CC BY
31
УДК 130.2
Вестник СПбГУ. Сер. 6. 2013. Вып. 3
А. Л. Висленко
ОБ ОСОБЕННОСТЯХ НЕКОТОРЫХ ЭЛЕМЕНТОВ СТРУКТУРЫ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ СИСТЕМ
Структура социокультурных систем довольно точно описывается в рамках информационного подхода, если рассматривать их как открытые квазиустойчивые динамические системы с иерархической организацией, основанные на единичных актах коммуникации, сопровождающихся производством и обменом информацией. В качестве основных элементов их структуры обычно выделяют следующие: идеология/религия, наука и техника, экономика, социально-политическое устройство, художественная форма (искусство). Все они обладают особенностями, связанными с коммуникациями специфического типа, или извлечением, производством и циркуляцией социокультурной информации. Именно информационная компонента лежит в основе тождества принципов организации и оперирования сознания, культуры и социокультурных систем, отмеченного в целом ряде семиотических исследований в области философии культуры. Однако в каждом случае имеется своя специфика, свойственная и целому, и его отдельным формам. Для искусства как материальной художественной формы культуры характерна внутренне имманентная онтологичность [1], а как для идеальной художественной формы сознания — рефлексия означающего по отношению к означаемому [2]. Для самоорганизующихся динамических систем особое значение приобретает когнитивная информационная составляющая.
В структуре социокультурных систем особенности художественной формы в первую очередь обусловлены тем, что в совокупности с их научной формой искусство дополняет представление человека об окружающем мире и о себе самом, выступая как иррационально-образный способ познания мира, в котором стороны и связи действительности выражаются в чувственно-конкретной, наглядно-образной форме единичного, уникального явления, а не в обобщенном универсально-понятийном виде. Познание означает получение информации. Искусство тоже позволяет создавать и получать информацию, но не в виде конкретных сведений или фактов, которые минимально соотносятся с личностью наблюдателя, и даже не только в виде специфической познавательно-оценочной информации [1], а в конкретной форме обобщенных образов, максимально привязанных к эмоционально-чувственной сфере их создателя и выступающих как дополнение знаний, полученных опытным (научным) путем. Обобщение здесь состоит в том, что художественный «текст выражает идею, а не отражает реальность» [3, с. 33], а дополнение является выражением действия принципа дополнительности в культурных процессах. Объяснение этого утверждения — в специфике когнитивных механизмов процесса сознания научного и художественного способа создания, получения и обработки информации, но эта тема слишком широка для рамок данного текста
Висленко Андрей Леонидович — канд. техн. наук, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: [email protected] © А. Л. Висленко, 2013
45
и выходит за их пределы, а общие предпосылки этого концепта хорошо известны из работ Л. С. Выготского [4] и «позднего» Л. Витгенштейна [5].
В силу своего существенного сходства с научной формой культуры, искусство является мощнейшим социокультурным фактором. Однако, в отличие от науки, его иррациональная когнитивная особенность не позволяет искусству выступать самостоятельным системо- и культурообразующим элементом культурной реальности, оставляя за ним только функцию манифестации и индикации текущего и будущего состояния социокультурной системы в целом и ее отдельных форм.
Манифестация текущего состояния социокультурной системы, утверждение ее успехов и достижений, приоритетов и ценностей реализуется, как правило, экстраверт-ным типом творчества, а обозначение социокультурных контуров ближайшего будущего воплощается в работах художника-интраверта.
Индикационная функция художественной формы состоит в обозначении в явном виде достижения очередного этапа эволюции социокультурной системы и в большей степени относится к тому, что обычно принято называть художественным стилем. Известно, что в общем случае процесс появления и торжества нового художественного стиля включает в себя два момента:
— художник создает произведение на основе нового метода, формы, образа или концепции,
— и затем общество решает, принять это произведение или нет, наделить ли его свойством общественно интересного и необходимого или нет, отобрать ли его из целого ряда произведений иных стилей или же нет, и, наконец, использовать ли данное произведение в текущей или же постоянной культурной практике.
Не лишне отметить, что в последнем пункте наблюдается определенное сходство с обработкой, отбором и усвоением информации в мозге человека при осуществлении процесса сознания.
У истоков искусства стоят индивидуальные эмоции, переживания, страсти и т. д., но в каждой социокультурной системе способ их выражения или интерпретации зависит от того информационного содержания, которое определяет саму структуру системы и ее отдельных элементов на данном этапе развития. Их архитектура в общем случае состоит из постоянной и переменной составляющих. Постоянная часть представляет собой устойчивый к воздействию извне комплекс специфической для данного общества информации, собранной и закрепленной за предыдущие эволюционные циклы. Именно с этой частью культурной информации обычно связываются такие представления, как национальные культурные особенности, свойства национальной ментально-сти и пр., она же описывает очередной этап эволюции социума как целого. Содержание переменной части формируется из информации, создаваемой в обществе в данный момент времени, и характеризует текущее состояние социокультурной системы.
Функция искусства как одного из элементов строения социокультурных систем наглядно проявляется в обоих случаях.
Вот как С. де Мадариага описывает особенности художественного чувства и выражения испанцев [6, с. 173], в которых проявляются, по его мнению, такие индивидуальные качества испанского характера, как спонтанность, индивидуализм и национальность. Он, например, обращает внимание на то, что испанская народная музыка и песня — это не хоровое, а сольное произведение. Один из самых прекрасных ее жанров так и называется — Soleares (Песни уединения). Примером национального и спонтанного
46
в испанском искусстве является танец, который может быть исполнен только испанцем, «иначе результат будет плачевным». Именно спонтанность лежит в основе испанской живописи, которая пишется вначале цветом, а уже потом появляется рисунок, композиция и цель произведения. В испанской литературе ярко проявляется другое национальное качество — индивидуализм, который выражается в неприятии всяческих правил и установлений и гипертрофированном интересе к человеку. Косвенным подтверждением этого является тот факт, что начиная еще с «Дон Кихота» и вплоть до XIX в. ни в испанской живописи, ни в литературе не обнаружить описаний природы или изображения животных.
Особенности национального коллективного сознания не менее наглядно проявляются в искусстве Франции. По мнению С. де Мадариаги, в центре творческих усилий французов — чувство меры, сознательные усилия и конструктивная мысль. Как сказал Расин: «Я закончил трагедию. Теперь остается только записать ее». Французский художник рассудочен, он всегда знает, чего хочет, что делать и что из этого получится. Франция для всего мира выступает как учитель в вопросах формы и композиции. «Здесь теория предшествует практике, а манифесты поэмам и пьесам». В целом, заключает С. де Мадариага, «французское искусство оставляет то же самое черно-белое впечатление, что и французская мысль и язык». Сила французского искусства заключается не в наивысших достижениях, а в его среднем очень высоком уровне. «Великие французы не гении, а выдающиеся таланты».
Таким образом, в художественном индивидуальном и коллективном сознании отчетливо подтверждается мысль А. Стерна, что «не только суперэго Фрейда представляется нам ныне общественным продуктом. Обоснование... категории коллективного бессознательного... позволяет предположить, что даже фрейдистское оно не является чисто личностным» [7, с. 54].
Итак, дуализм художественного произведения и творчества вообще, в конечном счете, реализует его двоякую функцию:
— манифестирует то социальное и культурное настоящее, в котором физически пребывает автор;
— маркирует этапы процесса изменения социокультурной системы, например, окончание старой и приближение новой реальности, существующей пока только в воображении или интуиции художника.
Эти особенности искусства позволяют говорить о существовании так называемого социального времени искусства, которое складывается как результат сложного взаимодействия времени, создания художественного произведения, воплощенного в нем образом исторического времени и времени восприятия художественного произведения потребителем. Неоднозначность в определении социального времени искусства является причиной аморфности различных искусствоведческих классификаций художественных стилей и направлений. Еще больший хаос вносит эффект сгущения времени (А. Ф. Лосев), который стал особенно нагляден примерно со второй половины прошлого века и характеризуется лавинообразным ростом удельного количества создаваемой и обращающейся в социуме информации. Высказывание о сгущении времени относится к явлению постоянного сокращения продолжительности эволюционных фаз социокультурных систем, т. е. именно к социальному времени и не только искусства, но и всех остальных элементов их структуры.
Происхождение искусства как индивидуальной иррациональной реакции на те или иные события, уже случившиеся или даже те, которые еще только произойдут
47
в будущем, определяет его отношение к остальным социокультурным сферам. В этом смысле искусство вторично, ибо оно всегда является следствием социокультурной эволюции системы как целого или отдельных составляющих ее форм, а не ее причиной. Особенности и свойства искусства как социокультурного явления создают специфическую картину его эволюции в результате последовательной смены этапов эволюции всего социума. Причина здесь заключается в относительном положении художественной формы коллективного сознания как завершающей последовательность взаимодействия форм в конструкции социокультурной системы. Но именно такое положение художественной формы относительно остальных компонент социокультурной системы приводит к тому, что в ней как бы аккумулируются и усиливаются все те информационные импульсы, которые возникают ранее. Поэтому художественная среда гораздо чутче и заметнее реагирует на любые значимые события в иных сферах культуры.
В последовательности циклов эволюции социокультурной системы и смены фаз ее состояний развитие собственно искусства как культурной формы имеет квазилинейный циклический характер, по длительности совпадающий с каждым эволюционным циклом самой системы. В самом общем смысле можно утверждать, что в метафизическом пространстве искусства одновременно сосуществуют все его возможные типы и формы, поэтому смена художественных стилей не имеет абсолютного характера, но, тем не менее, определяется состоянием социокультурной системы в целом и, в мелких формах, состоянием ее отдельных составляющих, или, иначе, — культурной ситуацией. Живые элементы всех ранее возникших и многих будущих направлений сохраняются до тех пор, пока не будут востребованы обществом и явлены в художественном творчестве.
В нашем представлении о последовательности культурных ситуаций, которые возникают в ходе эволюции социокультурной системы от ее рождения и до перехода в следующее состояние, начальным и заключительным звеном развития является течение, условно определяемое как романтизм. Социальное время романтизма — это время перед появлением новой культуры, или период фазового перехода от старой культуры к новой [8]. Это время культурной неопределенности, когда уже ощущаются кризис и грядущие перемены, но еще точно не ясно, в каком направлении будет далее развиваться социум — в направлении появления и роста новой культуры или продолжения существования, увядания и гибели прежней. Поэтому искусство обращается ко всему необычному и нестандартному, появляются новые мифологические образы и формы как отражение поиска возможной идеологической основы будущего общества. В качестве таких видов в разное время выступали собственно мифы, легенды, сказки и утопии, а в наше время их заменили фантастика, фэнтези и мистика.
Искусством вновь возникшей и бурно развивающейся культуры является некая форма монументализма, грандиозностью своих творений утверждающего победу новой идеи, воплотившейся в новой культуре. Особенностью культурной ситуации и художественного стиля этого периода становится ощущение радости, праздника, оптимизма, ожидания новых достижений и скорого прихода лучшей жизни, характерного для начала нового дела, в успехе которого не сомневаешься. И, наоборот, трагические переживания, горестные картины и эмоции в это время не в чести, это будет предметом рефлексии и отображения последующих времен.
Искусство периода максимального развития социума можно ассоциировать с таким культурным состоянием, идеологическое и художественное содержание которого составляет пышность, грандиозность и интенсивность не форм, но чувств, обычно
48
сохраняющих при этом элементы монументализма. В искусствоведении такой период развития европейской социокультурной системы получил название барокко. После перелома вектора развития социума в отрицательном, нисходящем направлении начинают постепенно рушиться мифологические принципы организации общественного сознания. Культурная ситуация меняется, и на смену вычурным художественным формам барокко приходят спокойные, четкие и лаконичные реалистические образы. Соответствующий стиль XIX в. в Европе известен как классицизм.
Следующий период социального времени в искусстве связан с эпохой воспоминаний о великом и невозвратном прошлом, наступает так называемая мемориальная фаза социокультурной эволюции. Возрастает интерес к древности, к ее темам и образам. Культурную ситуацию и искусство этого периода можно обозначить как историзм, который характеризуется эклектическим использованием отдельных приемов и форм различных стилей из прошлого данной социокультурной формы.
И, наконец, неизбежное грядущее наступление социокультурного кризиса знаменуется реакцией в виде течения, радикально отрицающего все предыдущие стили и направления. Ощущение приближающейся катастрофы вызывает у людей страх и ненависть к окружающей действительности, поэтому искусство этого периода провозглашает его независимость от реальности, выглядящую скорее как бегство от реальности. С этим социальным временем связывают культурную ситуацию модернизма.
Сам модернизм в свою очередь полностью отрицается следующим за ним постмодерном, для которого тотальная амбивалентность и преувеличенное внимание к процессу создания произведения и его аудитории становятся фундаментальными принципами. Стандартные приемы постмодерна известны. Это — интертекстуальность, многократное цитирование, пародия, ирония, смещение авторитетов и пр. «Все слова уже сказаны» (С. С. Аверинцев). Один из вариантов интерпретации термина постмодерн на латинском выглядит как роБ^шо^ и переводится не только как «только что, недавно», но и как «предшествующее будущее». Именно поэтому, по мнению некоторых теоретиков постмодерна, это направление маркирует социальное время окончательного завершения предыдущего социокультурного цикла и наступление периода безвременья, смутного времени, когда прежняя идеология мертва, а новая еще не появилась или не оформилась. Круг замыкается, когда сквозь ткань постмодерна начинают пробиваться ростки романтизма, что означает скорое изменение идеологического основания нынешней социокультурной системы и фазовый переход в следующий эволюционный цикл, или возникновение новой культуры.
Следует полагать, что описанная последовательность появления художественных стилей имеет универсальный характер, по меньшей мере, для социокультурных сообществ, принадлежащих к европейской культурной парадигме. Более того, она также реализуется при существенном изменении состояний структурных элементов социокультурной системы — науки и техники, экономики и др., но уже в виде субкультурных творческих течений и форм частного вида.
Прохождение всех условных звеньев описанной последовательности в каждом цикле их истории вовсе не обязательно, поскольку оно обусловлено действием различных факторов — длительностью периода социокультурного цикла, фазами его реализации, конкретными внутренними и внешними условиями развития общества и его коллективного сознания и т.д. Культурные ситуации не являются четко ограниченными во
49
времени, а взаимно перекрываются, и потому художественные стили прекрасно сосуществуют иногда длительное время.
Повторяющаяся последовательность смены культурных ситуаций в обществе, которая наглядно выражается в смене художественных стилей в искусстве, может рассматриваться как одна из социокультурных закономерностей, или законов культурологии. А причиной изменения культурных ситуаций является изменение состояния всей социокультурной системы или ее отдельных элементов, определяющееся резким изменением количества удельной информации, создаваемой и обращаемой в социуме по каналам коммуникации. Таким образом, представленная модель смены художественных стилей выводит этот процесс из объективного состояния социокультурной системы, а не из субъективных предпочтений искусствоведов или философов культуры. Тем самым снимаются многочисленные сложности с определением того или иного периода в истории искусства и культуры [см.: 9] и открываются возможности для разработки методов универсальной оценки и сравнения уровней развития культуры в то или иное время.
Литература
1. Каган М. С. Морфология искусства. М.: Искусство, 1972. 440 с.
2. Прозерский В. В. Экзистенциальная онтология и проблема ценности // Вестн. С.-Петерб. унт-та. Сер. 6. 1997. Вып. 2. С. 16-22.
3. Колесов В. В. Русская ментальность в языке и тексте. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2006. 624 с.
4. Выготский Л. С. Мышление и речь // Выготский Л. С. Собр. соч.: в 6 т. Т. 2. М.: Педагогика, 1982. 504 с.
5. Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гно-зис, 1994. 130 с.
6. Мадариага С. де. Англичане, французы, испанцы. СПб.: Наука, 2003. 248 с.
7. Стерн А. Историческая реальность // Современные тенденции в буржуазной философии и методологии истории. М.: Институт всеобщей истории АН СССР, 1969.
8. Глузман С. А. Ментальное пространство России. СПб.: Алетейя, 2010. 332 с.
9. Каган М. С. Проблема барокко в искусствознании и культурологии // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Мат. Междунар. науч. конф. СПб.: СПбФО, 2001. С. 23-28. (Серия «Symposium». Вып. 17.)
Статья поступила в редакцию 12 марта 2013 г.
50
