CC BY
120
Г. М. Седова
О НАДПИСИ В. А. ЖУКОВСКОГО НА ПОРТРЕТЕ,
ПОДАРЕННОМ ИМ А. С. ПУШКИНУ
В мемориальном музее-квартире Пушкина в кабинете поэта хранится портрет Жуковского с дарственной надписью, врученный Пушкину весной 1820 г., когда тот завершал работу над своей новой поэмой «Руслан и Людмила». В черновой рукописи поэмы проставлена та же дата, что и в надписи Жуковского — «26 ночью»1. Хотя через день, в воскресенье 28 марта, Пушкин писал П. Вяземскому: «Поэма моя на исходе — думаю кончить последнюю песнь на этих днях» (XIII, 10)2. Уже год, как Пушкин знакомил друзей с отдельными частями поэмы, и к середине февраля, по словам А. И. Тургенева, который прослушал ее дважды, он ее «почти кончил»3. Сам же Пушкин только 21 апреля 1820 г заверил, наконец, Вяземского: «Поэму свою я кончил» (XIII, 10).
По всей видимости, Жуковский поздравил Пушкина с завершением поэмы вчерне, а ее беловая отделка была окончена лишь в апреле. «Руслан и Людмила» стал тем произведением большого жанра, которое арзамасцы ждали именно от Жуковского. Написанная новым живым языком, такая поэма должна была вытеснить со сцены и из литературы героическую эпопею классицизма с ее «возвышенной» тематикой и заданностью тем и сюжетов. В конце 1810-х гг. Жуковский уже имел план произведения, посвященного славным страницам отечественной истории — времени княжения Владимира Красное Солнышко4, но его замысел так и не был осуществлен. Пушкин опередил Жуковского и, обратившись к первоосновам национального духа, создал новую лиро-эпическую романтическую поэму.
В литературе утвердилась устойчивая традиция восприятия надписи под портретом Жуковского как символа безусловного признания им победы Пушкина в борьбе за вершины российского Парнаса. «Добродушный Жуковский, — заметил С. М. Бонди, — сам признал свое поражение в этой литературной борьбе, подарив Пушкину свой портрет с надписью.. .»5 Хрестоматийная известность этого сюжета лишь усилила однозначность подобного понимания текста Жуковского.
В 1989 г. в сборнике «Жуковский и русская культура» было опубликовано несколько работ, в которых представлен более широкий взгляд на эту надпись. Во вступительной статье, посвященной спорным и неясным вопросам в изучении творчества Жуковского, Г. М. Фридлендер выразил свое несогласие с Н. В. Измайловым, утверждавшим, что в начале 1820-х гг. побежденный учитель уступил место победителю-ученику. По мнению Фридлендера, даже признав победу недавнего «ученика», Жуковский продолжал творить, «оставаясь неуклонно верным своей собственной, отличной от пушкинской, поэтической программе»6.
В том же сборнике в статье, посвященной литературному наставничеству Жуковского, Р. В. Иезуитова показала, что хотя конкретный смысл надписи и состоял в победе Пушкина «в поэтическом состязании с Жуковским (тоже стремившемся создать национальную эпопею)»7, но все же были и другие обстоятельства, определившие
© Г М. Седова, 2008
возникновение этого текста. По справедливому мнению исследовательницы, Жуковский воспринял появление поэмы «Руслан и Людмила» как свидетельство того, «что пора ученичества для Пушкина миновала и в русскую поэзию вступил вполне самостоятельный и зрелый поэт»8.
Другую трактовку надписи предложил О. А. Проскурин, по мнению которого ее характер «более сложный и более двусмысленный, чем обычно принято считать»9, и обусловлен тем игровым диалогом с поэтами-предшественниками, который заключен в поэме «Руслан и Людмила». Впервые в литературе Проскурин попытался рассмотреть надпись в шутливо-ироническом, «арзамасском», ключе, полагая, что таким необычным обращением к Пушкину Жуковский признал, что его недавний «ученик» «превзошел его на пути пародической игры» и оказался «царем царства пародии»10.
Однако обоснование незамеченного исследователями «арзамасского» смысла надписи в работе Проскурина сводится лишь к краткой характеристике значения слова «высокоторжественный», в котором исследователь увидел подтверждение признания Жуковским «вступления на престол нового царя» поэзии11. Слова же о Великой Пятнице были интерпретированы исследователем как усиление якобы имевшей место в тексте Жуковского «властительной темы»12. Между тем уже с самых первых слов надписи Жуковского обнаруживают себя более глубокие подтексты, прочитываемые как в шутливом арзамасском духе, так и в более серьезном аспекте.
Прежде чем приступить к анализу надписи, вспомним об условиях, в которых она появилась. Жуковский, заметивший талант Пушкина еще в пору его ученичества в Лицее, сразу же предложил юному поэту серьезную школу поэтического мастерства. Уже на первых порах их теснейших дружеских контактов он сумел занять ту позицию «старшего друга», а не наставника-опекуна, которая определила уникальный характер их будущих отношений13. Сам Жуковский, не знавший счастья семейных дружественных отношений, всегда испытывал глубочайшую потребность в сердечном участии единомышленников и так писал об этом Н. И. Г недичу еще в конце 1814 или начале 1815 г.: «Нигде так братство не нужно, как на Парнасе. Ни от кого так одобрение не приятно, как от товарищей»14. В том же письме он предлагал другу: «Давайте же руку, любезный родня по Парнасу. У нас одинакая цель — прекрасное! И так надобно, чтобы мы были добрыми товарищами на дороге к этой цели! Начнем с того, чтобы любить друг друга, следовательно, радоваться взаимными успехами и помогать друг другу в их приобретении»15.
По мнению Жуковского, поэт может быть счастлив по-настоящему, только имея друзей, с которыми его объединяют «сходство жребия, склонностей, дарований». «Их строгая разборчивость его образует, их благодетельное соревнование животворит в нем творческий пламень, в их искренней похвале его воздаяние и слава»16. Священным долгом дружбы он считал протянутую руку помощи и поддержки, высоко ценя подлинную духовную близость. Так строил он свои отношения с юным Пушкиным, и неизменное благожелательное внимание к поэтической деятельности друг друга, радость от «взаимных успехов» характерны для всего времени их знакомства. В том же духе дружбы и участия следует рассматривать и надпись под портретом, появившуюся в дни завершения Пушкиным его первого крупного произведения.
В то время когда еще только создавалась поэма «Руслан и Людмила», сложился и своего рода шутливый диалог двух поэтов, их дружеская полемика, в которой последнее слово далеко не всегда оставалось за Пушкиным. Эта полемика, по справедливому замечанию Р. В. Иезуитовой, выражала «особый, неповторимый характер их личных и творческих
отношений»17. Они обменивались шутливыми экспромтами, приятельскими эпиграммами, шаржами, пародиями. В посланиях Пушкина этого времени образ именитого поэта получает целый комплекс юмористических и даже комических черт. Но и в этом Пушкин следовал примеру самого Жуковского, который с не меньшей легкостью переступал рамки традиции18. Характерным примером такого вольного обращения Пушкина к умудренному опытом другу стал его пародийный отклик 1818 г. на стихотворение Жуковского «Тленность», написанное белым стихом:
Послушай, дедушка, мне каждый раз,
Когда взгляну на этот замок Ретлер,
Приходит в мысль: что, если это проза,
Да и дурная?..
(II, 464)
Иезуитова обратила внимание на то, что внук, от лица которого написана пародия, «обретает черты самого Пушкина, молодого ученика маститого поэта, дерзающего осмеять мудреные опыты своего учителя»19. Подобные смелые выпады выглядели совершенно естественно в кругу писателей-арзамасцев, которые рассматривали свое объединение, по выражению П. Вяземского, еще и как школу «литературного товарищества», а подчас — литературного ученичества. Под атрибутикой несерьезности, шутовства, ерничества арзамасцы скрывали самое серьезное отношение к процессу творчества и формированию художника-творца. В этом одна из причин их неизменного интереса к творческому росту юного Пушкина. Как отмечал Вигель, на выпуск Пушкина из Лицея арзамасцы смотрели «как на счастливое для них происшествие, как на торжество»: «Сами родители его не могли принимать в нем более нежного участия; особенно же Жуковский, восприемник его в Арзамасе, казался счастлив, как будто бы сам
Бог послал ему милое чадо»20.
Венец желаниям! Итак, я вижу вас,
О други смелых муз, о дивный Арзамас! —
Где славил наш Тиртей кисель и Александра,
Где смерть Захарову пророчила Кассандра...
(II, 463)
В этом обращении, сохранившемся только в отрывках, Пушкин назвал арзамасцев, друзей «смелых муз», античными именами и, в соответствии с арзамасской традицией, воспользовался александрийским стихом. Арзамасцы нередко стилизовали стихотворную технику и речевые обороты под образцы античной литературы, но в противоположность апологетам классицизма они пользовались таким приемом как средством создания романтической иронии. Своеобразная травестия («переодевание») «возвышенных героев» классической античности в несвойственные и чуждые им шутовские одеяния способствовала разрушению классической традиции, за что как раз и ратовали арзамасцы. Этот же излюбленный прием использовал Жуковский, когда писал свои блистательные по стилю, полные юмора, протоколы заседаний «Арзамаса». Неслучайно его по справедливости считали корифеем «арзамасской галиматьи», розыгрыша, пародии.
Невозможно не согласиться с Проскуриным, что надпись под портретом Жуковского также содержит некий «арзамасский» смысл. Но в чем же он состоит? Рассмотрим этот небольшой текст. Его метрика, построенная на широкой интонационной волне, сразу
настраивает читателя на восприятие текста возвышенного, не будничного содержания. Жуковский травестирует элегический дистих, один из популярнейших размеров древнегреческой речитативной лирики. Обычно его использовали при написании элегий и эпиграмм. К античной традиции отсылает читателя и содержание надписи. Констатируя факт победы одного поэта над другим, Жуковский опирался на явно знакомую его собеседникам традицию соревнований, участниками и победителями которых оказывались именно поэты.
С середины XVIII в. русская поэзия оказалась вовлечена в поэтические состязания, связанные в первую очередь с техникой перевода. Так, М. В. Ломоносов и А. П. Сумароков, «перелагая» 143-й псалом или оду Ж.-Б. Руссо, состязались с В. К. Тредиаковским в споре об эмоциональном содержании размеров русского стиха. Поэты сумароковской школы устраивали поэтические турниры, заранее задавая друг другу готовые рифмы. Примером такого состязания в буриме явились два сонета А. А. Ржевского и А. В. Нарышкина, опубликованные в 1761 г. в журнале «Полезное увеселение».
Однако история европейской культуры знала и более масштабные состязания, когда поэты соревновались не «по поводу», а представляли на суд зрителей целые драматические произведения (поэма «Руслан и Людмила» относилась именно к такого рода произведениям большого жанра). Самыми известными подобными состязаниями были Великие Дионисии — оргические празднества древней Эллады, посвященные Дионису — богу, который, считалось, оживал весной и выходил из своего тайного гроба вместе с воскресшею от зимнего сна растительной силой земли. Празднуя возвращение Диониса к жизни, греки одновременно отмечали и годовщину его благополучного прибытия из восточных стран (Фракии и Индии), куда он был послан на воспитание. Торжества эти происходили в последних числах марта, когда, по обычаю, в древней Элладе откупоривались бочки с вином, заготовленным осенью. Уже Плутарх обратил внимание на то, что сроки проведения (дни весеннего солнцестояния) и сам обряд Диониссий соответствовал величайшему и самому значительному празднику иудеев — Пасхе. Слова в надписи Жуковского о Великой Пятнице напоминают читателю именно о преддверии православной Пасхи.
В красочном шествии древних греков участвовали сам Дионис и его свита — менады и вакханки. Босые, в длинных одеяниях, с головами, украшенными плющом, вакханки в экстазе бегали по горам, создавая страшный шум тимпанами (музыкальными инструментами), выкрикивая «Эвой» или «Савой», что символизировало их связь с Дионисом. Непременным атрибутом участниц мистерий были тирсы — деревянные жезлы, увитые плющом и виноградными листьями, увенчанные шишкой пинии — символом мужского созидающего начала. Диониса на таких празднествах изображал жрец, в бороду и кудри которого вплетали ветви плюща и гроздья винограда21.
Картину безумного оргического празднества находим в стихотворении К. Батюшкова «Вакханка» (1815)22:
.. .Я настиг — она упала!
И тимпан под головой!
Жрицы Вакховы промчались С громким воплем мимо нас;
И по роще раздавались Эвоэ! и неги глас!
Не исключено, что обряд вакханалии был известен Батюшкову и его современникам по рассказу Эврипида в «Вакханках», хотя к началу XIX в. литература обогатилась уже
немалым количеством французских и немецких романтических произведений с подобными сюжетами. В 1812 г. к этой теме обратился и Жуковский, когда перевел стихотворение Дж. Драйдена «Пиршество Александра, или Сила Гармонии»:
Хвалою Бахуса воспламенились струны:
«Грядет, грядет веселый бог,
Всегда прекрасный, вечноюный.
Звучи, кимвал; раздайся, рог;
Наш Бахус светлый, сановитый;
Как пурпур, пламенны ланиты;
Звучи, труба! грядет, грядет!..»23
В лицейский период в произведениях юного Пушкина, воспевающего эпикурейское отношение к жизни, господствовали анакреонтические сюжеты и персонажи, среди которых и Вакх, и его свита — вакханки, фавны, а также сатир — «резвых фавнов господин» (I, 54). В поэме «Монах», «вечноюный» Вакх (явная реминисценция из Жуковского) является во сне несчастному иноку Панкратию, и тот в ужасе вынужден принять участие в диониссийских забавах. Но самое яркое и подробное описание этих игр дано в его стихотворении «Торжество Вакха» (1818):
Откуда чудный шум, неистовые клики?
Кого, куда зовут и бубны и тимпан?
Что значат радостные лики И песни поселян?
В их круге светлая свобода Прияла праздничный венок.
Но двинулись толпы народа...
Он приближается... Вот он, вот сильный бог!
Вот Бахус мирный, вечно юный!
Вот он, вот Индии герой!
О, радость! ...
<...>
Эван, эвое! Дайте чаши!
Несите свежие венцы!
Невольники, где тирсы наши?
Бежим на мирный бой, отважные бойцы!
<...>
За ним теснится козлоногий И фавнов и сатиров рой,
Плющом опутаны их роги;
Бегут смятенною толпой Во след за быстрой колесницей <...>
(II, 53-54)
В 534 г. афинский тиран Нелеид Писистрат, смиряя безудержный разгул вакхических действ, включил Великие Дионисии в число общегосударственных праздников. Они проводились раз в два года (в так называемых «триетеридах») на священной горе Парнас,
где, по представлениям греков, обитали Апполон и его Музы. Писистрат решил украсить Великие Дионисии еще одним видом представления — трагедией, которую разыгрывали на сцене. Сочинителем первых таких представлений стал специально приглашенный для этой цели поэт Феспид. Так из хоровой песни или дифирамба, распеваемого сатирами, одетыми в козлиные шкуры и изображающими козлоногих спутников Диониса, выросла «трагедия» (tragos — козел, ode — песнь). В результате Дионис стал отцом греческого и европейского театра, а Писистрат — их крестным отцом. Поначалу введенные Писист-ратом Великие Дионисии длились пять дней: два из них отводились на жертвоприношение и состязание дифирамбических хоров, три — на драматургические состязания (трагедии и сатировые драмы), позднее к ним прибавился день, когда перед зрителями разыгрывались комедии. Награды победителям раздавали в заключительный день состязаний.
Автор лучшей трагедии получал венок из плюща и бронзовый треножник, устанавливаемый на особом постаменте с выбитой на нем краткой хвалебной надписью — эпиграммой. Как помним, подобный треножник упомянут в стихотворении Пушкина «Поэт», где толпа «плюет на алтарь, где твой огонь горит, / И в детской резвости колеблет твой треножник» (III, 223).
Всякий образованный человек пушкинского времени знал имена самых прославленных победителей Великих Дионисий — трех величайших классиков античности — Эсхила, Софокла и Еврипида. Считалось, что Эсхил побеждал на Великих Дионисиях 12 раз, но однажды его победил молодой ученик Софокл. Со временем был побежден и Софокл, причем также своим учеником — Еврипидом24.
Яркое описание дионисийских состязаний представлено, правда, в сатирическом плане, в комедии Аристофана «Лягушки». Имя этого античного автора прочно вошло в литературный обиход «арзамасцев», которые звали «новым Аристофаном» своего недруга комедиографа князя А. А. Шаховского. Тонкая ирония и комизм «Лягушек», кажется, родились не в IV в. до н.э., а в недрах самого «Арзамаса». Неслучайно арзамасцы величали Аристофана «самым необузданным стихотворцем» античности25. Действие «Лягушек» разворачивается в царстве мертвых, где «новоумерший» трагик Еврипид пытается оспорить славу великого Эсхила. Трагики включаются в горячий спор о назначении их искусства, о роли поэта и поэзии в духовной жизни афинян. При этом проявляется сущность двух противоположных стилей: стиль Еврипида, близкий к обыденной жизни, и величавый, возвышенный стиль Эсхила.
По мнению Аристофана, трагедии Еврипида воспитывали лжецов и лицемеров, политических авантюристов и болтунов, процветавших в народном собрании Афин. Эсхил же, напротив, учил на героических примерах доблести, мужеству, стойкости, любви к отечеству. Чтобы оценить заслуги того и другого трагика в ходе состязания все их слова-тропы (метафоры, сравнения, эпитеты) укладывали на чаши весов. Солидный стих Эсхила всякий раз перевешивал легкомысленную болтовню его соперника, и Дионис, выступивший судьей на этих состязаниях, увел победителя с собой, чтобы возродить в Афинах дух героического, патриотического искусства. Примечательна речь самого Эсхила, покидающего Аид: он просит передать свой престол под охрану Софокла, которого считает вторым после себя поэтом.
Жуковский, будучи активным участником и зачастую инициатором литературных арзамасских забав, во многом построенных на травестировании античных сюжетов, составляя свою надпись под портретом, мог иметь в виду подобные античные состязания. Как в своих балладах он вслед за Шиллером превращал богов и героев древней Греции в своих
современников, так и в дарительной надписи, обращенной не к простому смертному, а к поэту, он мог уподобить себя древнегреческому автору похвальных эпиграмм. Его текст и по форме схож с такими эпиграммами: основной тезис в нем с предельной ясностью обозначен уже в самом первом предложении («Победителю-ученику от побежденного-учителя»). Следующая фраза, как и полагалось, служит дополнением или расширением предыдущей26. Надо сказать, что у древних греков одной из излюбленных тем такого малого лирического жанра была оценка деятельности поэтов и художников, а также их отдельных произведений. Именно так Феокрит восхвалял Архилоха, Асклепиад — поэму Антимаха «Лида», Леонид — поэзию Гомера, Эринны, Анакреонта и т. д.
Поднося свой дар, Жуковский как истинный арзамасец мог тонко обыграть и еще одну античную традицию, когда в качестве трофея уже не поэт, а воин-победитель получал и имущество побежденного, и его самого. Жуковский предоставил победителю себя — свой собственный портрет.
Мысль Жуковского о поражении недавнего «учителя», который, казалось, по определению не мог быть побежден своим же учеником, возможно, отсылала читателя надписи к древней латинской поговорке, согласно которой и победитель может оказаться побежденным. Образцы модификации этой поговорки в произведениях позднеантичных авторов (Плавта, Петрония, Овидия, Сенеки, Плиния Старшего, Дионисия Катона и др.) приведены в «Словаре латинских и греческих крылатых слов» Р Този27. Изящность употребления поговорки заключается в признании этими авторами переменчивости Фортуны и условности перехода от поражения к победе: «vincendoque victi sumus» («Побеждая, мы были побеждены»); «semper in hac re qui vincitur, vincit» («В этом деле тот, кого побеждают, выходит победителем»)28. Наконец, в популярном в Средневековье и в период Нового времени сборнике поучений Дионисия Катона читаем: «Видя, что кто-то сильнее тебя, отступи ненадолго: / Часто бывает, что так побежденный приходит к победе»29.
В 1813 г. эту же поговорку блестяще обыграл Байрон, когда писал в «Оде к Наполеону»: «Ты, победитель, побежден!». Жуковскому и его собеседнику была известна и знаменитая сентенция Горация, построенная на этой же поговорке: «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый искусства внеся...»30. Гораций писал не о физической победе. Победители-римляне, признав духовную победу побежденной Греции, фактически одержали победу над самими собой. Эта двойная нравственная победа побежденных греков и победителей-римлян обеспечила выживание как самого Рима, так и всей будущей цивилизации, где одной из главных ценностей стало усилие понять и принять другого.
Возвращаясь к тексту Жуковского, следует отметить, что для придания синтаксической прочности своему утверждению о победе начинающего поэта, Жуковский логично употребил дефис, накрепко связав воедино два слова «победитель» и «ученик». При этом он использовал инверсию, где вместо «ученику-победителю» написал «победителю-ученику». В результате такой вольной расстановки слов разрушился привычный ритм предложения и возникла довольно резкая поэтическая эмфаза — смысловое ударение упало не на первое, а на следующее за ним слово — «ученику». Инверсия дала возможность построить всю фразу в духе античной традиции — на восходящей ритмической волне — от безударных слогов к ударным. В результате слова Жуковского зазвучали мерно и величественно. Инвертирование позволило «приподнять» недавнего ученика в глазах читателя, подчеркнув, что победителем является не кто-нибудь, а именно он — ученик.
Обращает на себя внимание и еще один дефис, проставленный Жуковским на этот раз в словах «побежденнаго-учителя». По привычной норме в словосочетании «побежденный
учитель» не должно быть дефиса, поскольку причастие «побежденный» выполняет роль определения. Но если в первом случае автору важно было выделить слово «ученик», то во втором он переносил внимание читателя со слова «учитель» на слово «побежденный». В надписи Жуковского причастие субстантивируется. Взамен столь популярной в романтизме бинарной оппозиции «победитель — побежденный» неожиданно возникает интонационное равновесие «учитель — ученик».
Это равновесие задано как параллельным ритмом построения фразы, так и графически: две пары слов, составляющие суть надписи, проставлены под портретом строго симметрично по обеим сторонам от предлога «отъ». Оказавшийся в самом центре надписи, этот крошечный предлог превратился в своеобразную точку опоры, размещенную будто в середине рычажных весов с одинаковыми плечами.
Подобно лейтмотиву в музыкальном произведении, анафорически звучащие торжественные слова «победителю» от «побежденного» придают мысли Жуковского особую выразительность. Характеризуя стиль Жуковского, Ц. С. Вольпе, а следом и Г А. Гуковский писали о том, что в его поэтической речи слово часто становилось «не столько понятием, сколько символом — способом подсказать читателю душевное состояние, которое часто даже не может быть выражено в слове точно»31. Гуковский отмечал, что для таких слов-символов Жуковский умел отыскивать «внесинтаксические, внеграмматические средства выделения», такие как курсив или внешнее подчеркивание, а в печати — особый шрифт32. В нашем случае подобным «значительным» словом-символом оказалось слово «побежденный», которое является здесь не просто определением, а субъектом семы, и при изменение порядка слов могло бы играть роль подлежащего.
При цитировании этой надписи обычно не учитывается не только постановка дефиса во второй паре слов, но остается незамеченным и деление текста на несколько предложений. После слов о побежденном учителе у Жуковского стоит жирная точка, а следующее предложение начинается с новой строки и с большой буквы: «В тот высокоторжественный день...».
Итак, мы подошли к упомянутому выше прилагательному «высокоторжественный», придающему надписи ярко выраженную пафосную окраску. Как уже говорилось, О. А. Проскурин предположил, что Жуковскому понадобился этот термин, чтобы в шуточном арзамасском ключе объявить день создания «Руслана и Людмилы» днем рождения монарха русской поэзии33. При этом исследователь исходил из ошибочного предположения, что «высокоторжественными» в России считались исключительно царские дни — коронаций и тезоименитств царя, царицы и наследника.
Между тем к разряду «высокоторжественных» относились «царские» дни в широком смысле, связанные как с царем земным, так и с царем небесным. Это были все праздники, во время которых служба в храмах была особенной пышной, а в столицах сопровождалась еще и крестным ходом. «Высокоторжественным» считался и день Светлого Христова Воскресения, в канун которого и была сделана надпись Жуковского.
Любопытно, что в XVIII в. «высокоторжественными днями вечного замирения»34 называли годовщины подписания мира с соседними государствами. По смыслу именно такая трактовка понятия, примененного Жуковским, оказывается ближе всего к содержанию его текста. «Властительная» же тема здесь никак не просматривается. К тому же искренние монархические настроения Жуковского вряд ли позволили бы ему решиться, даже в шутку, поставить юношу-поэта вровень с порфироносным владыкой. На наш взгляд, решающее значение при выборе этого термина сыграла его высокая духовная составляющая.
Завершая надпись, Жуковский посчитал недостаточным просто зафиксировать дату своего поздравления: «1820 Марта 26 дня». Как и Пушкину, который отметил эту же дату в черновике поэмы, Жуковскому могло показаться символичным совпадение момента окончания эпохального труда молодого поэта с днем Великой Пятницы, когда христиане вспоминают о завершении земных трудов Спасителя. Останавливаясь на этой знаковой для каждого христианина дате, Жуковский перевел внимание читателя от античных реалий к евангельской тематике, возвращая надписи всю ее нешуточность, серьезность и значительность.
Дни Страстной недели наводили на мысль об ином Учителе и иных учениках. В такие дни вспоминалось учительство Спасителя и те наставления, с которыми он не однажды обращался к своим ученикам — святым апостолам: «Ученик не выше учителя, и слуга не выше господина своего» (Матв. 24); «Довольно для ученика, чтобы он был, как учитель его, и для слуги, чтобы он был, как господин его» (Матв. 25). Таким образом, соотношение извечных понятий «Учитель» и «ученик» могло составлять еще один скрытый пласт раздумий «побежденнаго-учителя» в день Великой Пятницы. Именно евангельский смысл этих понятий прослеживается во многих произведениях русской литературы XIX в. «Учитель! перед именем твоим / Позволь смиренно преклонить колени»35, — писал Н. А. Некрасов, обращаясь к памяти конкретного, земного человека — В. Г. Белинского.
Реалии Страстной Пятницы — это и те предсказания, с которыми Христос обратился к ученикам по пути в Гефсиманию. То, о чем он говорил в те священные минуты, было близко и понятно Жуковскому, ценившему душевные добродетели человека выше суетных и преходящих внешних достоинств.
При мысли великой, что я человек Всегда возвышаюсь душою36.
Не удивительно, что он считал своим долгом донести эти мысли и чувства до сознания и души своего недавнего ученика. Несколькими годами позже, когда Пушкин будет задыхаться в михайловском заточении, Жуковский напишет известные ныне строки: «.У тебя есть неотъемлемое средство быть выше незаслуженного несчастия и обратить в добро заслуженное. Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, всё твое возможное счастие и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, шелуха. Ты скажешь, что я проповедую с спокойного берега утопающему. Нет! я стою на пустом берегу, вижу в волнах силача и знаю, что он не утонет, есть ли употребит свою силу, и только показываю ему лучший берег, к которому он непременно доплывет, есть ли захочет сам. Плыви, силач. А я обнимаю тебя» (XIII, 120).
Чувствуя недостаточность силы своего слова, обращенного к Пушкину, Жуковский признавался в 1826 г. Вяземскому, что «желал бы обратиться на минуту в вдохновительного гения для Пушкина, чтобы сказать ему: „Твой век принадлежит тебе! Ты можешь сделать более всех твоих предшественников! Пойми свою высокость и будь достоин своего назначения!..“»37.
В канун же светлого Христова Воскресения 1820 г. Жуковский не мог не помнить о том, как Христос предупреждал святых апостолов-учеников, что за свою божественную избранность им предстоит пережить в этом мире великие скорби и печали, познать хулу и непонимание, проявив при этом терпение и покорность судьбе. Именно эти откровения Спасителя всегда вспоминают на первом часе Страстной Пятницы, т. е. около 7 утра, когда
в храмах читается I Евангелие с рассказом о событиях Гефсиманской ночи. Жуковский, будучи придворным, не мог не присутствовать в эти минуты в храме. Все дальнейшее пятничное богослужение посвящено памяти о крестном пути Спасителя, о тех физических и душевных страданиях, которые он сам должен был снести на пути к своей духовной победе — воскресению.
Имея перед собой практически завершенный поэтический опыт Пушкина, Жуковский предвидел его несомненный успех. Вместе с тем в духе размышлений о Страстной Пятнице он не мог не тревожиться о том, достойно ли переживет его юный друг предстоящее испытание первыми победами, достанет ли ему мужества противостоять соблазнам молодости, наконец, усвоит ли он основную идею Великой Пятницы о том, что очищение и спасение души, а значит и победа над самим собой возможна только на пути преодоления страстей, страданий и скорби. Ведь выиграть ритуальное состязание — значит совершить только самый первый шаг к торжеству своей будущей славы.
Как известно, в своих духовных исканиях Пушкин не однажды возвращался к этим животрепещущим для каждого поэта вопросам — о месте поэта в современном ему мире и о том, сколь трудна дорога к подлинной духовной победе. Во многих его произведениях, вплоть до «Памятника», будут слышны и отголоски разговоров с Жуковским на эти темы:
Услышишь суд глупца и смех толпы холодный,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум.
(III, 223).
«.Что ни говори, век наш не век поэтов, — с горечью отмечал Пушкин в письме к Вяземскому, написанному через месяц после получения дара от Жуковского, — жалеть кажется нечего, а все-таки жаль. Круг поэтов делается час от часу теснее — скоро мы будем принуждены, по недостатку слушателей, читать свои стихи друг другу на ухо. И то хорошо» (XIII, 15). Считается, что где бы ни жил Пушкин, портрет, полученный в 1820 г. от Жуковского, он всегда помещал перед собой в кабинете. Краткая надпись под ним напоминала о многом и прежде всего — о той духовной общности, которая связала этих двух поэтов с первого дня их счастливого знакомства.
Сегодня эта надпись помогает рассмотреть еще одну грань во взаимоотношениях двух великих поэтов, которые воспринимали свое творческое состязание как дарованную свыше величайшую радость поэтического и физического существования и которые, вместе с тем, сознавали всю свою ответственность перед миром за дар, отпущенный им судьбой. Исследуя поэму «Руслан и Людмила», Б. В. Томашевский заметил, что вся она принадлежит не настоящему, а будущему русской литературы. Похоже, что надпись под портретом Жуковского, возникшая в связи с появлением этой поэмы, также принадлежала будущему творческого пути Пушкина.
1 ПД, № 829. Л. 76 об; IV, 272.
2 Здесь и далее цитаты из произведений А. С. Пушкина и его переписки даны по изд.: Пушкин А. С. Полное собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1937-1949 — с указание в скобках римской цифрой номера тома, арабской — страницы.
3 Остафьевский архив князей Вяземских: В 4 т. СПб., 1899-1913. Т 2. С. 22-23.
4 Подробно об этом замысле и его связи с поэмой Пушкина см.: Назарова Л. Н. К истории создания поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1956. Т. 1. С. 216-221.
5 Бонди С. М.. См. также: Томашевский Б. В. Пушкин. Книга первая (1813-1824). М.; Л., 1956. С. 335.
6 Фридлендер Г М. Спорные и очередные вопросы изучения Жуковского // Жуковский и русская культура: Сб. научн. трудов. Л., 1987. С. 8.
7 Иезуитова Р. В. Жуковский и Пушкин (К проблеме литературного наставничества) // Жуковский и русская культура. Сб. научн. трудов. Л., 1987. С. 237.
8 Иезуитова Р. В. Жуковский и Пушкин (К проблеме литературного наставничества) // Жуковский и русская культура. Сб. научн. трудов. Л., 1987. С. 237.
9 Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимсест. М., 1999. С. 53 -55.
10 Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимсест. М., 1999. С. 54.
11 Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимсест. М., 1999. С. 54.
12 Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимсест. М., 1999. С. 54.
13 Вопросу о личном общении поэтов в годы учебы Пушкина в Лицее посвящена статья М. А. Цявловского «Послание „К Жуковскому“» («Благослови, поэт») в кн.: ЦявловскийМ. А. Статьи о Пушкине. М., 1962. С. 105-130.
14 Цявловский М. А. Статьи о Пушкине. М., 1962. С. 561.
15 Цявловский М. А. Статьи о Пушкине. М., 1962. С. 560.
16 Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1960. Т. 4. С. 400.
17 Иезуитова Р. В. Шутливые жанры в поэзии Жуковского и Пушкина 1810-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10. С. 43.
18 Иезуитова Р. В. Шутливые жанры в поэзии Жуковского и Пушкина 1810-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10. С. 37-38.
19 Иезуитова Р. В. Шутливые жанры в поэзии Жуковского и Пушкина 1810-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10. С. 44.
20 Вигель Ф. Ф. Записки. Ч. V. СПб., 1892. С. 51.
21 В музее-квартире Пушкина в спальне жены поэта хранится браслет, подаренный Наталье Николаевне Гончаровой ее свекром С. Л. Пушкиным. Это дамское украшение представляет собой композицию из нескольких резных коралловых сегментов: голова божества с бородой и кудрями волос, оплетенными виноградными листьями с гроздьями винограда, покоится на двух рогах изобилия, поддерживаемых нимфами. Конечно же, это тот самый Вакх, или Дионис, который в данном случае должен был стать символом-пожеланием плодородия женщины — обладательницы браслета.
22 Батюшков К. Н. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1964. С. 190.
23 Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 139.
24 К числу знаменитых учителей и учеников античности принадлежали не только поэты-трагики, но также философы (Платон — ученик Сократа, Аристотель — ученик Платона) и даже государственные деятели: Александр Македонский — ученик Аристотеля.
25 Уваров С. С., Батюшков К. Н. О греческой антологии // «Арзамас»: Сборник: В 2 кн. М., 1994. Кн. 2. Из литературного наследия «Арзамаса». С. 102.
26 Гаспаров М. Л. Об античной поэзии. СПб., 2000. С. 356-358.
27 Автор выражает благодарность В. В. Зельченко за перевод приводимых изречений с итальянского языка на русский.
28 Tosi R. Dizionario delle sentenze latine e greche. Milano, 1991. P. 565-566.
29 Гаспаров М. Л. Об античной поэзии. СПб., 2000. С. 356-358.
30 Гораций. Первое послание к Августу // Квинт Гораций Флакк. Собрание сочинений. СПб., 1993.
31 Вольпе Ц. С. Жуковский // История русской литературы: В 10 т. М.; Л., 1941-1956. Т. V. Литература первой половины XIX века. Ч. 1. 1941. С. 362.
32 Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 67.
33 Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимсест. М., 1999. С. 54.
34 См., например: Погосян Е. Князь Владимир в русской официальной культуре начала правления Елизаветы Петровны // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. V (Новая серия). Тарту, 2005. С. 11-36.
35 Некрасов Н. А. Сцены из лирической комедии «Медвежья охота» // Некрасов Н. А. Полное собр. соч.: В 3 т. Л.,
1967. Т. 2. С. 266.
36 Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 213.
37 Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1960. Т. 4. С. 588.
