурные культурные формы.
В настоящее время в философской и культурологической литературе выделяют такую форму пространства как культурное пространство. Рассматриваемое в качестве объекта, оно представляет полисистемное и полиструктурное образование, которое включает такие базовые элементы культуры как вещи, идеи, индивиды, их группы, общности, организации, ценности, отношения, деятельность, коды и символы. Это пространство может быть структурировано по типам деятельности индивидов, способам передачи информации, ценностям, территориальным образованиям, субъектам и т.д. Для темы нашей статьи большое значение имеет выделение художественной культуры, в основе которой, по М.С. Кагану, находится художественная деятельность как синтетический тип деятельности [1].
Анализ художественной культуры показывает, что в ее пространстве можно выделить архитектурные формы, создающие архитектурную среду, в которой человек живет как в своеобразной оболочке, в некой материализованной проекции себя во вне-себя. Наиболее важным для понимания сущности архитектурного пространства является рассмотрение его как материальной формы инобытия человека и способа объективации образов человека различных исторических эпох.
Поскольку квинтэссенцией культуры выступает философия, то можно предположить, что в основе архитектурных форм находятся философские представления о человеке различных исторических эпох. Статья представляет попытку подтвердить эту гипотезу путем анализа архитектуры Античности, Средневековья, Возрождения и Нового времени. При понимании образов человека мы опираемся
174
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
© О.А. Темникова, 2009
в методологическом плане на концепцию философ-ско-антропологических парадигм сущности человека, которые являются образцом решения проблем ценностей, идеала человека, предназначения человека, личности, идентичности [2].
По мнению исследователей, в частности, А.Ф. Лосева, основой античной культуры является чувственно-материальный, телесный космо-логизм, а человек понимается в ней как порождение космоса, «хорошо организованное и живое тело» [3, с. 168]. В досократовской философии было общепринятым натуралистическое понимание сущности человека как порождения природных стихий или атомов, а душа в школах атомистики и позже - киников считалась материально-телесной. Данное понимание сущности человека повлияло на формирование таких ценностей Античности как благо, истина, красота, калакага-тия, которые были реализованы и в архитектуре.
Основным стилем архитектурных построек Античности являлась ордерная стоично-балоч-ная система, ведущей композицией - храм-периптер, прямоугольное в плане здание, окруженное со всех сторон колоннами. Храм мыслился как самодостаточное рационально организованное тело, подобие художественно понимаемого космоса. В самой пластике древнегреческого периптера были заложены образные ассоциации с человеческим телом, а тезис Протагора о человеке как мере всех вещей применялся к ордеру в прямом смысле. В истории и теории античной архитектуры колонны сопоставляли именно с человеческим телом, обращая внимание на вертикализм как характерную особенность внешнего облика человека, и усматривали функцию колонны в том, что она несет тяжесть перекрытия - антаблемента, подобно живому существу.
Фигура взрослого мужчины была своеобразным ориентиром для выбора пропорций колонны храма. Из человеческой фигуры можно было получить самые совершенные геометрические фигуры - квадрат и круг. Часто за основание мер архитекторы брали такие части тела человека как палец, пядь, ступню, локоть и распределяли их по совершенным числам, которые также выводились из пропорций человеческой фигуры. Например, архитектурный образ Парфенона ряд исследователей рассматривают как монументализирован-ного десятикратного человека, так как высота колонн и антаблемента равна высоте тела такого гиганта, а высота тимпана - его голове [4, с. 83].
Даже термины, характеризующие архитектуру храмов («капитель» - «голова», ствол - «сома», «тело»), свидетельствуют о том, что и сами древние греки, а не только исследователи-интерпретаторы, признавали сходство колонны и человеческой фигуры. Признание вещественного состава человека переносилось и на материалы архитектуры. Четыре материальных начала всех вещей -земля, вода, воздух и огонь - являлись материалом всех архитектурных сооружений.
В эпоху средневековой культуры доминировали представления о духовной сущности человека. Средневековый космос рассматривался как утративший красоту, ибо мир греховен и подвержен божьему суду. В философии признавалось, что хотя тело человека и сотворено Богом из праха земного, сущностью человека является душа, которую Августин определяет как «разумную субстанцию, приспособленную для управления телом» [5, с. 64]. Большое внимание уделялось проблеме общения с Богом, и западноевропейская схоластика акцентировала внимание на разумном познании, что, в конечном счете, порождало отношение к храму как к наглядному воплощению христианских догм, некой «библии для неграмотных». В католицизме утверждалась система духовных ценностей, с доминированием идей страдания и греховности и последующего за грехом загробного наказания, культивировался аскетический образ жизни.
Средневековая архитектура решала задачу возвышения устремлений человека к небесному миру как месту обитания Бога, что нашло выражение в архитектуре в использовании готического стиля. Этот стиль, использовавший каркасный метод, основанный на применении системы жестких ребер - нервюр и стрельчатых арок, позволял сдерживать боковой распор и перекрывать пространства более сложной формы. Четко структурируя пространство храма, стрельчатая арка наглядно указывала верующим путь их спасения и тем самым являлась особым средством воспитания души. Огромную высоту храмов (собор в Париже - 33,07 м., в Ла Мане - 33,98 м., в Шар-тре - 37,2 м., в Бурже - 37,6 м., в Реймсе - 38,3 м., в Амьене - 42,3 м., в Бове - 48м.) можно рассматривать как материальное воплощение схоластической концепции уровней бытия как ступеней восхождения от материального мира к духовному, Божьему миру. Храм фактически занимал место «мирового древа», связывающего различ-
ные уровни мироздания. В целом западноевропейскую средневековую храмовую архитектуру можно назвать назидательной и дидактичной, основанной на рациональных методах воздействия на человека.
В эпоху Возрождения философия становится антропоцентричной. По словам Пико делла Ми-рандолы, «.. .человек есть посредник между всеми созданиями, близкий к высшим и господин над низшими. промежуток между неизменной вечностью и текущим временем..» [6, с. 220]. Человеку были предоставлены возможности самореализации, он понимался как то, «чем захочет стать», обладал способностями к свободе выбора и творчеству. Модель культурного человека эпохи Возрождения была гармоничной, «уравновешенной», в ней сочетались «физические и умственные занятия, книжные знания и жизненный опыт, утомительные занятия и полноценный досуг, следование высоким нравственным идеалам в делах серьёзных с лёгкостью и непринужденностью в быту» [7, с. 67]. В эпоху Ренессанса в общественном сознании доминируют такие ценности как достоинство человека, гармония тела и души, свобода, творчество, наслаждение и счастье в земной жизни. В связи с этим складывается определенный стиль жизни состоятельных слоев населения, который проявляется в литературе, изобразительном искусстве, моде и архитектуре.
Приобщенность человека эпохи Возрождения к миру природы подчеркивал Н.А. Бердяев: «Эпоха Возрождения вновь открывает природного человека. ...Ренессанс есть не что иное, как обращение человека к природе» [8, с. 102]. Эта идея находит выражение в подчеркнутой горизантальности архитектурных памятников. Их особенностями являлись деление здания на этажи посредством сильно вынесенных профилированных карнизов, четкий метрический порядок в размещении окон и архитектурных деталей, различный рельеф руста и фактуры камня, «модулирующие» отдельные этажи (палаццо Медичи-Рикарди, архитектор Ме-келоццо ди Барталамео), поэтажный ордер в виде пилястр, поддерживающих антаблемент (палаццо Ручелаи, архитектор Л.Б. Альберти).
Композиции наиболее распространенных жилых сооружений - городских дворцов (палаццо) отвечали принципам самодостаточности, имели кубическую форму, плоские фасады, лишенные креповок и ризалитов, завершались выд-
винутым вперед карнизом, при этом крыша имела небольшой уклон в сторону колодцеобразно-го двора и с улицы не была видна. Замкнутая, лаконичная форма фасадов, рустовка, небольшие зарешеченные окна придавали палаццо схожесть с обликом крепостных сооружений, что в условиях городской жизни Х[V-ХVвеков было оправданной мерой [9, с. 113]. По сравнению с суровыми наружными фасадами дворовые фасады, связанные с жилыми и служебными помещениями, выглядели изящно, аркады первого этажа создавали впечатление открытости и легкости. Излюбленными становятся архитектурные детали античности - пилястры, фронтончики над окнами, скульптурные вставки-медальоны. При этом античные мотивы органично сливаются с древнеримскими и средневековыми: на капители колонн опираются пяты арок, а колонка украшает двойное окно. Такой синтез идей характерен в эпоху Возрождения и для представлений о человеке, его двойственности как соединении идеального и реального, духа и плоти, небесного и земного [10, с. 63].
В результате возникла потребность в гармонии и начались поиски нового типа храмового здания. В теории и на практике зодчих стали привлекать центрические купольные сооружения. Толкование особого значения формы круга связано с философией Флорентийской академии, основатель которой Фичино, утверждал, что «.. .в Божьей вселенной должна быть положена величайшая связность частей, дабы вселенная была единым творением единого Бога. Человек - истинная скрепа предлежащего мира. Он не покидает ни одну крайность, иначе склонится к другой. Вместе с человеком небесное нисходит на землю, а земное воспаряет к небесам. Верх и низ меняются местами. Вертикаль загибается, превращается в круг.» [10, с. 30]. Идея центрич-ного места человека реализуется во многих архитектурных памятниках эпохи Возрождения. Форма круга выявлялась во внешнем объеме купольных зданий, в отличие от греко-византийской традиции, в рамках которой зодчие обращали внимание на создание выразительного интерьера.
Особое место в истории архитектуры занимает купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре (архитектор Ф. Брунеллески), равный по диаметру (42 м.) античному Пантеону в Риме. В основе купольной конструкции находится система двух параллельно идущих оболочек, связанных готическими нервюрами. Внешняя оболоч-
ка имеет легкую стрельчатость, что стилистически связывает ее с самим собором. Оболочки как бы иллюстрируют сходность, но не идентичность Бога и человека, представляя своеобразную встречу Творца и его творения.
Зодчим Возрождения часто приходилось завершать строительство начатых ранее сооружений, в связи с чем проблема стилистического единства и восприятия здания как единого организма была актуальна. Все части архитектурного памятника должны были находиться во взаимной зависимости, и ни одну из них нельзя было отнять, увеличить или уменьшить, не нарушив гармонии целого. Защищая свой проект завершения миланского собора и следуя идее теоретика архитектуры Витрувия о сопоставлении здания и человеческого тела, Леонардо да Винчи, сравнивает недостроенный собор с больным. Он пишет, что для больного нужен «врач-архитектор, который хорошо понимал бы, что такое зодчество, и из каких правил возникает правильное зодчество ... и именно моя модель имеет в себе ту соразмерность, то соответствие, которое принадлежит начатому зданию [11, с. 39].
В эпоху Возрождения в философии появляются социальные утопии Т. Мора и Т. Кампанел-лы об идеальном государстве, в котором существуют отношения социального равенства, справедливости, государственного планирования и управления. В архитектуре эти идеи выражаются в виде создания проектов центричных идеальных зданий и идеальных городов с круглыми или многолучевые очертаниями (проект города «Сфор-цинда» Антонио Аверлино), четкой «регулярной» планировкой или радиально-кольцевой системой улиц. В проектах важное место уделяется вопросам санитарной гигиены и комфорта. Вопросы рационального использования жилья нашли решения в трудах ренессансных теоретиков архитектуры. Так, Андреа Палладио в своем главном теоретическом труде «Четыре книги об архитектуре» писал: «Удобным будет называться тот дом, который отвечает положению своего обитателя, и отдельные части которого находятся в соответствии как друг с другом, так и с целым» [12, с. 54]. Индивидуальность и нормативность - эти противоречия, являвшиеся основой культуры Возрождения, стали основаниями дальнейшего развития архитектуры двух ведущих стилей Нового времени.
С XVII века развитие культуры в Западной Европе шло синхронно, в виде двух стилистичес-
ких направлений - барокко и классицизм. Новое время ознаменовалось возникновением механистического мировоззрения. Развитие механики, астрономии и математики, создание научной механистической картины мира изменили отношение к человеку, переставшему быть центром христианского космоса. Осознание одиночества во Вселенной и незащищенности перед могущественным космосом, о чем писал М. Бубер [13], направляет преобразовательную активность человека в сферу интеллектуального творчества. Иное осмысление места человека в мире повлияло на становление ценностей, присущих обществу Нового времени, таких как разумный эгоизм (себялюбие), гражданское благополучие и общественная польза, религиозная терпимость и другие. Отсутствие единого доминирующего стиля в этот период свидетельствует о неоднозначном понимании сущности человека.
Так, культура барокко опирается на философские представления о человеке как противоречивом сочетании души и тела, страстей, аффектов и рассудка и о приоритете чувственного познания, что отражало более реалистичный взгляд на человека. Барочное эстетическое мировоззрение отличается экспрессивным переживанием, что, с одной стороны, является развитием и даже гипертрофированием идей ренессансного индивидуализма, а с другой - проявлением субъективизма в культуре Нового времени. Эстетике барокко присущи такие особенности как отрицание гармонии в мире и человеке, культ дисгармонии, с чем связана повышенная эмоциональность, стремление к театральности и церемони-альности, преувеличение, динамизм, импульсивность, излишество элементов в любых проявлениях культуры, в том числе и в архитектуре.
Мастерами барокко эмоциональный строй архитектурного сооружения был доведен до аффекта: зодчие зачастую пренебрегали логикой построения планов, допуская несоответствие между внешними объемами и внутренней структурой сооружения. Появились здания с причудливыми планами, из хитро пересекающихся треугольников, овалов, звезд и пентаграмм. Так, центральный неф церкви Сан-Карло-алле-кварто-Фонтане в Риме (архитектор Ф. Борромини) напоминает очертаниями плана два колокола, примыкающие друг к другу своими основаниями. Такая форма позволила придать всем внутренним стенам волнообразность и увенчать здание овальным куполом [9, с. 140].
Основными приемами архитектурного мышления становятся атектоничность, иррациональность, декоративность и пластичность. Фасады зданий изгибаются, насыщаются выступами и углублениями; фронтоны и карнизы разрываются; происходит постоянная драматическая борьба архитектурной массы и пространства, усиленная дублированием одних и тех же приемов и применением огромного количества пластичных деталей, скрывавших конструктивные членения архитектурного сооружения. Примером использования данных архитектурных идей служат такие архитектурные памятники как церковь Санта Мария ин Кампителли в Риме (архитектор К. Рай-нальди), палаццо Кариньяно в Турине (архитектор Г. Гварини) и палаццо Пезаро в Венеции (архитектор Лонгена), а также парижские памятники - Башня часов в Лувре и Версаль (архитектор Ж. Лемерсье).
Философско-антропологическими основаниями искусства классицизма явились механистические и рационалистические представления о человеке, прославление разума, особенно ярко прозвучавшие в философских учениях, рассматривающих природу человека. «Я, строго говоря, -объясняет Р. Декарт - только мыслящая вещь, то есть дух, или душа, или разум.» [13, с. 293]. Своеобразным лейтмотивом философско-антропо-логических учений Просвещения являлось признание всемогущества разума, подчинявшего себе эмоции и страсти, которые в эстетике классифицировались на «низкие» и «высокие».
На многих художественных приемах, разработанных архитектурой классицизма, лежит печать четко выверенной формы, строгой логики, подчеркнутой рациональности. Рационализм классицизма отдает первенство в оценке произведения, в отличие от барокко, не глазу и чувству, а интеллекту и знанию нормы. Архитектуре классицизма присущи четкость и геометризм форм, логичность планировки, «взвешенное» сочетание стены с ордером и сдержанным декором. По сути дела, это формальный язык, правила «набора» любой формы из отдельных элементов.
Приоритет механики в науке приводил к распространению принципа механицизма на человека, его тело и появлению в работах Р. Декарта, Т. Гоббса, Ж. Ламетри идеи человека-машины. Использование ордерной системы как раз и характерно для архитектуры, основанной на натуралистическом понимании человека, но, в отли-
чие от античности, классицизм сузил использование ордера тесными рамками рациональных норм и правил и, тем самым, превратил живой образ здания в механическое сооружение. С XVII века, под влиянием классицизма начинает формироваться новый критерий оценки архитектурных сооружений - художественный вкус, который можно считать аналогом разума в искусстве.
Идеи рационализма архитектура этого периода выражает с помощью ордерной системы, используя минимум декоративных элементов, простые, ясные тектоничные формы, о чем свидетельствуют такие архитектурные памятники как церковь св. Женевьевы в Париже (архитектор Ж. Суффло), перестроенная позднее в Пантеон, Бранденбургские ворота в Берлине, возведенные К. Ланггансом, и замок Холькхем, спроектированный английским зодчим и теоретиком архитектуры В. Кентом. Стремление к упорядочиванию пространства сказалось и на садово-парковой архитектуре, основным принципом которой являлось тактичное введение в искусственно организованную природную среду различных построек. Одной из вершин архитектуры Франции XVIII века можно считать Малый Трианон архитектора Габриэля, чрезвычайно простой и четкий по обобщающей композиции и утонченный в деталях.
Таким образом, в античной архитектуре нашла материальное воплощение идея космической сущности человека, в средневековой - идея духовной сущности человека, в ренессансной -природной сущности человека, в архитектуре Нового времени - душевной сущности человека - чувственной и интеллектуальной. Архитектуру определяют как застывшую музыку, но не меньше оснований определять ее и как объективированную сущность человека, образ человека, запечатленный в специфической художественно-строительной форме.
Библиографический список
1. КаганМ.С. Философия культуры. - СПб., 1996.
2. СтепановаИ.Н. Философско-образователь-ные стратегии образования и воспитания. - Курган, 2003.
3. ЛосевА.Ф. Дерзание духа. - М., 1989.
4. ШевелевИ.Ш. Принцип пропорции. - М., 1986.
5. Соколов В.В. Средневековая философия. -М., 1979.
6. Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // Человек: Мыслители прошлого и на-
Природа социокультурных объектов в феноменологии Романа Ингардена
стоящего о его жизни, смерти и бессмертии. Древний мир - эпоха Просвещения. - М., 1991.
7. Савицкая Э. Закономерности формирования «модели культурного человека» // Вопросы философии. - 1990. - №5.
8. БердяевН. Смысл истории. - М., 1990.
9. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. - М., 1983.
10. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и осо-
бенности ренессансного творческого мышления. - М., 1990.
11. Михайлов В. Леонардо да Винчи - архитектор. - М., 1952.
12. Гурьев О.И. Композиции А. Палладио. -Л., 1984.
13. БуберМ. Я и Ты. - М., 1993.
14. Антология мировой философии: В 4т. Т. 1. Ч. 1. - М, 1969.
Е.А. Тимощук
ПРИРОДА СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ОБЪЕКТОВ В ФЕНОМЕНОЛОГИИ РОМАНА ИНГАРДЕНА
Р. Ингарден — ученик Э. Гуссерля, основателя философского учения феноменологии. Феноменология — это учение о предпосылках всякого мышления. Вследствие того, что в феноменологии делается упор на исследовании актов сознания, онтологическая тематика у Гуссерля не имеет самостоятельного значения. Оставаясь на феноменологичеких позициях, Р. Ингарден восстанавливает бытие, проводя тончайшую демаркацию природы социокультурных объектов.
Данное исследование преследует цель объяснить на современном этапе способ существования социокультурных объектов, что имеет ценность для юридической практики, охраны культурного наследия, образования. Исследование проводится на материале феноменологической школы.
В сочинении «Спор о существовании мира» Р. Ингарден вступает в дискуссию с Э. Гуссерлем в отношении зависимости мира от сознания [1]. Ингарден исходит из того, что с позиции трансцендентальной феноменологии невозможно установить существование независимого от сознания мира. Любые попытки сказать что-то о мире не прибегая к сознанию обречены на неудачу. Так феноменология заводит себя в тупик в вопросе о существовании мира. Ингарден полагает, что решить это противоречие можно лишь выйдя за пределы феноменологического метода. Поэтому он разделяет философию на онтологию и метафизику и переводит проблему существования мира в область метафизики. Онтология есть чистая философия, посредством которой мы открываем и устанавливаем необходимые связи между идеальными качествами благодаря интуитивному анализу содержания идей. Онтология Ингардена ставит вопрос не о наличном существовании, а о возможном существовании, а также о необходимых условиях существования различных объектов.
В этом смысле онтология является необходимой подготовкой к метафизике, которая нацелена на прояснение правдоподобия самого существования. В любом разделе философии и, вообще, любой теории, будь то теория языка, философия природы, техники и т.д. можно обнаружить онтологию и метафизику предмета.
Ингарден предлагает начать с исследования всех возможных отношений между сознанием и миром. Он выделяет в каждой сущности три аспекта: материю (содержание), форму (материи) и существование (бытие в различных модусах). Соответственно, каждая онтология работает с определенным типом бытия и, фактически, следует различать три вида онтологии: материальную, формальную и экзистенциальную. Материальные структуры - это сложные пространственно-временные объекты, а формальные - это отношения между объектами и процессами.
Экзистенциальные структуры связаны с типом модальности объекта: каким образом вещь существует - необходимо или свободно; постоянно или временно; абсолютно или относительно; всеобще или единично и т.д. Экзистенция не может быть материальным или формальным аспектом объекта. Это всегда бытийность некоторой сущности, протекающая в экзистенциальных моментах: изначальность - производность, раздельность - нераздельность, автономия - гетерономия, актуальность - постактуальность.
© Е.А. Тимощук, 2009
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
179
