CC BY
228
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Н.К. ХУЗИЯТОВА (Владивосток)
О ВЛИЯНИИ МОДЕРНИЗМА НА КИТАЙСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ «НОВОГО ПЕРИОДА»
Определяется значение зарубежной литературы для становления китайского модернизма. Отмечается, что интерес к модернизму пробудила в Китае западная литература, хлынувшая в страну с тех пор, как она стала более открытой.
Ключевые слова: китайская литература, модернизм, «новый период», театр абсурда, экзистенциализм.
Литература «нового периода», занявшая заметное и вполне самостоятельное место в культурно-историческом процессе в современном Китае, — одно из главных обретений китайской литературы 1980-х годов. По оценкам китайских критиков, за весьма короткий промежуток времени она смогла пройти путь от однообразия к многообразию и многополярности, т. е. от крайне политизированной версии реализма к реализму и к признанию того, что одновременно с реализмом могут существовать другие художественные направления и стили, и это не только не ослабляет, но упрочивает позиции национальной литературы как части мирового литературного процесса. Наиболее сильные побуждения человека заключены в его стремлении понять себя в мире и мир в себе. Путь современной китайской литературы к осознанию этой максимы был, однако, весьма тернист.
В фокусе проблем глобализации, модернизма, идентичности, китайская литература 1980-х годов представляется явлением сложным, неоднозначным, многомерным, но достаточно хорошо просматриваемым. На наш взгляд, модернистские тенденции китайской литературы «нового периода» проявляются наиболее отчетли-
во, если их рассматривать с позиций выражения субъектности. Формирование новой субъектности является неотъемлемой частью того, что в западной терминологии называется современностью или модер-нити, а в китайской - сяндайсин. В свою очередь, категория субъектности неразрывно связана с понятием модернизма - философско-эстетического движения в литературе и искусстве конца XIX - начала XX в., сложившегося на основе идей Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля, концепций 3. Фрейда, К.-Г. Юнга, а в дальнейшем - экзистенциализма М. Хайдеггера, которые противопоставили рационализму буржуазного мышления многообразие субъективных интерпретаций бытия. В широком смысле модернизм - «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором с использованием новых выразительных средств изобразительного языка. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций.
Модернизм в западной культуре конца XIX - начале XX в. в определенном смысле возник как реакция на реализм и был связан с отходом культуры от реализма, провозглашением независимости искусства от действительности:
- реализм описывает существующую реальность, модернизм стремится создать свою собственную;
- для реализма первична реальность, для модернизма - сознание;
- для реалистов фундаментальным является понятие реальности, для модернистов понятие реальности растворяется в аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в другом; для модернистов фундаментальным становится понятие текста, который, «обрастая цитатами, аллюзиями и реминисценциями, превращается в интертекст, а потом уже, в эпоху постмодернизма, в гипертекст» [2];
© Xузиятова Н.К., 2009
- для реалистического понимания литературы характерен романтический конфликт героя и толпы; в модернизме этот конфликт отсутствует, идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план, имеет ценность лишь «красота редуцированного сознания», как, например, у У. Фолкнера в «Шуме и ярости» (Б. Компсон). Если же в произведении и есть конфликт героя и толпы, то он проведен нарочито пародийно, как и вся сюжетная канва произведения («Доктор Фаустус» Т. Манна) [3];
- если для литературы реализма характерно изображение семьи и ее проблем, то представители модернизма либо вообще не касаются ее, либо рисуют распад семьи (почти все произведения У. Фолкнера, «В поисках утраченного времени» М. Пруста, «Улисс» Дж. Джойса);
- если в литературе XIX в. много произведений посвящено детству и детям, то для модернизма это нехарактерно, а если о детстве и говорится, то как о безвозвратно утраченном (М. Пруст) или искалеченном психической болезнью («Шум и ярость» У. Фолкнера).
Модернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь отдельно взятой личности. Возникли новые способы чувственного восприятия и новые стили поведения. Высшей ценностью стал эстетический эксперимент, поиск самовыражения. Модернизм как явление культуры имел еще одну особенность - элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество. Опираясь на новейшую философию, модернисты утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут искусство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умирает под тяжестью условностей, норм и запретов.
Грань между модернизмом и авангардным искусством провести трудно. Главное различие между модернизмом и авангардизмом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать нечто принципиально новое, но модернизм рождает это новое исключительно в сфере художественной формы, в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики, авангардизм же затрагивает все три области, делая особенный упор на последней. Авангард невозможен без скандала, эпатажа. Модер-
низму это не нужно. В сфере прагматики модернист ведет себя как обычный художник или ученый: он пишет свои замечательные картины, романы или симфонии и обычно не стремится утвердить себя перед миром таким активным способом, как это делают авангардисты. Модернисты обычно ведут замкнутый образ жизни и, даже объединяясь в кружки, не придают своему движению характер агитации [2].
Если попытаться кратко обозначить основную особенность западной литературы XX в., то этим словом, скорее всего, будет «абсурд». По мнению некоторых исследователей, «абсурд можно рассматривать как следующую ступень развития модернизма» [3]. Вслед за возникновением и распространением иррационализма гуманизм в западной культуре потерпел крах. Иррационализм, с точки зрения онтологии, философии, гносеологии, а также этики и психологии, вскрыл бессмысленность мира и человеческого существования и тем самым привел к разгрому возвышенного мира древней литературы. Бессмысленное существование само по себе абсурдно, поэтому иррационализм философский в литературе принял форму «абсурда».
Со ссылкой на М. Эсслина - критика, введшего в оборот термин «театр абсурда», американский исследователь Цай Жун отмечает, что, несмотря на индивидуальные особенности отдельных драматургов, важнейшую тему в произведениях не только таких признанных и именитых авторов, как С. Беккет, А. Адамов, Э. Ионеско и Ж. Жене, но и их менее известных коллег в Америке и Европе составляли основные настроения и состояния человеческой жизни. Классическими примерами базовых состояний человеческой жизни в обработке абсурдистов можно назвать бездейственное «ожидание» («В ожидании Годо»); игру в языковые игры как основной вид деятельности в человеческой жизни («В ожидании Годо» и «Конец игры»); банальность языка и его неприспособленность для коммуникации, отражающие банальную и лишенную загадок жизнь («Лысая певица» Ионеско) [4: 149].
Согласно проницательному замечанию Эсслина, абсурдисты вместо того, чтобы предлагать ответы, задают вопросы. Эти вопросы представлены на сцене в виде конкретных образов - например, в виде живого трупа, лавины яиц, постоянного
потока мебели, деградирующих бродяг. В этом новом театре аудиторию призывают пережить и интерпретировать эти образы без помощи сюжета, действий или осмысленных диалогов. Благодаря такому тяготению к использованию ярких сценических образов для передачи особых состояний сознания, не поддающихся описанию обычным языком, Эсслин сравнивает театр абсурда с поэзией символизма или имажинизма [5: 6].
Необыкновенный размах переводческой и издательской деятельности в Китае 1980-х годов подогревал и без того достаточно высокий интерес к западной литературе, о чем свидетельствуют, например, оживленные дискуссии о модернизме 1980 - 1983 гг. Отметим, что литература абсурда, как и философия экзистенциализма, в особенности работы Ж.-П. Сартра, были среди первых источников западных идей, хлынувших в Китай, когда он был открыт внешнему миру в конце 1970-х гг. Согласно цифрам, приведенным в работе Цай Жуна, в 1978 г. в стране было опубликовано всего три эссе на темы, связанные с западной литературой [4]. В следующем, 1979 г., общее количество эссе о западной литературе достигло 37, причем семь из них были посвящены театру абсурда и экзистенциализму. Кроме общих размышлений о театре абсурда и экзистенциализме среди них были эссе об Э. Ионеско, Ф. Кафке и А. Камю [7: 146]. Интерес к экзистенциализму и театру абсурда сохранялся и в последующие годы. В 1980 г. умер Ж.-П. Сартр. Он сам и философия экзистенциализма оказались в центре внимания, и началась подготовка к изданию собрания работ о Сартре под эгидой Академии общественных наук Китая. Собрание вышло в свет в 1981 г. [6]. Редактор Лю Минцзю в своем пространном вступительном слове весьма смело (учитывая то, с каким подозрением власти Китая всегда относились ко всем западным идеям, кроме марксизма) объявил Сартра «величественным монументом» в процессе развития идей XX в.
Не уменьшался интерес и к театру абсурда. Перевод на китайский язык «Дня рождения» Г. Пинтера появился еще в 1978 г. на страницах третьего номера журнала «Шицзе вэньсюэ» («Мировая литература») вместе с обзором драматургии аб-
сурда, сделанным Чжу Xуном. После выхода первой антологии абсурдистских пьес в 1980 г. статьи о литературе абсурда часто украшали собой журналы, посвященные современной западной литературе. Пьесы абсурдистов не только переводили и комментировали: пьеса «В ожидании Годо» стала источником вдохновения для создания китайского аналога на тему безрезультатного ожидания («Автобусная остановка» Гао Синцзяня).
Введение, принятие, распространение и «китаизация», т. е. адаптация, современной западной литературы в Китае - вопросы, которые заслуживают отдельного исследования. Отметим лишь, что дискуссии о модернизме 1980 - 1983 гг. отчетливо показали, что литературный мир раскололся на сторонников «традиционного» реализма и приверженцев модернизма и даже еще на большее количество лагерей, что лишь усиливало схватки и столкновения по концептуальным вопросам литературы. Сторонники модернизма рассматривали его как необходимую стадию развития литературы, связывая литературный модернизм с социальным аспектом современности. Оппозиция рассматривала модернизм как продукт и отражение декадентского капиталистического общества на Западе, отрицая, таким образом, возможность применения его в социалистическом Китае. Ясно, что для обеих сторон интерпретация того, что они понимали под западным модернизмом, использовалась для оправдания или дискредитации модернистских произведений, которые уже появились в то время (самые ранние попытки были сделаны группой молодых поэтов, представляющих «туманную поэзию»; в прозе экспериментировали Бай Xуа, Дай Xоуин, Ван Мэн, используя поток сознания, ряды сновидений, нелинейное повествование). При этом ни одна из сторон не относилась к модернизму как к техническому вопросу, а политизировала его в китайском контексте.
Здесь мы выделим только два пункта, больше других относящихся к обсуждаемой проблематике. Первый - факт, что все китайские промодернисты признают за модернистскими произведениями попытку создать новое, не предписанное идеологией «я». Второй пункт - это факт, что современная западная литература не
только дает вдохновляющую модель свободного духом «я», но и поражает китайских писателей панорамой литературных методов, о которых они не слышали и не мечтали, с помощью которых автономное «я» представляется по-новому. Даже если оставить в стороне бунтарскую форму и политическое значение принятия новых методов, полифонические голоса с Запада решили для китайских писателей практические проблемы изображения. Они открыли писателям глаза на широкое разнообразие литературных возможностей и помогли их идеям принять новые формы.
Модернизм совершил переворот в искусстве Запада благодаря перенесению внимания с объекта на субъект: вместо того, чтобы исследовать объект, он занялся субъектом. Обычно чехарда школ и направлений сводилась к смене инструментов - модернизм сменил сам предмет исследования. Традиционные формы реалистического искусства пытались создать иллюзию действительности, изобразить «кусок жизни». Модернизм поставил под сомнение не только возможность изображения реальности, но и само существование реальности. «Вооружившись афоризмом Ницше “фактов не существует, есть только их интерпретация”, модернисты изображали мир ареной разных субъективностей, разных трактовок реальности, существующей лишь в сознании автора» [1].
Очевидной целью исканий китайской литературы 1980-х годов, понимаемой как последний по времени проект модернизации, является желание «заново» познать человека. «В новых условиях человек постепенно превращается в субъекта, просыпается его индивидуальное сознание, он, наконец, обнаруживает самого себя», - пишет известный китайский литературовед Се Мянь [7: 67]. Критик Цзи Xунчжэнь отмечает: «В китайской теории прозы на протяжении последних десятилетий господствующее положение занимала “теория отражения”, когда, используя форму образца, отображались внешние по отношению к человеку общественно-исторические перемены. Постепенная вульгаризация литературы сделала ее орудием схематического толкования политики, что предъявляло к писателям только одно требование - обслуживать политический центр. Литературе, которая следует таким принципам,
недостает субъектности, зато пространство прозы, поэзии, драматургии с избытком заполняется образами героических персонажей, которые, следуя схеме, всегда “возвышенны, величественны, совершенны”. Вместе с потоком западного модернизма в творческой практике китайских писателей вновь и вновь поднимается вопрос о том, как, с помощью каких форм, каких моделей вернуться к человеку и начать заново его познавать» [8: 3]. Понятие субъектности лежит в основе большей части литературной продукции 1980-х годов.
Интерес к модернизму в китайской литературе «нового периода» является результатом как внутреннего, так и внешнего импульсов. Внутренний импульс продиктован необходимостью вернуться к человеку, восстановить его независимое, не предписанное идеологией «я», и обусловлен естественной динамикой глобализации как исторического процесса. Внешний импульс идет от мощного потока западной литературы, хлынувшего в Китай, по мере того, как страна становилась все более открытой. Современная западная литература дала вдохновляющую модель свободного духом «я» и поразила китайских писателей панорамой литературных методов, с помощью которых автономное «я» проявляется по-новому. Полифонические голоса с Запада открыли китайским писателям глаза на широкое разнообразие литературных возможностей и помогли их идеям принять новые формы.
Литература
1. Генис, А. Модернизм как стиль XX века [Электронный ресурс] / А. Генис. Режим доступа: http:// magazines.russ.ru/zvezda/2000/11/genis.html.
2. Руднев, В.П. Модернистская и авангардная личность как культурно-психологический феномен [Электронный ресурс] / В.П. Руднев. Режим доступа: http:// www.region.tver.ru/pu/sloven/ litved/n60.html.
3. Руднев, В.П. Модернизм [Электронный ресурс] / В.П. Руднев. Режим доступа: http:// www.region.tver.ru/pu/sloven/litved/n60.html.
4. Cai, Rong. The Subject in Crisis in Contemporary Chinese Literature / Rong Cai. Saint Louis -Missouri: Washington University, 1995. 303 p.
5. Esslin, Martin. The Theater of the Absurd / Martin Esslin. Woodstock - N.Y.: The Overlook Press, 1973. 364 p.
6. Sate yanjiu [Изучение Сартра] // Liu Mingjiu bianxuan / сост. и ред. Лю Минцзю. Beijing: Zhong-guo shehui kexue chubanshe, 1981. 562 p.
7. Xie Mian. Wenxue de luse geming [Се Мянь. Зеленая революция литературы] // Xie Mian. Guiyang: Guizhou renmin chubanshe, 1988. 195 p.
8. Hongzhen, Ji. Zhongguo jinnian xiaoshuo yu xifang xiandaizhui (shang) / Ji Hongzhen (Цзи Хунчжэнь) // Китайская проза сегодня и литература западного модернизма. // Wenyi bao. 1988. № 1.2. Ч. 1.
About modernism influence on Chinese literature of “new period”
The importance of foreign literature influence on development of Chinese modernism is determined. It is pointed out, that in China the interest of modernism was awaken by western literature, which gushed out in the country since it became more open.
Key words: Chinese literature, modernism, new period, the theatre of the absurd, existentialism.
М.А. ПЧЕЛИНЦЕВА (Камышин)
ЯЗЫКОВАЯ ИГРА КАК ВИД РЕФЛЕКСИИ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ-ЭМИГРАНТОВ НАД РЕАЛИЯМИ СОВЕТСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
На материале художественных произведений, публицистики, писем и мемуаров русских писателей-эмигрантов первой волны описаны наиболее характерные приемы и способы языковой игры как средство выражения негативного отношения к советской действительности.
Ключевые слова: рефлексия, языковая игра, оценка, русское зарубежье.
В современной лингвистике языковая рефлексия определяется как оценочное отношение говорящего / пишущего к языку (Б.С. Шварцкопф, М.В. Ляпон, Н.А. Ни-колина, И.Т. Вепрева, З.С. Санджи-Гаря-ева, Т.В. Шмелева, А.А. Пихурова и др.). Как известно, в переломные периоды развития общества усиливается языковая рефлексия говорящего, проявляющаяся в
том, что носитель языка дает оценочную характеристику слову и той реалии, которую это слово называет.
После Октябрьской революции в России меняется социальная структура общества, интеллигенция теряет ведущую роль в культурном развитии, крестьянство вместе с частью интеллигенции либо демократизируется, становясь «массами», либо вместе с другой частью интеллигентов оказывается вне новой социалистической культуры, становясь ее врагами [17: 115]. Возникает противостояние элитарной и массовой культур, которое характеризуется обострением языковой рефлексии носителями «старого языка» над языком нового времени, рожденным в революционную эпоху. Трансформация революционного языка отразилась в творчестве русских писателей (Платонов, Булгаков, Зощенко, Ильф и Петров и др.). Особенно обостренное отношение к советской действительности и к ее формирующемуся языку, естественно, было у русских писателей, оказавшихся в эмиграции. В этой статье мы рассмотрим одну из форм выражения рефлексии - языковую игру (далее ЯИ).
ЯИ, как известно, служит для того, чтобы вызвать улыбку, смех, создать шутливое настроение или ироническое отношение. Но комизм не является единственной функцией ЯИ. Она используется для реализации экспрессивной функции языка, которая «имеет своей целью прямое выражение отношения говорящего к тому, о чем он говорит» [10: 174]. По мнению Е.А. Земской, М.В. Китайгородской, Н.Н. Розановой, ЯИ складывается из двух стихий - балагурства, не связанного с передачей содержания речи, уходящего корнями в явления народной смехо-вой культуры, когда смешно все грубое, низкое, необычное, перевернутое, и того, что можно назвать острословием, когда необычная форма выражения связана с более глубоким выражением мысли говорящего и более образной, экспрессивной подачей содержания (Там же: 175).
Анализ материала показал, что в творческом наследии писателей русского зарубежья ЯИ представлена большим разнообразием приемов: словообразовательной игрой, включающей создание окказиональной лексики, игру с заменой (пропуском, добавлением) букв, прием «вклю-
© Пчелинцева М.А., 2009
