CC BY
128
Объясняя невысокий статус участников выставки «Новояз», Д. Озерков ищет аналогию у лингвистов, утверждающих, что ежедневно сотни новых слов пополняют современный словарь английского языка. Но те же ученые сообщают и о том, что примерно столько же слов из словаря выбывает. Отвергая их, язык, тем самым, обеспечивает себе жизнеустой-чивость. Проецируя приведенную аналогию на другие явления культуры, можно предсказать, что и в изобразительной практике саморегуляция приведет к ее очищению и многие терриконы, воздвигнутые из артефактов постмодернизма, так и останутся невостребованной пустой породой. Таким образом единственным беспристрастным оценочным критерием для «левых» и «правых» остается время, но не в физическом его измерении (тик-так, тик-так), а в духовном, очеловеченном значении.
Ф. Ю. Громов Обращение к «примитиву» и судьба «потешной картинки» в XXI веке
Ушедший XX век можно справедливо называть временем блестящих и масштабных художественных экспериментов. Именно XX век заставил исследователей менять привычные представления о природе Искусства и Творчества. Перед ними возникали совершенно новые вопросы, которые открыты для обсуждения и до сих пор. Один из таких вопросов для искусства XXI века - это вопрос осмысления национальных художественных традиций, поскольку поиски новых путей развития в искусстве часто связаны с обращением в прошлое. Русская народная картинка («русская потешная картинка»), или, как ее еще называют, лубок - сложное и интересное явление в истории русского искусства. Довольно редко она попадает в зону пристального внимания исследователя, если только он не специалист по народному творчеству, и ее всегда обходят стороной любители «высоких жанров», сохраняя несколько пренебрежительное выражение на лице. Это неудивительно, если вспомнить, что систематически лубок стали изучать сравнительно недавно - в 50-60-х годах XX века. Чаще всего можно встретить «потешную картинку» в качестве дополнительных материалов к исследованиям по этнографии и русской культуре. Реже всего к подобной теме обращаются искусствоведы, и это кажется нам несправедливым, тем более, что для понимания некоторых процессов, происходивших в русском искусстве XX века, обращение художников к «доклассическим» системам художественного творчества становится достаточно актуальной темой.
Одна из причин, по которым художники XX века обращались к неопримитивизму, состояла в том, что менялось отношение к самой системе иерархии художественных ценностей, где понятие «упрощений», так свойственное народному творчеству, неожиданно приобретало новый смысл, хотя еще совсем незадолго до того находилось вне эстетических оценок. Увлечение русским лубком в искусстве начала XX века было связано с одной стороны, с настойчивыми поисками художников новой «художественной истины», а с другой - с заново осмысляемой темой национальной традиции в русском искусстве. Для тех художников, которые были заняты поисками национального характера еще с конца XIX века, лубок стал олицетворением яркого и самобытного пространства сказочного мифа. Поиски этого мифа можно рассматривать как результат своеобразной «усталости» художника от господствующего тогда общего правила, которое можно определить так: истинное искусство побуждает к нравственному совершенству. Реализм «передвижников» (а именно они тогда были законодателями вкусов) сводился к сюжету, где этика интересовала больше чем эстетика, а литература начинала преобладать над живописью. Подобное отношение к живописи не устраивало многих художников. Интерес к национальной истории и народному творчеству особенно заметен в программе художников «Мира искусств» (И. Билибин) и близких им (Б. Кустодиев, В. Васнецов). Для других художников, которые исповедовали «новые принципы искусства», мир «потешной картинки» был тем необходимым художественным опытом, который, в некотором смысле, стал отправной точкой в их собственном творчестве. Уже с 1907 года М. Ларионов, один из признанных лидеров отечественного авангарда, изучает феномен русской народной картинки, а через четыре года он организует сразу две выставки, на которых как бы «открывает» лубок (одна из выставок так и называлась «Выставка иконописных подлинников и лубков»). Организуя эти выставки, Ларионов преследовал несколько целей, одна из которых состояла в том, чтобы придать «потешной картинке» статус полноценного художественного произведения (слова Ларионова о лубке: «все это великое искусство»). На выставке «Мишень» (1913) М. Ларионов впервые показывает свой новый метод «лучизм», выставляя свои работы серии «Времена года» и «Венеры», в которых художник демонстрирует язык детского рисунка, который дополняет бесхитростными текстами. В целом, в художественной системе Ларионова и его сподвижников живопись должна была стремиться к объяснению природы предмета. Маршруты этих поисков наметили еще французские художники после 60-х годов XIX века (точкой отсчета можно условно назвать 1874 год. Первая выставка импрессионистов). Однако следование за западными мастерами, по-видимому, лишало Ларионова определенной творческой самостоятельности, с чем было сложно примириться человеку его таланта и темперамента. Знакомство с русской на-
родной картинкой освобождало Ларионова от этой «зависимости». Были найдены необходимые «ориентиры» в народном творчестве, и это повлияло на художественное мировоззрение М. Ларионова не меньше, чем творчество таких европейских мастеров как П. Сезанн или В. Ван Гог. Позже в манифесте «Лучисты и будущники» он вместе с другими будет призывать к отказу от западноевропейского опыта в искусстве и обратится к собственной истории. Его поддержит и Н. Гончарова (ближайшая сподвижница и верная спутница М. Ларионова): «недалеко то время, когда Запад явно будет учиться у нас»58. Бывшие коллеги М. Ларионова по «Бубновому валету» Р. Фальк, П. Кончаловский, И. Машков, В. Рождественский, также пережив опыт изучения народного искусства, создали свою образно-пластическую систему во многом под влиянием русского лубка. Но «бубновалетовцы» не восприняли призывы «лучиста» М. Ларионова к дальнейшим экспериментам в области формы, они довольствовались лишь частичным использованием элементов примитивизма.
Другие художники русского авангарда, идейно близкие М. Ларионову, такие как К. Малевич, А. Лентулов, Д. Бурлюк и поэт и художник В. Маяковский в августе 1914 года создают группу под названием «Сегодняшний лубок», в которой фактически реконструируют идею батального лубка XIX века. Специфика примитивного художественного языка «потешной картинки» в сочетании с индивидуальностью каждого художника группы позволила им создать 22 листа на военно-патриотическую тему, где В. Маяковский, сочинявший некоторые подписи к сюжетам, специально использовал старинную «лубочную» традицию в поисках ритма и рифмы
Немец рыжий и шершавый Разлетался над Варшавой,
Да казак Данило Дикий Продырявил его пикой.
И ему жена Полина Шьет штаны из цепелина.
Стоит отметить особо еще одного мастера русского авангарда, а именно В. Кандинского. Его обращение к искусству (об этом он говорит в своих автобиографических «Ступенях») начинается после этнографической экспедиции, где он знакомится с творчеством зырян. «Ясно помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы - все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки. Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами <...> Когда я наконец
58 Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900-1913. М., 1913. С. 1.
вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее»59. На протяжении всей жизни В. Кандинский занимался коллекционированием икон и лубков. В 1912 году на выставке в Мюнхене он представил свою коллекцию: «Моей идеей было показать на примере, что разделение «официального» и «этнографического» искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества»60.
После революции 1917 года лубок исчезает как самостоятельный художественный «объект», но сам жанр «потешной картинки», то есть жанр, остающийся понятным большинству и обладающий сильнейшей агитационной выразительностью, успешно используется советскими художниками. Достаточно вспомнить знаменитые «Окна РОСТа», которые создавались в 20-х годах XX века. Революционное искусство стремилось к предельной функциональности художественного произведения, где эстетика революционной борьбы была выше, чем «буржуазная» репрезентация красоты художественного образа.
Принцип функциональной наглядности плаката исключал возможность идеологической диверсии, что было важно для искусства победившего пролетариата - выверенный и канонически правильный образ Героя в сочетании с идеологически правильным девизом был неуязвим. Однако существовали художники, которые использовали тот же принцип функциональной наглядности для достижения совершенно других целей. Творчество таких художников как В. Сысоев в полной мере можно отнести к жанру «потешной картинки». Абсурдность советской жизни художник мог разрушить, только преступая «нормы», и это возможно было сделать именно в рамках «потешной картинки», где все - игра, и все - серьезно. Творчество В. Сысоева это больше, чем просто карикатура, и поэтому его работы сильно раздражали советских идеологов (они-то понимали смысл этих насмешек). Последние обвиняли художника в «порнографии». Подобные обвинения, кстати, звучали и в адрес М. Ларионова, только в отличии от М. Ларионова, Сысоева не сажали в тюрьму. Лубочная культура в XX веке, как, впрочем, и всегда, выступает как своеобразный «противовес» официальной культуре, поскольку представляет не только некое художественное произведение, но и создает свой «тип поведения». «Потешная картинка» позволяет выйти за пределы только художественного творчества, сделав шаг в сторону театральности и эпатажа. Именно это когда-то привлекало М. Ларионова в народном искус-
59 Кандинский В. В. Текст художника. Ступени // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 162.
60 Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусств. М., 2001. Т. 2. (1918-1938). С. 307.
стве - атмосфера балагана и скоморошничанья, то, что в конечном счете создавало некий «протест художника».
Обращается ли современный художник в своем творчестве к похожим поискам художников начала XX века? Да, поскольку жанр лубка оказался удивительно жизнестойким явлением. Живопись XXI века снова обращает свое внимание на традиции народного творчества, которое в силу своей «анонимности» как бы приобщает человека к миру, где не существует идеологических запретов, и нет сдерживающих творчество границ. Любопытно звучат «лубочные» мотивы в творчестве художников петербургского художественного объединения «митьки», которые появились в сложные «перестроечные» времена (автору приходилось слышать довольно интересное определение, связанное с «митьками» - «постсоветские примитивисты»). Иные картины «митьков» можно определить как общественно-политический лубок, что, в общем-то, роднит этих художников с поколением «передвижников» второй половины XIX века. Но их иронический «стеб» и «шутовство» - это как раз то, что связывает их с традициями «потешных картинок» XVШ века. Картина «Митьки пишут письмо олигархам» (2004) это имитация знаменитой репинской картины «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». По сути своей, это характерная для русского XVIП века лубочная пародия, сопровождаемая неподцензурным текстом, который сложно здесь поместить, дабы не смущать читателя. Участник многих выставок «митьков» В. Голубев в своих работах «Митьки отдают свои уши Ван Гогу» и «Митьки отправляют Брежнева в Афганистан» использует один из важных содержательных принципов «потешной картинки» - сосуществование в едином пространстве гротеска и реальности, а в работе «ходит дядька по санбатам» В. Голубев фактически берет за основу «повествовательную» схему русского рисованного лубка, где, используя принцип «кадр-цитата», раскрывает действие сюжета. Внешняя «несерьезность» этих художников -часть игры, поскольку в основе их творчества мы можем обнаружить все тот же протест, с помощью которого художник способен выразить собственное отношение к миру.
В творчестве другого современного петербургского художника Г. Лубнина мы видим еще одну разновидность «городского лубка». Он стал известным в Петербурге в середине 90-х годов благодаря своей серии лубочных картинок, отпечатанных на простой оберточной бумаге. По существу, каждая работа художника - маленький шедевр, сопровождаемая такими, например, стихами:
Заяц жорж оседлал бобра тараса алиева
Хочет жорж доехать до киева
В правой руке у жоржа пика
А ну-ка, враг, подходи-ка!
Г. Лубнин упрощает композиционную схему и исключает свойственную образцовому лубку детализацию, и, тем не менее, по содержанию он ближе остальных приходит к практически прямой имитации «потешной картинки» XVIII-XIX века. Сам художник определяет свои работы как «психоделические карикатуры». Последние работы из серии «Свинец и вата» (2004 г.), «Кровельщик» (2009 г.) это уже нечто большее, чем простая карикатура. Его персонажи живут в окружающей нас повседневности, и сюжеты заставляют нас больше улыбаться, чем грустить, хотя за всем этим чувствуется ирония с оттенком драмы.
Еще один представитель современной графики представляется нам интересным. Это Юрий Бессмертный со своими замечательными лубочными сериями конца 90-х годов - «Скороговорки», «На Дону пословица», «НеДеляСлов». Некоторые из них мастерски стилизованны под лубочную картинку XVIII века, хотя, отметим, что эта стилизация далека от простого заимствования художественных приемов. Другие же работы художника заставляют нас вспомнить искусство начала XX века - эксперименты футуристов не только в области формы, но и слова (поэты А. Крученых и В. Хлебников):
не смейся надо мной, не пересмехотствуйся.
Я сам тебя пересмехотствую и высмехотствую
(«Автопортрет»).
Оценка творчество Г. Лубнина и других подобных ему художников -дело ближайшего будущего. Надеемся, что кто-нибудь из исследователей возьмет на себя более детальный труд - описать развитие лубочной картинки в контексте современной культуры XXI века. Однако одно уже бесспорно - вклад этих художников в развитие жанра «потешной картинки» значительный и серьезный.
Почему же так похожи судьбы художников двух эпох - XX и XXI веков? Думаем, что они находились в почти одинаковых ситуациях. Творческая жизнь художников русского авангарда совпала с временем, когда вся система художественных представлений, сформировавшаяся еще в эпоху Ренессанса и определявшая дальнейший ход развития искусства на протяжении столетий, испытывала в XX веке глубокий кризис. Кризис состоял в невозможности старой художественной системы адекватно отражать явления нового мира. В изобразительном искусстве реальность перестала быть тем, что видит глаз художника, действительность вновь становилась своеобразной terra incognita: «современная действительность побуждала не доверять видимости. На все явное ложится тень неподлин-
ности, а подлинное содержание личности неявно»61. Этот кризис способствовал обращению художников к искусству традиционных культур, которые смогли сохранить естественное отношение к миру и человеку. Современное русское искусство испытывает теперь нечто подобное. Эпоха Большого Мифа закончилась чуть больше 20 лет назад. Для истории это даже не мгновенье. Герои снова ушли в небытие, а мы снова пытаемся определить границы нового художественного пространства, вспоминая о том, что уже было когда-то. Единственное, что нам остается - верить в то, что эти поиски будут удачными.
А. Ю. Демшина
Партизанские способы институализации искусства в XXI веке
Во многих фильмах посвященных жизни после настоящего моделируется картина мира, основанная на существовании двух полюсов: центра-системы и партизан, которые либо борются с режимом или просто отстаивают право на собственное существование параллельно системе. В реальности происходит почти то же самое. В философии ХХ века с оптимизмом на партизанские формы институализации предложили Ж. Делез и Ф. Гваттари, которые в работе «Капитализм и шизофрения» пишут, что современное искусство, переживает рождение нового типа творчества, порождающего смыслы на границе с хаосом, с нелинейностью связей, антииерархичностью.
Поэтому будущее искусство это искусство ризоматики, как, например, орнаментальное искусства Востока, искусство индейцев, и еще «подпольное» современное искусство (например, битники) то есть все то, что расшатывает «древесность» и утверждает «ризоматичность62.
Если обратиться к истории искусства века ХХ, то с партизанскими способами бытия искусства был связан андеграунд. Сам термин «андеграунд», как принято считать, впервые был применен в США в начале 50-х годов по отношению к радиостанциям, вещавшим «вне закона» партизанскими методами, без лицензии. Подобный английский опыт удачно отражен в кинофильме «Рок-волна». Логичным и даже символичным можно признать решение пригласить озвучивать руководителя пиратской
61 Дмитриева Н. А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX в. М., 1984. С. 9.
62 Капитализм и шизофрения: беседа К. Клеман с Ж. Делезом и Ф. Гваттари. М.: Ad Ма^іпет, 1994. С. 405.
