CC BY
48
такой профессиональной ступени в то время было закономерным и необходимым.
Запад сближался с Востоком и в истории оперы. Законы западного синтетического жанра «припаивались» в тематизме к специфике восточной монодии и довольно успешно, при этом, безусловно, важной определяющей силой был талант профессионала-композитора.
В этом плане 1959 год — год премьеры оперы «Проделки Майсары» С. Юдакова стал важной датой в истории узбекской оперы особенно.
Несомненно, что равновесие между традиционным и современным тематизмом в восприятии оперы тогда должно было компенсироваться в новом жанре очень крепкими национальными музыкальными корнями. Однако современный тип авторского тематизма чаще национально безлик.
Закономерности и важные природные свойства узбекского фольклора тогда еще недостаточно глубоко осмыслен. Далее, при таком состоянии сохранения преемственности связей с письмом композиторов-предшественников все же еще мало учитывались закономерности слушательского восприятия.
Проблемы восприятия нового западного жанра оперы для восточного слушателя был
достаточно неоднозначным и также совпадает по этапам развития узбекской оперы, о которых упоминалось выше.
Если вначале пути оперы Узбекистана переинтонирование цитированием было основным путем привлечения узбекского слушателя к новому, то есть узнаваемость его в лейтмотивах, основных вокальных характеристиках была велика и контрпродуктивна. Процесс сближения уже Востока к Западу узбекского слушателя доминировал в процессе созидания. Однако, впоследствии в композиторском авторском тематиз-ме, рожденные новые тематические образования по своему оценочному качественному уровню чаще не дотягивали до фольклорных и макомных образцов, то есть параллельно возникшие серьезные проблемы неравноценности авторского и фольклорного тематизма. По-видимому и сегодня для повышения уровня каждой оперной партитуры целесообразно рассматривать музыкальный фольклор как благодатную почву для творческого осмысления.
Проблема Восток-Запад продолжает свое шествие по жанрам композиторского творчества, и по опере, в частности, не теряя своей актуальности.
DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-17-1-30-34
Radjabova Mashhura Anvarovna, The teacher of the pulpit"Theories of the music" State conservatory Uzbekistan. Tashkent, Republic Uzbekistan.
E-mail: navouzbek@mail.ru
About problem of the music form in product composer Uzbekistan
Abstract: On background of existence traditional music creative activity (makomat and the other forms of the classical national uzbek music) being on its nature monodia, compositions creative activity founding in a milieau of european poliphone and gomophone — a harmonic storehouse developed in two directions. The First — an compozitors creative activity on base traditional national tune and rhythm — so named processing (basically instrumental genres); large scenic product on base national эпоса and жемчужин classical uzbek poetry (opera. ballets and the other genres). The second — an composition creative activity of the individual nature — most often founded on own stiletto of the composer, basically chamber; vokal-instrumental or instrumental making the more small forms.
Keywords: the form, composer, folklore, development, simphone, poliphone, gomophone-harmonic.
Раджабова Машхура Анваровна, Преподаватель кафедры "Теории музыки" Государственной консерватории Узбекистана.
Ташкент, Республика Узбекистан.
E-mail: navouzbek@mail.ru
О проблеме музыкальной формы в произведениях композиторов Узбекистана
Аннотация: На фоне существования традиционного музыкального творчества (макомата и других форм классической национальной узбекской музыки) являющегося по своей природе монодийным, композиторское творчество основывающееся на принципах европейского многоголосия полифонического и гомофонно — гармонического склада развивалось в двух направлениях. Первое — композиторское творчество на основе традиционных национальных мелодий и ритмов — так называемые обработки (в основном инструментальные жанры); крупные сценические произведения на основе национального эпоса и жемчужин классической узбекской поэзии (оперы. балеты и другие жанры). Второе — композиторское творчество индивидуального характера — чаще всего основанное на собственном стиле композитора, в основном камерное; вокально-инструментальные или инструментальные произведения более мелких форм.
Ключевые слова: форма, композитор, фольклор, развитие, маком, симфонизм, полифонический, гомофонно-гармонический.
Музыкальная форма — в последние годы особенно активно изучаемый вопрос музыковедами разных стран. Как известно, о построении музыкального произведения европейские ученые музыковеды стали задумываться ещё с тех времён, когда окончательно сформировался гомофонно-гармонический и существенно развивался полифонический склад, примерно к концу XVII века. За прошедшие три столетия наука о музыкальной форме постепенно формировалась и притерпе-вала длительную эволюцию на основе изучения и анализа различных произведений по всем существующим направлениям музыкального творчества. Надо отметить, что процесс научного осмысления музыкальной формы шёл также и в развитии восточной музыкальной культуры на протяжении многих столетий. Ни для кого не секрет, что музыкальная наука в числе других важнейших точных наук, являлась основным объектом исследований в трудах великих учёных про-
шлого, таких как — Абу Али ибн Сина, Абу Наср Фараби, Сафиуддин Урмави, Абдулкадыр Мараги, Абдурахман Джами, Алишер Навои, Ал Хорезми, Зайнулобиддин ал Хусайни, Нажмиддин Кавкаби ал Бухори, Дарвеш Али Чанги и многие другие. Названные учёные — энциклопедисты, поэты-просветители Среднего Востока с самых древних времён отслеживали и систематизировали музыкальное творчество. В своих научных трудах они подразделяли науку о музыке на две составляющие: "Наука о музыке делится на две части: «... [часть], трактующую о тонах [нагамат] и называемую учением о композиции [та'лиф], и часть, трактующую о длительностях [азмине] звуков и называемую учением о ритме [ика']..." (Беляев. "Комментарии к трактату Абдурахмана Джами") Учение о композиции (та'лиф) в контексте зарождающейся композиторской школы в Узбекистане 30-х годов прошлого века не особенно изучалась и применялась на практике [1, 16]. Так как новая
музыка активно разрабатывалась и устанавливалась представителями европейской музыкальной школы, восточные музыкальные каноны изучались только как древние научные материалы.
Как известно строение музыкальных произведений в начале прошлого века не изучался в качестве учебного предмета в консерватории и музыкальных училищах. Вопрос музыкальной формы как таковой был одним из составляющих в изучении техники композиции того или иного композитора. И выражался в изучении применения средств музыкальной выразительности в купе с мастерством их использования для достижения выражения основной мысли, образов в намеченном произведении. Музыковедение как наука начинает активно разрабатывать вопрос формы музыкальных произведений, начиная с 30-х годов прошлого столетия. А интерес к форме во всех направлениях искусства, мягко говоря, не одобрялась советской идеологической машиной. Но, несмотря на все мыслимые и немыслимые препятствия в музыковедении явно выделяется научное направление изучающая строение или форму музыкальных произведений.
В данной статье сделана попытка вкратце сделать исторический обзор развития композиторской школы Узбекистана, а также систематизировать методы и способы по анализу музыкальных произведений разработанные известными учеными, в основном профессоров двух центральных школ музыковедения — Московской и Петербургской (Ленинградской) консерваторий. По большому счету методика анализа музыкальных произведений опирается на научные исследования и учебно — методические работы таких авторов как Мазель, Цуккерман, Спосо-бин, Назайкинский, Медушевский, Бобровский, Холопова и других. В трудах этих замечательных ученых — музыковедов рассматриваются и разрабатываются основные постулаты и понятия в анализе музыкальных произведений. Целью данной работы является исторический обзор эволюции музыкальных форм в произведениях композиторов Узбекистана.
Композиторское творчество в Узбекистане явление относительно молодое. Оно существует
в истинном понимании этого вида музыкальной деятельности сравнительно недолго, примерно с середины 40-х годов прошлого столетия. Основателями узбекской композиторской школы хоть и являлись представители местных национальностей (Мухтар Ашрафи, Талибджан Садыков и др.), фактическая реализация музыкально-художественной идеи намеченного произведения осуществлялась совместно с представителями русской композиторской школы (Василенко, Успенский, Козловский и др.) Этот начальный этап становления профессиональной композиторской школы в основном характеризуется подобными творческими тандемами. В дальнейшем, уже на второй волне развития композиторского творчества появляются представители местных национальностей — профессиональные композиторы обученные на основе русской композиторской школы, владеющие методами и способами техники европейской музыкальной композиции.
На фоне существования традиционного музыкального творчества (макомата и других форм классической национальной узбекской музыки) являющегося по своей природе монодийным, композиторское творчество основывающееся на принципах европейского многоголосия полифонического и гомофонно — гармонического склада развивалось в двух направлениях. Первое — композиторское творчество на основе традиционных национальных мелодий и ритмов — так называемые обработки (в основном инструментальные жанры); крупные сценические произведения на основе национального эпоса и жемчужин классической узбекской поэзии (оперы. балеты и другие жанры). Второе — композиторское творчество индивидуального характера — чаще всего основанное на собственном стиле композитора, в основном камерное; вокально-инструментальные или инструментальные произведения более мелких форм.
Композиторское творчество в Узбекистане в историческом разрезе можно подразделить на несколько периодов: первый — возникновение и установление в республике композиторской школы (совместные творческие тандемы: композитор-мелодист, собственно творчество русских
композиторов) 30-е 40-е годы ХХ века; второй период — наряду с деятельностью представителей русской школы композиции, самостоятельное творчество местных авторов — 50-60-е годы; третий период — до 70-90-х годов прошлого столетия; четвертый период — с конца прошлого века до наших дней. На протяжении этих периодов музыкальный язык, а также формы музыкальных произведений узбекских авторов органично отображали весь спектр современных средств музыкальной выразительности. На начальном этапе развития уклон делался на монументальные жанры. Оперой «Буран» Мухтара Ашрафи и Василенко начинается новая эпоха узбекской композиторской школы. В данном произведении совместное авторство и указывает на европейского Василенко, который претворил всю техническую сторону (партитура, оркестровка и др.), и Ашрафи — который будучи знатоком узбекских мелодий, существенно обогатил мелодическую палитру всей оперы. На подобном соавторстве было создано множество произведений в основном крупномасштабного, сценического жанра. Следует отметить творчество одного из композиторов того времени — В. Успенского — зачинателя музыкальной драмы. Его высказывания о работе над музыкальной драмой «Фархад и Ширин», во многом объясняет методы свойственные многим представителям русской композиторской школым [2, 70].
Среди русских композиторов того периода особенно выделяется Алексей Фёдорович Козловский. Будучи высококлассным композитором, получившим школу наиболее серьёзного и вдумчивого автора того непростого времени — Н. Мясковского — Козловский обладал поистине редким талантом — абсолютным слухом, сочетающимся с его недюжинными знаниями в различных областях мировой науки и культуры и неутомимой жаждой творчества. Приехав в Ташкент в1935 году по причине его ссылки из Москвы он, тем не менее, активно включился в музыкальное творчество узбекского народа. Одна из его миссий — сбор «фольклорного материала». То есть он записывал всё, что услышит и заинтересует в своих
ежедневных утренних прогулках по Ташкенту. (Помимо узбекских мелодий песен и танцев, имели место уйгурские. татарские, каракалпакские, таджикские и даже арабские и иранские). Подобное детальное изучение мелодических и ритмических особенностей местного фольклора помогало ему изнутри узнать и впоследствии опираться на национальные мелодии и ритмы в своём творчестве. Основной миссией его как композитора являлось создание новых, уникальных по своей природе произведений. Наиболее известные — симфоническая поэма для голоса с оркестром «Тановар», симфоническая сюита «Лола», опера «Улугбек» и многие другие. Естественно, что он опирался на испытанные временем и установившиеся европейские музыкальные формы, приёмы полифонического и гармонического развития, приёмы оркестровки и. т.д. Ну а мелодия, ритм, ладовое наклонение чаще всего являлись оригинальными примерами из узбекской музыкальной культуры. Понятно, что произведение разрабатывалось по европейским канонам, для чего требовалось полифонические и гармонические принципы, а также принципы развития и тематической работы в построении форм установленные в европейской композиции. А. Ф. Козловский наиболее органично совмещал все стороны европейского музыкального языка и формообразования с местным колоритом, вследствие чего возникали неповторимые музыкальные произведения.
С зарождения узбекского симфонизма, начиная от симфонической сюиты А. В. Козловского «Лола» где он использует в качестве музыкального материала узбекский фольклор, до его зрелого периода в XXI веке "Макомных симфоний" Нуриддина Гиясова, композиторами Узбекистана в сфере формообразования была проделана огромная, титаническая работа. В этом процессе намечаются несколько направлений, основным из которых является всё же опора на традиционную классическую и фольклорную музыку узбекского народа. Приоритетными в выборе формы музыкальных произведений являются оригинальные простые и сложные, чаще всего с совмещением
цикличности, в выборе средств музыкальной вы- ские, ритмические, интонационные, тематические разительности опора на современные гармониче- принципы развития.
Список литературы:
1. Беляев В. А. «Комментарии к трактату Абдурахмана Джами». - Ташкент, - 1961.
2. Ян Пеккер. В. А. Успенский. - Т., - 1959.
DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-17-1-34-38
Satbaeva Kuralai Bolatovna, undergraduate of the first year of training Kurmangazy Kazakh National Conservatory E-mail: Satbaeva-10.92@mail.ru
Stages of formation playing piano school in Kazakhstan
Abstract: This article has done a brief historical Excursion in Kazakhstan piano school. Most saturated color folk intonations were transformed into works of Kazakh composers' school. With the best samples of foreign methods of teaching piano and piano art in general, luminaries pianism in Kazakhstan left the best standards of performers. It seems that the pianistic art J. Y. Aubakirova and G. I. Kadyrbekova require a separate research.
Keywords: culture, school, education, classical compositional skills, piano art.
Сатбаева Куралай Болатовна, Магистрант 1 года обучения Казахской Национальной Консерватории им.Курмангазы
E-mail: Satbaeva-10.92@mail.ru
Этапы становления фортепианной исполнительской школы Казахстана
Аннотация: В данной статье проделан небольшой экскурс в историю становления и развития фортепианного искусства Казахстана являющегося неотъемлемой важнейшей составной частью музыкальной культуры страны. Рассмотрен путь становления и формирования отечественной фортепианной школы исполнительства. На сегодняшний день в республике успешно ведут активную творческую деятельность такие пианисты, как Народные артисты РК Ж. Я. Аубакирова и Г. И. Кадырбекова и многие другие воспитывающие новое поколение талантливых музыкантов.
Ключевые слова: культура, школа, педагогика, классические композиторские навыки, пианизм.
Музыкальная культура казахской степи издревле славится своей необъятной глубиной содержания, лирическими оттенками во всех жанрах, своеобразным исполнительским мастер-
ством и утонченным музыкальным вкусом. Принимая инородные явления в искусстве, и не только, наша культура и ее представители всегда обогащали их присущими национальной музыке
