CC BY
81
С. Н. Ильченко
ОБ ИГРОВОЙ ПРИРОДЕ ТЕЛЕВИДЕНИЯ:
ТРАНСФОРМАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ
Рассуждения об игровой природе телевидения возникли столь же давно, как давно на теоретическом уровне предпринимались попытки проанализировать феномен доминирования в эфирном контенте различных игровых форматов, видов и жанров. Онтология экранной реальности в подобного рода единицах эфирного контента (здесь и далее — ЕЭК) складывается таким образом, что сама окружающая как их создателей, так и зрителей действительность практически никоим образом не коррелирует с тем, что происходит на экране.
Тем не менее диалектический характер предлагаемого в таком случае зрелища сохраняется. Ведь в каждой ЕЭК разыгрываются ситуация с участием приглашенных гостей, действия, слова и поступки которых базируются на их собственном житейском опыте. Достаточно вспомнить программу «Розыгрыш» (Первый канал). В ней принцип имитации реальности принимает откровенно игровую форму, но планируемые реакции знаменитых и узнаваемых в лицо участников имеют явно жизненную основу. Что и порождает ожидаемую драматургию телезрелища.
Иной пример дает нам шоу «Интуиция» (ТНТ), смысл которого заключается в том, что участник отгадывает социальную, профессиональную принадлежность предъявляемых ему персонажей. Причем роли, исполняемые ими, зачастую удаляются в сторону от реальности и связаны с такими внутриличностными характеристиками человеческого индивидуума, как религия, сексуальная ориентация, увлечения, вкусовые предпочтения и т. д. Но для того чтобы у играющего появился шанс опознать предъявленных персонажей, каждый из них имеет и некоторые внешние характеристики имиджа. Реальность приобретает черты четко обозначаемых виртуальных параметров. Проще говоря, если необходимо опознать персонажа, характеризуемого как «культурист», то играющий обязательно ищет среди персон мужчин относительно молодых лет с явно рельефным и тренированным телом.
Примеры подобного внешнего оформления сущностных внутренних характеристик человека, его жизненного и интеллектуального опыта в эфире отечественного телевидения можно множить бесконечно. Их творцы и продюсеры, очевидно, имеют свою собственную философию телевидения, понимаемого не только как СМИ, но как некий общественный медиум, существующий по собственным законам. Что происходит благодаря виртуальной игровой природе, так резко обозначаемой в самых разных ЕЭК? Очевидно, что здесь логика исследования предполагает рассмотрение взаимодействия телевидения и игры как социокультурного феномена.
Мы выводим свою игровую концепцию реальности из одного существенного обстоятельства бытования телевидения, связанного с общей трансформацией общества как социально-психологической системы. Отталкиваясь от концепции Ги Дебора, который
© С. Н. Ильченко, 2009
ввел понятие «общества спектакля», автор приходит к выводу о трансформации современных общественных отношений в систему «шоу-цивилизации». Ключевую роль в предлагаемой концепции играет современное телевидение. Оно, в свою очередь, переросло рамки СМИ и стало средством массовой коммуникации (СМК) со всеми вытекающими политическими, психологическими и социальными последствиями. Наложив матрицу игровой концепции функционирования ТВ на весь контент, мы убеждаемся в том, что именно наличие и разнообразие форм игрового сегмента отечественного телевещания есть доказательство справедливости выдвинутых теоретических предпосылок анализа феномена телевидения в условиях глобализации и «информационного общества». Последовательно применяя собственный метод для анализа контента, мы можем прийти к классификации телеигр, существующих и существовавших в отечественном эфире. В основе этой процедуры лежат принципы классификации игр как особого феномена человеческой деятельности, неоднократно описанные в научной литературе.
Понимание того, как и куда движется в своем развитии телевидение, для нас, очевидно, невозможно без рассмотрения его игровой природы, которая в современной ситуации проявилась в самых неожиданных явлениях, характеризующих современный контент. Для того чтобы всесторонне рассмотреть уникальность сложившейся в сфере электронных СМИ медиаситуации, нам необходимо подвергнуть анализу (хотя бы в общих чертах) само явление игры и основные теории, сопровождающие данный социокультурный феномен в его эволюции, а также его «включенность» в сферу медиадеятельности — коммуникативной и публичной.
Французский исследователь Жак Деррида отмечал, что «вместе с напряженностью между игрой и историей, напряженность имеется также и между игрой и присутствием. Игра — это разрыв присутствия. Присутствие того или иного элемента является значащей и возмещающей отсылкой, вписанной в систему различений и движений по цепочке. Игра — всегда игра отсутствия и присутствия, но если мы хотим осмыслить ее в корне, надо мыслить ее прежде самой их альтернативы; надо мыслить бытие как присутствие или отсутствие, исходя из самой возможности игры, а не наоборот»1. Проще говоря, игра воссоединяет реальное бытие индивидуума (присутствие) с его игровой интерпретацией посредством электронных СМИ (в данном случае — телевидения). Таким образом, происходит возмещение в сознании рецепиента недостатка информации о действительности либо за счет пробужденной у зрителя фантазии, либо за счет создания виртуальной реальности по воле тех, кто определяет содержание и формы контента в телеэфире.
Очевидно, что речь идет не о метафизических понятиях и терминах, а о вполне материалистическом взгляде на то, как воспринимает окружающую действительность человек. «Люди являются производителями своих представлений, идей и т. д., — писали К. Маркс и Ф. Энгельс в работе «Немецкая идеология»,—но речь идет о действительных людях, обусловленных определенным развитием их производительных сил — и соответствующим этому развитию — общением, вплоть до его отдаленнейших форм.
Сознание никогда не может быть чем-либо иным, как осознанным бытием, а бытие « 2 людей есть реальный процесс их жизни» .
В новых экономических, политических и коммуникационно-технических условиях, хакрактеризующих состояние современного российского общества, подобные тезисы отнюдь не потеряли, на наш взгляд, своего философского значения, которое во многом определяет и реальное бытование не только каких-то отдельных сфер жизнедеятельности человека, но еще существенным образом влияет на само восприятие человеком
окружающей действительности. Можно по-разному относиться к марксизму, базирующемуся на диалектическом и историческом материализме, но не признавать справедливость взглядов его классиков на природу отношений человека и реальности никак нельзя. И в самом деле, кто из действующих политологов и философов станет оспаривать тезис Карла Маркса и Фридриха Энгельса о том, что «люди, развивающие свое материальное производство и свое материальное общение, изменяют вместе с этой своей действительностью также свое мышление и продукты своего мышления»3?
Экстраполируя эти взгляды, обнародованные более полутора столетий назад, на современные реалии бытования СМИ в системе отечественных медиаотношений, мы приходим к выводу о том, что здесь предсказано то, с чем уже столкнулись все те, кто причастен к телевидению и как производитель, и как потребитель. «Заточенный», как принято говорить, ум продюсера или режиссера телевидения не может не влиять на реальное воплощение бизнес-идей в реальный аудивизуальный продукт (здесь и далее — АВП), который позже и будет предложен потребителю. В свою очередь, сам потребитель как индивидуум приучается к определенному тематическому и жанровому тренду конкретных ЕЭК, которые ему предлагают те, кто находится по другую сторону телеэкрана. Таким образом, вспомним еще раз классиков: «Не сознание определяет жизнь, а жизнь определяет сознание. При первом способе рассмотрения исходят из сознания, как если бы оно было живым индивидом; при втором, соответствующем действительной жизни, исходят из самих действительных живых индивидов и рассматривают сознание только как их (выделено мной. — С. И.) сознание <... > Изображение действительности лишает самостоятельную философию ее жизненной среды. В лучшем случае ее может заменить сведение воедино наиболее общих результатов, абстрагируемых из рассмотрения исторического развития людей»4. Отметим факт противопоставления ситуации изображения действительности силами философской науки той жизненной среде, из которой, собственно, и вырастает сама действительность.
В XIX в. воспроизведение реальности СМК носило достаточно опосредованный характер. Существующие в тот период истории медиа могли создать иллюзию присутствия человека при каком-то важном событии преимущественно вербальными средствами, которые вторично пересоздавали фактическую сторону произошедшего на плоскости газетного листа или в устном пересказе очевидцев. Визуальная фиксация могла быть произведена исключительно средствами изобразительного искусства (фотография вошла в обиход несколько позднее). Симультанность и сиюминутная наглядность восприятия события посредством СМИ отсутствовали как факт. Видеть своими глазами битву при Ватерлоо в 1815 г. могли только ее непосредственные участники. В XIX в. ее частичная реконструкция произошла в романе Виктора Гюго «Отверженные». Следующий, XX век неоднократно воспроизводил последнее сражение Наполеона с помощью креативных возможностей кинематографа. Наиболее известные киноверсии данного исторические события — фильм Абеля Ганса «Наполеон» (1927) и картина Сергея Бондарчука «Ватерлоо» (1971 )5.
И все же при всей визуальной иллюстративности и впечатляющей наглядности того, как отражено в этих произведениях кино важнейшее событие мировой истории, мы не можем утверждать, что в точности, вплоть до деталей, увидели его. Миллионам зрителей обеих лент знаменитые постановщики дали скорее увидеть ОБРАЗ события, чем реальную совокупность фактов, цифр, ситуаций. Можно только мысленно вообразить себе, какие бы «представления» создали для публики различные корреспонденты электронных СМИ о произошедшем при Ватерлоо, существуй эти медиа во времена Наполеона.
Сегодня ситуация с фиксированием любого события для его потенциальных зрителей находится в принципиально иной системе информационных координат. Мы, как публика, можем стать (а чаще всего и становимся) его непосредственными свидетелями в режиме on-line. Современный опыт телевизионной журналистики насыщен такого рода ситуациями. Более того, некоторые «производители представлений» обнаруживают стремление игры в объективность отражения происходящего перед объективами телекамер. А для этого всячески минимизируется персонификация информации, докладываемой сидящей перед телевизором аудитории.
Характерен в этом смысле пример телевизионного канала Euronews, где отсутствует сам по себе институт дикторов и ведущих информационных выпусков. Подобный принцип возведен в абсолют в структуре вещания, когда в конце тридцатиминутного блока в эфире возникает рубрика «Без комментариев». Здесь в кадре обозначается только время и место события, видеозапись которого видит зритель. Но даже и при такой игре в объективность запрятанная внутрь сознания «производителей представлений» предвзятость периодически прорывается в данную ЕЭК. Так, например, в утреннем выпуске новостей Euronews от 26 августа 2008 г. в сюжете, посвященном принятию обращения Федерального Собрания РФ к Президенту Дмитрию Медведеву по поводу признания независимости Абхазии и Южной Осетии, диктор за кадром произнес текст: «Пока рано говорить о реакции Президента России, она может быть самой разной», и в стык — на экране воспроизводится синхрон реплики Дмитрия Медведева со словами: «Мы можем пойти на любые шаги вплоть до разрыва отношений». Тем самым у зрителей могло создаться явное впечатление об отрицательном отношении Президента России к принятому обращению. Трюк, однако, заключался в том, что реплика Медведева относилась совершенно к другой ситуации и касалась вопросов о взаимоотношениях России и НАТО, а произнес ее российский Президент накануне — в беседе с представителем России в Североатлантическом союзе Дмитрием Рогозиным. Официальный отчет об этой встрече прошел в вечернем выпуске программы «Вести» на канале «Россия».
Примеров подобных манипуляций сознанием зрительской аудитории существуют сотни и тысячи в практике мирового и отечественного телевидения. Мы не ставим себе целью вскрытие механизмов реализации таких установок в деятельности как топ-менеджеров субъектов рынка электронных медиа, так непосредственно и самих журналистов. Нам гораздо важнее понять: является ли подобная парадигма развития телевидения следствием проявления его онтологической сущности или результатом тех социально-политических, экономических и психологических трансформаций, которые не могли не привести к принципиально новому пониманию как самих информационных процессов, так и роли и места в них самых влиятельных СМИ, к каковым, на наш взгляд, и относится телевидение.
Проще говоря, является ли возникающая в сознании аудитории экранная реальность результатом того, что телевидение просто не в состоянии apriori дать в эфире (даже и прямом) объективное отражение происходящего в действительности? Именно в силу того, что само общество и цивилизация вынуждены производить селекцию информации и преобразовывать ее в соответствующие формы, образы, мифы, используя для этого природные коммуникативные возможности СМИ. Или все-таки воспринимаемая зрителем «картинка», соответствующим образом аранжированная, является продуктом осознанной креативной деятельности всех участников информационного процесса в телевещании?
Ответ на выдвинутый вопрос не может быть однозначным и прямолинейным. Чтобы
понять суть проблемы, стоит обратиться к цивилизационному контексту, в котором сегодня функционируют электронные СМИ. Это и определяет дальнейшее направление исследования проблемы трансформации реальности в АВП как прямого или косвенного результата влияния на него игровой природы телевидения.
1 Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с франц. А.Гараджи, В.Лапицкого и С.Фокина. Сост. и общая ред. В. Лапицкого. СПб., 2000. С. 367.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х т. / Сост. и авт. вступ. статьи М. Лившиц. Коммент. Г. Фридлендера. Т. 1. 3-е изд. М., 1976. С. 82.
3 Там же. С. 83.
4 Там же.
5 Практически во всех других кино- и телефильмах, телесериалах, посвященных личности Наполеона Бонапарта, присутствуют эпизоды, реконструирующие ход битвы при Ватерлоо. Но они не носят такого масштабного характера, как в лентах А. Ганса и С. Ф. Бондарчука.
