CC BY
79
ТАЛАНТЫ И ЛЕПТЫ АНТИЧНОГО МИРА
В. П. Алексеев
О МОНЕТНОМ ИСКУССТВЕ ОЛЬВИИ КЛАССИЧЕСКОГО И РАННЕЭЛЛИНИСТИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ
V.P. Alexeev (Odessa). About Olbia's Monetary Art in the Classical and Early Hellenistic Time.
The article classifies Olbian coins of this time by type of artistic interpretation of their images: traditional interpretation ("A") and non-traditional one (innovative) ("A") and by level of professional graphic realisation of images: craftsman's realisation (p) and master's (e) one (Tables I - ApAe and II - AdAe). Most distinctive are original works realising the principles of some artistic styles of Hellenistic epoch: grotesque (table II - Ae, 1-4) and fine decorative (table II - Ae, 6-8), expressive dynamic (table II - Ae, 9, 10) and naturalistic (table II - Ad, 1-4). The fine artistic analysis of the eagle with extended wings depicted on the asses with Demeter and on the silver staters led to two conclusions contradicting the ones established in the literature. The originality of this motive does not consist in a special "Olbian pose" of the eagle, but in an original, specific for Hellenistic art, interpretation of archaic composition at its basis (table II - Ae, 6-10). The first emissions of the silver staters with the aforementioned motive (tables Ap, 6; Ae, 11, 12) were made before the asses of the same type (table I - Ap, 7, 8), as their constructive peculiarities are much more similar to the principles of archaic composition than those of the asses. The Olbian mono-typological monetary emissions suggest a system in alternation of styles and its coincidence with the structure of one of the cyclic models of artistic styles evolution in the European art: archaic - classic -decorative - naturalistic - stylisation. The cause for such alternation of styles is explained by a different position of the stimulator of image and fight between alternatively active contents and form, canonical and personal principles. The Olbian monetary art in the period from the last third of V to the last quarter of IV centuries B. C. is characterised by the phenomena typical for the Hellenistic epoch: secularisation (table I - Ap, 2, 3, table II - Ad, 2-4), promotion of aesthetic principles (table I - Ae, 6, 13, 14; table II - Ae, 6-8) and spread of archaistic style enhancing the sacred nature of the depicted image (table I - Ap, 4-8, Ae, 11, 15).
В изучении монетного дела Ольвии наименее исследованным остается вопрос об искусстве ее монетных мастеров. Художественно-стилистические особенности ольвийских монет затрагивались в нумизматической литературе в той или иной мере различными исследователями (Зограф 1951: 126—132; Кариш-ковський 1957: 49—51, 55—57; 1959: 49—52, 57—69; Карышковский 1968: 62—70, 79—82; 1978: 83—99; Анохин 1984: 5—16). Однако специальных работ, посвященных целиком монетному искусству Ольвии, кроме одной статьи П. О. Карышковского (Карышковский 1986: 96—105), не существует В недавно появившемся исследовании в большей мере уделяется внимание символике и семантике ольвийских монетных типов, а не художественным их особенностям и новым стилистическим признакам, определяющим самобытность монетных изображений (Русяева А., Русяева М. 1996: 179—183; 1997: 29—37).
В предлагаемой статье, развивая в отдельных случаях некоторые положения П. О. Карышковского, вносим в них дополнения и уточнения, выявляем новые художественные особенности ольвийских монет и стремимся показать,
как общегреческие принципы изобразительного искусства, трансформируясь в творчестве местных мастеров, приводили нередко к созданию оригинальных произведений искусства. Исследуем эволюцию изображений на монотипологических монетных выпусках Ольвии и выясним причины смен художественных стилей в этом процессе.
Монеты Ольвии V - первой трети III вв. до н. э. можно распределить по типу художественных трактовок их изображений по двум группам: с традиционной (А) и нетрадиционной (Б) для греческого искусства указанного времени трактовками представленных на них образов. Каждую из этих групп разделим по уровню профессионально—изобразительного воплощения мотивов на две подгруппы - с ремесленным и мастерским их исполнением - АрАм и БрБм (табл. I, II).
Традиционность художественного мышления в изображениях монет первой группы и контрастность в профессионально—изобразительном мастерстве при их воплощении (АрАм) очевидны, но все же прокомментируем отдельные случаи. Если ремесленный характер некоторых изображений Деметры на ассах и Борис-фена объясняется недостаточной профессионально—художественной подготовленностью и
© В. П. Алексеев, 1999.
бесталанностью создавших их монетариев (табл. 1—Ар, 2, 3, 9—12), то при констатации такого же характера мастерства, проявившегося в изображениях Афины на ассах (табл. I — Ар, 1) и Деметры на большинстве первых чеканенных медных монетах (Голубцов 1914: табл. XVI—XXVI), следует учитывать и некоторые объективные обстоятельства. Это недостаточный опыт при литье первых монет со сложной конфигурацией изображаемого и при выпусках первых чеканенных медных монет, осложненных к тому же возникшей необходимостью обильного их тиражирования.
В изображениях крестообразно распластанных орлов на ассах с Горгоной все исследователи отмечают архаический характер их композиции (табл. 1—Ар, 4, 5). Наряду с этим следует заметить, что в данных изображениях орлов еще в большей степени, чем в показе таковых на монетах Олимпии (аналогия А. Н. Зографа), части их тела представлены в противоречащих друг другу ракурсах. Изображения головы, шеи и ног показаны в профиль, крылья орла, расправленные в противоположные стороны, фронтально повернуты к зрителю, а задняя часть корпуса и хвост орла представлены так, что допускают рассматривать их под различными углами зрения - и в профиль (как части боковой стороны), и фронтально сверху (как лежащие в одной с крыльями вертикальной плоскости). Такое распадение частей конструкции в позе орла по различным пространственным площадям (как следствие несовместимости объемно-пространственного и плоскостного решений формы) свидетельствует о неумелом подражании архаической композиции. Такой же ремесленный характер исполнения присущ изображениям орлов на некоторых ассах с Деметрой (тела орлов тяжелые и грузные, крылья укорочены, клювы увеличены - табл. 1—Ар, 7, 8) и статерах (поворот линии от туловища орла к его голове начинается не от груди, а от середины шеи, крылья короткие, а тело дельфина имеет неестественно изогнутую форму (табл. 1—Ар, 6).
Среди монет второй подгруппы (Ам) мы различаем два уровня художественного мастерства. Первый проявляется в тех произведениях, в которых гармонично сочетаются красота формы и одухотворенность благородно—возвышенного содержания. Наиболее ярко это демонстрирует изображение Деметры на серебряном статере с сокращенным именем APIS... Этот подлинный шедевр ольвийского монетного искусства стоит в одном ряду с самыми высокими достижениями греческого искусства -со знаменитыми изображениями Персефоны и Аретузы на монетах Великой Греции (табл. 1—Ам, 6). Близко к ним примыкают такие вдохновенные создания, как изображения Демет-ры на некоторых ассах, серебряных драхмах и на крупных чеканенных монетах, а также мо-
неты с типами Деметра в короне - лучник (табл. 1—Ам, 3—5, 9, 10). Среди изображений Борис-фена данной подгруппы выделим те, которые выдержаны в духе суровой архаики - нечеловеческое начало, поражающее своим грозным величием и монументальностью, акцентируется с особой силой - низкий лоб, широкие и мощные затылок и шея, густая борода с тяжелыми длинными прядями, копна плотно переплетенных волос на голове (табл. 1—Ам, 15). Отметим также и те изображения, которые характеризуются яркой декоративностью и необычной экспрессивностью. Извивающиеся пряди волос божества, подобно языкам пламени, неистово перекрывая друг друга, разрастаются в своем бушующем хаосе и сливаются с такими же буйными прядями бороды. В сочетании с этим выпученные под некоторым углом вверх глаза, вторящие воздетым в ту же сторону рогам, подчеркивают в речном божестве неукротимую устремленность и необузданность его нрава (табл. 1—Ам, 17, 18). Эти приемы художественной гиперболизации по силе экспрессии и патетики близки стилю великого Ско-паса.
Второй, менее высокий уровень художественного мастерства проявляется на тех монетах, изображения которых хотя формально выполнены на хорошем профессиональном уровне, однако образы их отличаются определенной отстраненностью и сухостью, а иногда и безжизненностью. Примерами этого академического стиля являются изображения Де-метры на многих серебряных и золотом стате-рах, на ассах и крупных чеканенных монетах, а также немалое число изображений Борисфе-на (табл. 1—Ам, 7, 8, 16). По этому поводу заметим, что вообще искусно сделанная в формально-техническом отношении вещь, к какому бы времени она не относилась, еще не означает, что перед нами произведение подлинного высокого искусства1.
Говоря об изображении орлов на первых эмиссиях серебряных статеров (табл. 1—Ар, 6; Ам, 11, 12), следует отметить, что они выполнены не в реалистической манере, «близко к натуре» или с оттенком легкой стилизации (табл. 1—Ам, 13), как полагал П. О. Карышковский (1957: 49, 50; 1988: 59), а в духе архаического искусства, так как в основе их позы лежит каноническая композиция, зародившаяся еще в эпоху геометрического стиля2. Вследствие того, что художественную манеру, которая подражает архаическому стилю, называют стилем архаистики, то и стиль изображения этих ольвийских ор-
1 В этом отношении показательны такие внешне с блеском выполненные изделия как, например, золотой гребень из кургана Солоха со сценкой поединка трех воинов, но лишенной внутренней силы и драматизма смертельной схватки, или продукция фирмы Фаберже.
2 Анализ конструктивных деталей этой композиции см. Блаватский 1953: 83, 107.
Таблица I - Ар
Группа ольвийских монет с традиционной трактовкой изображений в ремесленном исполнении (масштабы разные). № 1 - Зограф 1951: Табл. XXX, 3. № 2 - Анохин 1989: Табл. VIII, 77. № 3 - Голубцов 1914: Табл. IX, 2. № 4 - Зограф1951: Табл. ХХХI, 1. № 5 - Анохин 1989: Табл. II, 12. № 6 - Каришковський 1957: Табл. 1, 5. № 7 - Голубцов 1914: Табл. XIV, 3. № 8 - Анохин 1989: Табл. IX, 79. № 9 - Карышковский 1968: Табл. 1, 4. № 10 - Карышковский 1968: Табл. II, 9. № 11 - Карышковский 1968: Табл. III, 5. № 12 -Карышковский 1968: Табл. III, 9.
лов, как и орлов на ассах с Горгоной и изображения речного божества на первых эмиссиях «борисфенов», следует определить как архаистический стиль3. Источником заимствования позы орла на первых выпусках серебряных ста-теров для ольвийских мастеров послужила, по нашему мнению, не только конструктивная основа изображений крылатых существ на вазах т. н. ориентализирующего (или коврового) стиля (Блаватский 1953: 80), но и композиция подобных изображений на изделиях чернофигур-ного стиля, который возник, как полагают, в Коринфе (Блаватский 1953: 105, 108). О знакомстве ольвиополитов с подобными изделиями могут свидетельствовать торговые отношения их полиса с этим крупным центром, которые были установлены в начале VI в. до н. э., а со
3 Подробно о сущности этого термина см. Кобылина 1986:24сл. Распространенное в искусствознании представление о том, что архаистический стиль возник в эпоху Августа, опровергается исследованиями, показавшими, что данное направление в искусстве появляется уже в эллинистическую и даже классическую эпохи (см. Фармаковский 1914; 327; Каришковський 1959: 57; Кобылина 1986: 24). См. также дискуссию по данному вопросу: Harrison 1981: 496-498; Fuchs 1984: 79-81). Важным аргументом в доказательстве того, что квазиархаический стиль существовал в классическую эпоху, может служить то, что сознательная архаизация отчетливо обнаруживается в творчестве ученика Фидия Алкамена, в частности в его работе «Гермес Пропилейский» (см. Куманецкий 1990:120).
второй его половины значительно расширились (Бондар 1954: 70; Брашинский 1966: 47—51; 1968: 263; Корпусова 1987: 53—56). Некоторые коринфские изделия, обнаруженные в Ольвии, датируются серединой IV в. до н. э. (Брашинский 1968: 263).
В пользу предполагаемого заимствования может свидетельствовать следующее наблюдение. На реверсах ольвийских статеров середины и второй половины IV в. до н. э. орлы всегда изображены влево (от зрителя), а на известных нам различных изделиях коринфского и аттического производства крылатые существа, как правило, обращены вправо, причем нередко головы их повернуты так же, как у ольвийских орлов, назад (см. Борисковская 1971: рис. 1, 6а, 7—10; 1972: рис. 6, 7, 11, 14; Горбунова 1983: 18, рис. 2, 41, рис. 2, 58, рис. 38; Алпатов 1987: рис. 230). Отмеченная особенность наводит на мысль, что ольвийские резчики монетных штемпелей при выпусках первых эмиссий статеров с орлами работали не только под воздействием художественных принципов коринфских и аттических мастеров вазописи, а, вероятно, даже копировали (но в духе своего времени) конструктивные основы композиции крылатых существ, помещенных на этих керамических изделиях. Поэтому изображения, вырезанные на ольвийских верхних штемпелях вправо, при чеканке, естественно, оказывались на монетах обращенными в противоположную сторону - влево. О реальности такой возможности косвенно могут
Таблица I - Ам
Группа ольвийских монет с традиционной трактовкой изображений в мастерском исполнении (масштабы разные). № 1 - Русяева, Мазарати 1986: С. 58. № 2 - Зограф 1951: Табл. XXXI, 1. № 3 - Анохин 1989: Табл. IX, 79. № 4 - Голубцов 1914: Табл. X, 3. № 5 - Анохин 1989: Табл. X, 96. № 6 - Каришковський 1968: Табл. I, 7. № 7 - Анохин 1989: Табл. Х, 108. № 8 - Анохин 1989: Табл. Х, 94. № 9 - Карышковский 1986: Рис. 2 № 15. № 10 - Карышковский 1986: Рис. 2, № 17. № 11 - Каришковський 1968: Табл. I, № 1. № 12 - Каришковський 1968: Табл. I, № 3. № 13 - Каришковський 1968: Табл. I, № 7. № 14 - Анохин 1989: Табл. X, 117. № 15 - Карышковский 1986: Табл. I, № 1. № 16 - Анохин 1989: Табл. Х, 128. № 17 - Карышковский 1986: Табл. II, № 7. № 18 - Карышковский 1986: Табл. II, № 10. № 19 - Карышковский 1986: Табл. IV, № 5.
свидетельствовать факты находок коринфских изделий с такими же изображениями крылатых существ на Березани, Ольвии и ее округи (см. Корпусова 1987:56; Блаватский 1953:260; Борис-ковская 1976:62, рис. 3, 65 прим. № 12; Карасев, Леви 1976:32 № 10).
Рассмотрим художественные особенности монет второй группы - с нетрадиционной трактовкой изображаемых образов. Обратимся к монетам ее первой подгруппы (табл. II, Бр - 1—8). В изображениях Горгоны на старшем номинале ассов, относимых к так называемому «среднему» типу горгонейонов (Карышковский 1986: 100), процесс смягчения отталкивающих ее черт (в результате «гуманизации» ее образа в греческом искусстве) привел не только к менее звериному облику этого чудовища, с проступающими отдельными чертами человеческого лица. На рассматриваемых ассах перед нами уже предстают доброжелательные и наивные, улыбающиеся и смеющиеся человеческие
лица, с достаточно выявленными их индивидуальными особенностями, которые позволяют трактовать эти изображения почти как «портреты» (табл. II - Бр, 1—4). Это ярко выраженное стремление отразить без идеализации облик простого смертного предвосхищает одно из течений эллинистического искусства - натурализм.
Интерес к живой натуре, увлеченность мастеров собственными эстетическими задачами и новыми поисками источников вдохновения оказались сильней того явно возникающего противоречия в созданном ими образе Горгоны - между содержанием и формой -страшное чудовище показано через доброжелательные и смеющиеся человеческие лица. К тому же, этот предпринятый эксперимент, представляющий новую трактовку образа Горгоны, в профессионально—изобразительном отношении не поднялся выше ремесленного уровня. Подобной противоречивостью и боль-
Таблица II - Бр
Группы ольвийских монет с нетрадиционной трактовкой изображений в ремесленном исполнении (масштабы разные). № 1 - Казаманова 1969: Табл. XXXIX, 2. № 2 - Голубцов 1914: Табл. V, 2. № 3 - Анохин 1989: Табл. II, 12. № 4 - Карышковский 1986 III - Рис. 2, № 2. № 5 - Голубцов 1914: Табл. VII, 1. № 6 -Анохин 1989: Табл. Х, 96. № 7 - Анохин 1989: Табл. Х, 108. № 8 - Анохин 1989: Табл. Х, 122.
шей художественной беспомощностью отличаются на поздних ассах с этниконом обрюзгшие и расползающиеся к самым краям монетного поля изображения безучастных физиономий Горгон. Окаменевшая леность губ и вяло свисающий язык еще сильней подчеркивают характер усталого безразличия (табл. II - Бр, 5).
Изображения орлов на монетах данной подгруппы свидетельствуют о новом этапе в их художественной эволюции. На серебряном ста-тере с монограммой АР (табл. II - Бр, 7), хотя сохраняется плоскостное решение архаической композиции, но ноги у орла уже не сомкнуты плотно друг к другу, а энергично расставлены в разные стороны, крылья симметрично расположены по обе стороны от его головы. На драхме (табл. II - Бр, 6), хотя положение ног возвращается к трактовке, присущей архаической композиции, корпус орла приобретает вертикальное положение, а крылья симметрично и широко расправлены так же, как на рассмотренном статере, что усиливает в этом варианте изображения декоративное начало. Не отрицая самобытной трактовки данной позы орла, мы все же не исключаем воздействия на появление этой модифицированной архаической композиции и некоторых норм искусства варварских племен. Близкими по времени аналогиями являются, на наш взгляд, золотой эгрет в виде орла, терзающего козла (IV в. до н. э.) (Артамонов 1973: 191 № 241), орел из Александ-ропольского кургана (IV в. до н.э.) (Членова 1967: табл. 30, № 38) и более раннего времени орел на пластинке из Семибратнего кургана (V в. до н.э.) (Черненко 1981: 47, 54, рис. 35).
Проводимая нами параллель еще заметнее проявляется при рассмотрении изображе-
ний орлов на поздних серебряных статерах III в. до н.э. (II—ой группы по классификации П. О. Карышковского) (табл. II - Бр, 8). Свойственное искусству скифо-сакских племен стремление к геометричности (Раевский 1985: 128—132) с достаточной силой и яркостью проявилось в изображениях орлов на этих монетах. В их фигурах обобщение формы приводит к обнажению каркаса архаической композиции, моделировка крыльев орла сводится только к двум простым элементам - точкам и полупрямым линиям. Все это свидетельствует о типичной стилизации. Давно замечено, что легкое восприятие подобных упрощенных конструкций и их деталей открывало широкую дорогу для проникновения в сферу деятельности творцов ремесленников (Раевский 1985: 129). Вместе с тем, в нашем примере нельзя не отметить и смелого обращения с формой, активного обобщения изображаемого и резкий отход от рабского копирования натуры. Поэтому, думается, не совсем верно мнение, акцентирующее только ремесленный характер исполнения орлов на этих статерах (Каришковський 1957: 49) и оставляющее в тени новый подход к восприятию натуры и какие-то позитивные стороны эстетической оценки этого творческого эксперимента.
Ко второй подгруппе второй группы (Бм) мы относим те ольвийские монеты, изображения которых отличаются не только нетрадиционной трактовкой, а и ярко выраженным новаторским типом художественного мышления, и высоким профессионализмом изобразительного воплощения. Это те ассы старшего номинала с Горгоной, на которых устрашающий вид этого чудовища передан не с помощью звериных черт, а благодаря деформации и гипербо-
Таблица II - Бм
Гоуппы ольвийских монет с нетрадиционной трактовкой изображений в мастерском исполнении (масштабы разные). № 1 - Голубцов 1914: Табл. V, 1. № 2 - Казаманова 1969: Табл. XXXIX, 1. № 3 -Карышковский1986: III - Рис. 2, № 3. № 4 - Голубцов 1914: Табл. VII, 2. № 5 - Карышковский 1986: III -Рис. 2, № 8. № 6 - Анохин 1989: Табл. Х, 94. № 7 -Анохин 1989: Табл. VIII, 78. № 8 - Анохин 1989: Табл. Х, 96. № 9 - Голубцов 1914: Табл. IX, 1. № 10 - Голубцов 1914: Табл. XIV, 2. № 11 - Анохин 1989: Табл. XII, 163. № 12 - Анохин 1989: Табл. XII, 161. № 13 - Анохин 1989: Табл. XIV, 192. № 14 - Анохин 1989: Табл. XIV, 188. № 15 - Анохин 1989: Табл. XIV, 191. № 16 - Анохин 1989: Табл. XIV, 189. № 17 - Анохин 1989: Табл. XIV, 195. № 18 - Анохин 1989: Табл. XII, 157
лизации некоторых деталей уже вполне человеческого лица (табл. II - Бм, 1—5). На первом ассе из представленных на таблице II - Бм, у Горгоны овал лица и некоторые его детали вполне человеческие - отсутствуют резко выпирающие скулы и чрезмерно раздутые щеки, нос также показан без искажений. Но зато брови непомерно широкие, как бы вздутые, и сросшиеся на переносице, зрачки глаз не круглые, а растянутые в эллипсовидную форму, толстые веки грубо очерчены и уголок одного глаза накладывается на середину носа, верхняя губа вздернута вплотную к носу и приоткрывает ряд торчащих редко поставленных и больших зубов. На втором экземпляре в утрированном виде представлен только один рот - в неистовом напряжении он до предела раздвинут в виде прямоугольника с закругленными углами и обнажает длинный ряд яростно стиснутых зубов, прикусивших в своей злобе толстый, свисающий
до подбородка язык. На третьем нашем примере Горгона изображается не агрессивно— отпугивающей, а показана в пассивном, почти дремотном состоянии. Однако выражение ее лица настолько омерзительно—гадливое, что одним только этим видом оставляет в оцепенении смотрящих на нее. Один глаз выпучен, другой - провален (брак литья?), рот непомерно растянут почти до самых скул, вследствие чего расстояние между губами резко сузилось, верхняя губа немного оттянута к носу, окончания бровей имеют различную направленность , скулы круто поворачивают к заметно выдающемуся тяжелому подбородку, щеки, потеряв упругость, дрябло свисают на продолговатом лице. Если на средних номиналах изображение Горгоны в принципе остается таким же (табл. II - Бм, 4), то на младших номиналах ее лицо приобретает иногда, как точно подметил П. О. Карышковский, вид погребальной маски
(Карышковский 1986: 100, рис. 2, № 8) (табл. II -Б , 5).
Таким образом, Горгона на выделенных нами ассах выражает различные негативные чувства - от яростной злобы и затаенного презрения до состояния тихого ужаса, порождаемого покоем смерти, - благодаря трактовке ее облика как таких человеческих лиц, у которых экспрессивно и гротескно деформированы отдельные их детали, без придания им звериных черт. Именно такая трансформация традиционного для греческого искусства изображения Горгоны, по нашему мнению, и составляет специфическую особенность ольвийского его варианта. Она заставляет вспомнить одну из характерных черт искусства эпохи эллинизма -тягу к воплощению болезненного, искаженных страданием лиц и физического уродства.
Творческие искания ольвийских мастеров монетного дела венчают, на наш взгляд, изображения орлов на золотом статере, серебряных драхмах и на некоторых ассах (с Деметрой на аверсах) (табл. II - Бм, 6—10). Несмотря на то, что на указанных чеканенных монетах основа конструкции позы орлов и положение их ног (они сомкнуты и параллельны) остаются почти такими же, как в изображениях орлов на первых эмиссиях статеров с сугубо архаической композицией (табл. I - Ар, 6; Ам, 11, 12), все остальные детали трактуются по—новому и весьма оригинально. Очертания крыльев орла на золотом статере и многих драхмах, а также на одном из ассов (табл. II - Бм, 6, 8, 7) испытывают давление формы монеты - в соответствии с линиями ее круглых сторон получают плавно-изогнутые контуры, шея вместе с головой орла жеманно изгибается в сторону хвоста, вследствие чего линия, идущая от кончика хвоста через туловище к клюву орла почти повторяет часть круглой стороны монеты. Благодаря этим чертам поза орла приобретает оттенок изнеженной декадентской расслабленности, ей придается не свойственный этой могучей птице характер изысканной грациозности (табл. II - Б , 6—8). В этих элегантных изгибах линий слышатся отголоски певучих контуров знаменитых цапель Дексамена, их копий, распространенных длительное время в Северном Причерноморье (Неверов 1973: 52, 55, № 6, 58 № 6). В сфере монетного искусства аналогию композиции ольвийских орлов на рассматриваемых монетах находим среди монет Олимпии последней трети V в. до н. э. (БеКтап 1965: 163, р1. XXXV, 2). Но художественный стиль ольвийских орлов в целом иной - их изображения пронизаны эстетизацией, любованием формой. Это сугубо ольвийский вариант мотива, произведение изящного стиля типично эллинистического искусства, его декоративно—элегической ветви, определяемой иногда как «женственное искусство» (Алпатов 1987: 116).
Следующим этапом в эволюции изображе-
ний орлов явились ассы, на которых форма монеты определяет контуры и правого, и левого крыла орла - они симметрично вторят ее сторонам (табл. II - Бм, 9, 10). Линия, идущая от головы через изогнутую шею и туловище к повернутому слегка вверх хвосту, образует дугу, которая на другом уровне также повторяет часть круглого контура монеты, корпус орла и его крылья имеют заметный наклон влево, а голова повернута в противоположную сторону - вправо, одна нога выдвинута в сторону головы дельфина, другая - резко отставлена назад, к его хвосту. Такой учащенный ритм изогнутых линий на разных уровнях, вторящих контурам формы монеты и противоречивость в направленности различных частей тела орла свидетельствуют о возросшем динамизме всей композиции, которая усиливает в изображении данной позы энергию взлета орла. На этих ассах заметно проявилось и декоративное начало. Конец правого крыла неестественно заложен за приподнятый кверху и распущенный веером хвост, чем эффектнее выставлены его раздвинутые перья. Все отмеченные выше детали формы свидетельствуют о возросшей ее сложности, композиционной изощренности в изображении орлов на ассах по сравнению с их вариантами на серебряных и золотом статерах. Этот стиль можно определить как декоративно—экспрессивный. В связи со сказанным уместно напомнить, что вообще, как показывает анализ произведений искусства - камей, инталий, печатей - влияние в той или иной мере различных форм этих изделий на форму (ее части) помещенных на них изображений обнаруживается не на ранних, а на развитых и поздних этапах их художественной эволюции. Поэтому в силу приведенных наших наблюдений полагаем, в противоположность утвердившемуся в нумизматической литературе мнению, что первые эмиссии серебряных статеров, с менее модифицированной архаической композицией в изображении орлов (табл. I - Ар, 6; Ам, 11, 12), были выпущены раньше ассов с теми же типами, отличающимися более развитым ее вариантом (табл. I - Ар, 7, 8) 4. И впоследствии эволюция изображений орлов на ассах оказывается более сложной (табл. II - Бм, 7, 9, 10), чем на статерах (табл. I - Ам, 13, 14; табл. II - Бр, 7, 8). Однако возможно, что после первых эмиссий статеров выпуски статеров и ассов осуществлялись параллельно (ср. табл. I - Ар, 6 и Ам, 11 с А , 13 и А , 7).
мр
Признавая изображения орлов, помещенных на таблице II - Бм, 6—10, шедеврами ольвийского монетного искусства, подчеркнем, что эстетическая ценность их заключается не в осо-
4 Косвенное подтверждение нашего предположения мы находим в мысли П. О. Карышковского о том, что наиболее совершенные образцы изображений «нельзя использовать для установления начальной даты развитой монетной чеканки», ибо они оказываются результатом развития монетного производства (Карышковский 1986:98).
бой, как обычно считают, «ольвийской позе» орла (ведь основу ее составляет архаическая композиция), а в оригинальной ее транскрипции, предвосхищающей художественные принципы стилей нового, нарождающегося эллинистического искусства — декоративно-изящного и декоративно-экспрессивного. Поэтому эти стили орлов, изображенных на исследованных монетах — ассах, отлитых в середине, начале третьей четверти IV в. до н. э., золотом статере и серебряных драхмах, чеканенных в 340—30 гг. до н. э. (Зограф 1951: 124, 127—129; Карыш-ковский 1988: 58, 59, 61; Анохин 1989: 33, 106, №№ 70—79)5, а также натурализм «очеловеченных» изображений Горгоны, черты лица которых индивидуализированы и иногда гротескно утрированы до уродства, можно определить как разновидности протоэллинистического стиля. Такому пониманию мы находим поддержку не только в мысли В. Д. Блаватского о протоэлли-нистических явлениях в искусстве Боспора (Бла-ватский 1985: 117—119), но и в положении основателя иконологического метода А. Варбур-га о том, что в ряде случаев в качестве документов для выяснения определенных тенденций в общем историко—культурном процессе имеют не столько шедевры крупных центров, сколько периферийные и маргинальные явления мира искусства6.
К рассматриваемой подгруппе (Бм) относим те изображения Борисфена, черты лица которых несут отпечаток явно выраженных индивидуальных особенностей лиц, современных резчикам монетных штемпелей. Некоторым мастерам удалось создать в сущности своеобразные «портреты» своих сограждан, ольвиопо-литов и возможно даже отдельных представителей из варварской среды (табл. II - Бм, 11—18).
Достойны внимания, по нашему мнению, явления, которые обнаруживаются при исследовании стилистической эволюции на монотипологических монетных выпусках Ольвии. Мы сознаем справедливость мнения, отводящего (и при классификации подобных выпусков) стилистическому анализу незначительную роль, из— за неизбежно присутствующего в нем субъективизма (Зограф 1951: 65; Анохин 1984: 5). Поэтому для внесения в этот вид анализа определенной доли объективности, мы предлагаем сравнить систему смен обнаруженных стилей со структурой одной из стабильных циклических моделей эволюции художественных стилей, типичной для европейского искусства. Степень совпадения с этой структурой может явиться, по нашему мнению, одним из критериев при выяснении истинности проведенной классифи-
5 Золотой статер и серебряные драхмы В. А. Анохиным датируются несколько более поздним временем - 330-300 гг. до н. э. (Анохин 1989:106, №№ 94-96, 111).
6 Данная мысль А. Варбурга приведена в ста-
тье: Попов 1989:252.
кации. Структура одной из таких моделей такова: архаический стиль, классический, барочный, импрессионистический, архаизирующий (см. Шапиро 1989: 400, 402, 407) (последний стиль в сущности - стилизация). Существует и близкий ее вариант - архаический, классический, декоративный, натуралистический, стилизация (Мириманов 1973: 143—151, 244).
Прослеженные П. О. Карышковским этапы эволюции художественного стиля изображений Горгоны и Борисфена (Каришковський 1959: 49—54; 58—60; 1986: 99; 1968: 64—72, 79—82) после наших дополнений и уточнений (Алексеев 1995: 64—68, 70—72) совпали с последовательностью стилей в системе указанной модели: табл. I - Ам, 1 - архаический стиль, 2 - классический, табл. II - Б , 1—4 - барочный, Б , 1 —
' м' 1 ' р'
4 - натуралистический; табл. I - Ам, 15 - архаический, 16 - классический, 17, 18 - барочный (декоративный), табл. II - Бм, 11—18 - натуралистический, табл. I - Ам, 19 - стилизация. Особая устойчивость концептуальной (архаический и классический стили), декоративной (или барочной) и фигуративной (натуралистический стиль) фаз находит объяснение в существовании первых исторических этапов становления и развития художественного сознания человека (Столяр 1972: 38, 45, 48, 67, 72; Формозов 1980: 31, 69, 80). В нумизматической литературе не было дано объяснения причинам смен художественных стилей в процессе их эволюции на монетах, поэтому мы попытаемся восполнить этот пробел.
Возникновение стиля архаистики в изображении орлов на старшем номинале ассов с Горгоной, на первых эмиссиях серебряных ста-теров и на некоторых ассах с Деметрой, а также в изображении речного божества на первых выпусках «борисфенов» объясняется прежде всего тем, что данный стиль был связан в наибольшей мере с концептуальными, религиозно-мировоззренческими представлениями общества (как и отчасти классический стиль). Подтверждением этому служит то, что не существует ни одной реалистической темы, которая была бы исполнена в стиле архаистики (Кобылина 1986: 23, 26). Обращение к этому стилю подчеркивало особый сакральный характер в изображении и служило таким образом в первую очередь прагматическим целям7. Поэтому план содержания в нем доминировал над планом выражения.
В каноническом искусстве мастер, не имея возможности явно изменять сакральный характер содержания ради выражения собствен-
7 О том, что монетному типу «орел на дельфине», этому символу, превратившемуся в «герб» Ольвии, присущи сакральный характер и связь с космогоническими представлениями, как и «священным монетам» Олимпии, с изображением орлов, терзающих различных животных, см. Русяе-ва 1992:67.
ных идей и чувств, все усилия по реализации своих творческих импульсов переносил в область формы. Элементы ее трансформируются, утрируются и детализируются, процесс украшения превращается в цель, которая состоит в любовании, наслаждении красотой формы и направлена на усиление эстетического содержания образа. С этого момента деятельность мастера оказалась направленной (хотел он того или нет) на деидеологизацию канонического содержания, на снижение его религиозно-прагматического начала. План выражения стал превалировать над планом содержания.
Исчерпав выразительные возможности этого стиля, мастер находит источник обновления непосредственно в живой натуре, как в новом стимуляторе, чем и объясняется появление натуралистического стиля. Придавая облику богов черты лиц простых смертных, мастер тем самым снижал силу религиозного воздействия высокого содержания. Вместе с тем, оттесняя религиозное начало в содержании с ведущих позиций, последнее заполнялось новым смыслом. План содержания начинает доминировать над планом выражения.
Возникновение стилизации искусствоведами объясняется тем, что стимулятор искусства перемещается из живой действительности в само искусство, на определенный его продукт, воспроизводятся не образы этой «действительности, а ранее созданные художественные образы, ставшие постоянным эталоном» (Мири-манов 1973: 186, 208). План выражения стал превалировать над планом содержания. Если тенденция к стилизации в каноническом искусстве проявляется прежде всего тогда, когда имеется массовое производство однотиповых изделий, то упадок, деградация их искусства происходит в том случае, когда художественный процесс превращается в обычный труд (Мири-манов 1973: 184, 186).
Обобщая изложенное, можно сказать, что причина смен художественных стилей в эволюции изображений на монотипологических монетных выпусках Ольвии заключается в меняющемся положении стимулятора изображения и борьбой попеременно активных содержания и формы, канонического и личностного начал.
В завершении нашего исследования выделим некоторые положения. В подтверждение мнения, отстаивающего тезис о том, что в Ольвии существовала прочная художественная культура (Карышковский 1986: 97), могут свидетельствовать следующие наблюдения. В течение длительного периода времени на многих монотипологических монетных выпусках образовалось обилие художественных стилей, выполненных на хорошем и нередко на высоком профессиональном уровне. Процесс чередования стилей на этих выпусках сложился в устойчивую систему. Ее стабильная основа совпала со структурой одной из моделей эволюции художественного стиля, типичной для европейского изобразительного искусства. В кульминационный период развития ольвийского монетного искусства последняя треть V в. - конец IV в. до н. э. - были созданы произведения, которые по своему художественному мышлению и выразительным средствам предвосхитили такие стили эллинистического искусства - декоративно-изящный и экспрессивно-патетический (барочный), натуралистический и академический (см. Левек 1989: 131—133). На некоторых ольвийских монетах этого времени достаточно ясно проступили явления, которые станут характерными для искусства раннего периода эллинистической эпохи - секуляризация (обмирщение) религиозного чувства и усиление эстетического начала (Зелинский 1996: 117). С другой стороны, обращение в творчестве ольвийских мастеров к образцам и художественным нормам архаического искусства указывает на явление, которое в полной мере раскроется в искусстве зрелого и позднего эллинизма - в стиле архаистики, способствующем усилению в изображаемом сакрального начала. Поэтому изображения монет, содержащие в себе отмеченные черты, можно определить как «ольвийско-протоэллинистические», оригинально модифицирующие традиционные образцы архаического и классического искусства. Все эти черты, проступавшие с различной степенью четкости в произведениях ольвийских мастеров монетного дела, явились частью общегреческого процесса кристаллизации принципов нового, эллинистического искусства, который заметно интенсифицировался со второй половины IV в. до н. э. (Кобы-лина 1986: 24, табл. I, 2, 4; 27, табл. II, 2, 3).
ЛИТЕРАТУРА
Алексеев В. П. 1995. Опыт стилистического анализа монотипологических монетных выпусков и метод определения их продолжительности // Старожитност Причорномор'я. Вип. 2. Одеса.
Алпатов М. 1987. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М.
Анохин В. А. 1984. «Борисфены» и их место в монетной системе Ольвии // Античная культура Северного Причерноморья. Киев.
Анохин В. А. 1989. Монеты античных городов Северо-Западного Причерноморья. Киев.
Артамонов М. И. 1973. Сокровища саков. М.
Блаватский В. Д. 1953. История античной расписной керамики. М.
Блаватский В. Д. 1985. Период протоэллинизма на Боспоре // Блаватский В. Д. Античная археология и история. М.
Бондар М. М. 1954. До питання про торлвельы зно-сини Ольвп в VI—I ст. до н. е. // Археололя. Т. IX.
Борисковская С. П. 1971. О некоторых стилистических группах и мастерах ориентализирующих коринфских ваз первой четверти VI в. до н. э. // Культура и искусство античного мира. Л.
Борисковская С. П. 1972. Мастера и стилистические
группы позднекоринфских ориентализирующих ваз // ТГЭ. Т. XIII.
Борисковская С. П. 1976. Группа раннекоринфских алабастров ориентализирующего стиля в Эрмитаже // Художественная культура и археология античного мира. М.
Брашинский И. Б. 1966. Новые архитектурные терракотовые украшения из Ольвии // Культура античного мира. М.
Брашинский И. Б. 1968. Материалы к изучению торговых связей Ольвии // СА. № 2.
Голубцов В. В. 1914. Монеты Ольвии по раскопкам 1905-1908 годов // ИАК. Вып. 51.
Горбунова К. С. 1983. Чернофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Л.
Зелинский Ф. Ф. 1996. Религия эллинизма. Томск.
Зограф А. Н. 1951. Античные монеты // МИА. № 16.
Карасев А. Н., Леви Е. М. 1976. Исследования Ольвии после Б. В. Фармаковского (1927-1970 гг.) // Художественная культура и археология античного мира. М.
Каришковський П. Й. З юторп монетноТ справи та грошового об^ в Ольвп // Археолопя. Т. XI.
Каришковський П. Й. 1959. З юторп монетноТ справи та грошового об^ в Ольвп. Ольвмсью аси // ПОДУ Т. 149. Вип. 7. Одеса.
Карышковский П. О. 1968. Ольвийские «борисфе-ны» // НСф. № 3.
Карышковский П. О. 1978. Из истории монетного дела Ольвии в первой половине IV в. до н. э. // Археологические исследования Северо-Западного Причерноморья. Киев.
Карышковский П. О. 1986. О монетном искусстве догетской Ольвии // Памятники древнего искусства Северо-Западного Причерноморья. Киев.
Карышковский П. О. 1988. Монеты Ольвии. Киев.
Кобылина М. М. 1986. Роль традиции в греческом искусстве // Проблемы античной культуры. М.
Корпусова В. Н. 1987. Коринфская керамика // Культура населения Ольвии и ее округи в архаичес-
кое время. Киев.
Куманецкий К. 1990. История культуры Древней Греции и Рима. М.
Левек П. 1989. Эллинистический мир. М.
Мириманов В. Б. 1973. Малая история искусств. Первобытное и традиционное искусство. М.
Неверов О. Я. 1973. Дексамен Хиосский и его мастерская // Памятники античного прикладного искусства. Л.
Попов Ч. 1989. Эстетические проблемы иконологии // Советское и искусствознание. № 25. М.
Раевский Д. С. 1985. Модель мира скифской культуры. М.
Русяева А. С. 1992. Религия и культы античной Оль-вии. Киев.
Русяева А. С., Русяева М. В. 1996. Символика и художественные особенности монет Ольвии VI-V вв. до н. э. // Мир Ольвии. Киев.
Русяева А. С., Русяева М. В. 1997. Символка та художш особливост монет Ольвп тзньоарха'Т-чного та класичного часв // Археолопя. № 4.
Столяр А. Д. 1972. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания // Ранние формы искусства. М.
Фармаковский Б. В. 1914. Колонна Фидия // Сб. к 40-летию профессорской деятельности Н. И. Ка-реева.
Формозов А. А. 1980. Памятники первобытного искусства на территории СССР. М.
Черненко Е. В. 1981. Скифские лучники. Киев.
Членова Н. Л. 1967. Происхождение и ранняя история племен тагарской культуры. М.
Шапиро М. 1989. Стиль // Советское искусствознание. № 24.
Fuchs W. 1984. Zum Beginn des archaistischen Kunst // Boreas. Bd. 7.
Harrison E. B. 1981. Rez.: Willers D. Zu den Anfängen der archaistischen Plastik in Griechenland // Gnomon. Bd. 53. Ht. 5.
Seltman C. 1965. Greek coins. Methuen coltd. London.
